當代中國電影城市形象嬗變

馮健飛 （湖南涉外經濟學院 文法學院 410205 ）

當代中國電影城市形象嬗變

馮健飛 （湖南涉外經濟學院 文法學院 410205 ）

電影從誕生伊始，其重要的功能之一就是記錄特定時代人們的生活處境、生活狀態以及思想方式。同時，電影也受到不同時期或政治或文化或經濟等因素的影響并通過獨特的影像方式加以呈現。新中國不同時期電影中的城市形象并非始終如一地被客觀呈現，實際上，它們不斷地被賦予各種寓意，被不斷地重新定義。從權力符號到現實常態、從個性感悟到市場包裝營銷，城市影像不斷華麗“變身”。文章對此進行了分析、闡釋。

政治景觀；公共記憶；個體體驗；消費主義

作為最年輕的藝術類型，電影和城市如影相隨，電影藝術誕生于城市，作為電影的經濟和地理資源，城市影像出現在電影中理所當然。而且，作為政治、經濟、文化中心，城市在電影中的形象往往被賦予多種含意。中國電影亦是如此，建國以后很長一段時間，由于受蘇俄電影理念以及黨的文藝政策的影響，新中國更看重電影的認知功能與教育功能，強調其意識形態目的?！半A級社會中的電影宣傳，是一種階級斗爭的工具，而不是別的東西?！?/p>

新中國電影的觀看對象被定義為政治意義上的“人民”而非僅僅是客觀意義上的“觀眾”。電影更多地用來普及現代革命史和中共黨史，帶有濃重的意識形態性。如果說，受民粹主義思想影響的舊中國電影在對城市黑暗面暴露的同時仍不乏對城市生活的活潑展現，那么在新中國電影中，我們會注意到，權力/政治關系像蛛網一樣彌散在銀幕上。作為曾經舊政權中心以及“腐朽生活”代表的城市更多是作為某種寓言式的政治景觀出現在觀眾眼前，政治化地解讀與展現“城市”成為當時國產電影的常態。新中國電影中城市形象多以三種方式予以意識形態化地展示，即：城市地標的權力性呈現；城市元素的象征性呈現；城市生活的選擇性呈現。

“地標”這個詞由英語單詞landmark翻譯過來，顧名思義有“地點的標識”之意，是某個地區、某座城市甚至是某個國家的標識性的視覺構造。一個城市建筑之所以能成為地標，往往與其造型及功能有關。1作為一種高度自覺的意識形態，新中國電影尤其戰爭片，多為歷史、革命的搬演與呈現，它們是關于歷史之超話語的電影譯本，是勝利者對于其勝利之必然的再印證。它們是對另一組權威話語——“人民，只有人民，才是創造世界歷史的動力。”（毛澤東）的圖像化呈現。在這類電影中，城市的地標建筑常常在電影中反復出現，代表著某個政黨、某個政權的權力統制，在情節高潮處的出現則意味著政權的更迭。其中，北京的天安門城樓和南京的國民黨總統府是性中國電影觀眾最為熟悉的“面孔”，在幾乎所有有關“解放”的電影中，天安門城樓和南京總統府大樓在電影中的意味深長的出現不僅是告之故事發生的場所，更是政權歸屬的標志。電影高潮處，總統府樓頂的青天白日旗被英勇的解放軍戰士降下，五星紅旗在攝影機的仰視下高高升起、飄揚，一個時代結束了。天安門廣場人潮洶涌，天安門城樓上響起人們最熟悉的聲音——“中華人民共和國，中央人民政府，今天成立了！”新的世界誕生了。

除了城市地標，新中國許多電影中的城市元素也并非是簡單地生活化的寫實呈現，而更多是作為“舊中國”某些負面特質的象征而出現的，呈現出明顯的政治取向。如城市街道的空曠、沉寂，代表了反動政權統治下社會的黑暗與蕭條；高檔酒店、賓館的曖昧燈光，夜總會的衣香鬢影等象征著權貴階層的腐朽、都市人性的墮落或舊制度覆滅前最后的瘋狂；衰敗的小鎮、荒涼的城墻則可以看作舊中國百病叢生的軀體的縮影；而建筑工地的號子聲、碼頭輪船以及工廠的汽笛聲則象征著工人階級的奮起抗爭…… 這種意識形態色彩濃重的電影構建著國家和民族的形象，并引導觀眾選擇自己的價值觀念。

作為或政治、或貿易、或文化、或工業的中心，城市擁有許許多多的公共、私人空間。城市人口密集、構成復雜，市民生活紛繁多樣，城市面貌豐富多彩，這在三四十年代的電影如《馬路天使》、《萬家燈火》中曾有生動的展示。而在新中國電影中，生機勃勃的城市生活往往被忽略或有意識地加以“遮蔽”，對城市生活的選擇性展示成為電影影像敘事的常見手段，它最終仍舊服務于政治的需要。2在這類以“都市”為題材或故事背景的電影中，柴米油鹽的市井常態生活因不能為主題服務而被無視，庸常忙碌的斗升小民因無“典型性”而被模糊化。而如像街頭乞討、街頭流浪、街頭暗殺，或街頭集會游行、街頭罷工等“非常態”成為當時許多電影中常見的“街景”。它們或揭露、批判反動政權的黑暗專制，或歌頌、宣傳民心的向背，具有濃厚的意識形態色彩。

進入新時期，國人生活逐漸步入常態，電影中的城市形象也回歸本真。3隨著對外開放和經濟發展，世俗生活和個人情感在社會價值體系中重新獲得肯定，大歷史、大政治的話語時代走向終結，個人生活、民間社會開始進駐社會舞臺的中心。城市生活帶著去掉各自的政治身份后的人間煙火氣進駐影像世界。呈現歷史記憶，展現人們的日常生活空間，特別是普通民眾的生活環境成為電影關注的焦點。它們或表現出一種悠遠的歷史記憶；或展現生機勃勃的當下生活。如在一些“老”題材的影片中，我們看到的不再是依附于“革命”這一宏大敘事的“歷史回顧”，取而代之的是對于歷史的一種民間回望，“人民的城”此時還原為“我們的城”，體現出一種大眾記憶。如這一時期電影中的北京城，其身上濃重的政治彩色被剝離，凸顯出民間生態的土腥氣。謝添的《茶館》、凌子風的《駱駝祥子》拍出了濃郁的京味：茶館、洋車、蛐蛐罐，胡同、說書、四合院…… 以鮮明的民族風格和地方特色重現20世紀一二十年代的古都風貌，凝固成一個關于“老北京”的公共記憶。《洗澡》（張楊）、《北京，你早》（張暖忻）、“北京三部曲”（寧瀛）等電影，第一次盡興地將攝影機對準北京的尋常街道和普通民眾，講述“老百姓自己的故事”，于往事回溯中描繪出北京獨特的城市氣質和變革歷史。而曾經被反復批判性表現的“十里洋場”舊上海，也脫離了政治化解讀，濃重的殖民氣息變身為一種典雅、華麗的精致生活追憶?！痘幽耆A》（王家衛）、《長恨歌》（關錦鵬）充滿了懷舊情緒：狹小灰暗的閣樓、叮叮當當的有軌電車，留聲機里周璇的歌聲、西餐廳里的爵士樂、弄堂里繽紛的旗袍、曼妙的背影，流光溢彩的櫥窗、燈光曖昧的旅館、豪華的宴會、時尚的雜志……它們共同為觀眾編織出一種微妙的都市情懷。

除了重溫舊日時光，新時期電影擅長以平視的角度展示當下生機勃勃的市井人生。賈樟柯電影于忠實記錄城鎮“小人物”的庸常生活以及處于轉型陣痛中的無力感。于不動聲色的冷靜中透露出的對市井生活深入的把握與尊重?！缎∥洹菲右黄须s喧鬧，從廣播、電影的聲音，到歌廳、錄像廳、美容院的流行音樂，乃至街邊呼嘯而過的載重卡車，無不表達和傳遞著當下中國任何一個普通小城鎮的熱騰騰的真實一面。長鏡頭的運用、純粹的寫實手法，真實得讓我們感覺仿佛是在看一部紀錄片而不是電影。《鄰居》（鄭洞天）中高校青年教師“窩居”的“筒子樓”里每天上演的“鍋碗瓢盆交響曲”；《有話好好說》（張藝謀）卡拉OK廳傳出人們聲嘶力竭地喊出的都市流行歌曲……這一連串讓人耳暈目絢的鏡頭和聲響，表達了轉型時期都市所特有的浮躁、狂亂氣息。而王家衛在《重慶森林》、《旺角的卡門》等電影中，用大量攝影技巧如“抽格”、“增格”、手提攝影機搖拍、廣角鏡頭使用等向我們展示出一個高度物質化、視覺化的香港，讓人不禁想起大陸歌手艾靜在《我的1997》中所唱，“什么時候有了香港，香港人又是怎么樣？讓我去那花花世界吧，給我蓋上大紅章?！?它表達了普通民眾對香港的公共記憶。

電影很重要的一點就是記錄所處時代人們的生活狀態，這是它最基本的層面。但電影僅提供一種大眾記憶是不夠的，如果止于此而沒有提供個性化思考，那么它的品質還不夠完善。八十年代中后期始，中國電影中的城市形象被再度書寫，新銳導演紛紛開始對電影中的城市進行個性化、心靈化的感悟與表現，公眾記憶中“我們的城”此時變成了“我的城”。在被重新解讀之后，城市已經散成了片段和私人記憶，豐富的市井形象幻化成光怪陸離的極度個性化的“影像拼盤”，我們更多看到的是大故事中的小體驗，其中既有重強調的，也有被刻意忽視的。

對許多人來說，“文革”是一段黑暗的日子，而對于部隊大院出身的“紅二代”們來說，那個特殊的年代承載的卻是他們的青春記憶。在電影《陽光燦爛的日子》（姜文）中，一幫軍區大院的孩子，在北京城耀眼的陽光與遍地紅旗中間揮霍著自己的青春——無法無天的逃學、壯懷激烈的斗毆、故作老成的戀愛…… 在瘋狂的年代中完成了對青春的謳歌。而在《北京雜種》（張元）中，對于流落在北京的“北漂”們而言，北京城則是由各地蜂擁而至的“雜種”們肆意用想象創造的一個“象征物”，它充滿巨大的誘惑但又極具排他性。這些“北漂”們整天為生存、為“事業”而奔波，他們過著沒著沒落的生活，承受著身心雙重的壓力。而北京城卻如同卡夫卡的城堡，將他們的夢想一次次擊碎，他們沒錢買樂器，到處被趕著搬家，甚至住到建筑工地上，女友劈腿，錢被騙走…… 憤懣之余，他們將北京稱為“廁所”，北京空氣“像廁所里冒出來的味道”；他們稱自己為“北京雜種”，這里當然有一種屌絲精神的傲慢，但其中的苦澀溢于言表。《十七歲的單車》（王小帥）里進京務工的快遞員“阿貴”，這個純樸、善良、有點兒木訥的農村小伙，對城市的認識是感性而零碎的?！氨本┏恰睂λ允遣粩鄵Q衣服的漂亮女人，是五星級酒店的旋轉門，是擁擠繁忙的街道，是生活中無處不在的“金錢法則”。不停轉動的酒店大門代表著快節奏的都市生活以及先進的物質文明，跟著酒店大門旋轉彷徨的阿貴，卻代表著外來者對城市生活的不知所措的茫然。《東宮西宮》（張元）中的北京城，若大的帝都在同性戀者的眼中則干脆被簡化成為兩個廁所的世界，不斷排演著虐戀游戲…… 在這里，城市時空是非連續的，城市生活是片斷化的，城市所承載的政治學意義、經濟學意義則被抽空，城市成為展現“個體”體驗、上演“個體”冒險的舞臺。4

新世紀以后，中國進入一個全民消費的時代，文化產業、廣告營銷化成為時代風潮，“80后”、“90后”乃至“00后”成為消費的主流。隨著中國城市化進程的加快，城市生活越來越趨同化、國際化，城市生活尤其是大都市生活成為年輕人向往與熟悉的生活方式。越來越多的電影尤其是中小成本電影開始把城市生活作為中心加以表現，以此作為討好觀眾、獲取高回報的方式之一。電影開始向資本妥協，電影觀眾被作“消費者”、廣告“受眾”重新定位，影像化的城市開始赤裸裸地展示出商業資本的征服力，突出當代特有的全球化因素。電影以華美的都市影像、高檔生活為誘餌，批量打造出一系列“去本土化”的都市風景線，精心包裝出時尚化的都市人格。它們忽視生活，超越了凡俗人生，顯得毫無瑕疵的高雅精美。劇中的城市形象更接近于一種畫外音、一種代言、一種你自己心聲的發聲——實質上是一種群體的夢想。

《北京遇上西雅圖》（薛曉路）、《北京愛情故事》（陳思誠）、《杜拉拉升職記》（徐靜蕾）、《無人駕駛》（張揚）等都市白領系列，以養眼的一干各具風情的俊男靚女為群像，向觀眾傳播著都市紅男綠女流光溢彩、紙醉金迷的時尚人生。專為中學生“粉絲”群體“定制”的電影《小時代》系列，更是將消費主義推向極致，表面上是青春勵志，其實是赤裸裸的物質消費，影片宛如一張華美、光鮮的都市名信片，向人們展示著消費時代上海的“高端生活”，為青春期的少男少女們打造一個符合他們幻想的都市青春繁華夢。

馮小剛《非誠》系列、《私人定制》等則直接將整個城市作為商品植入電影。北京、杭州、三亞等傳統旅游觀光城市濃墨重彩地出場并非是電影情節必需，而更多是商業資本的考量。馮氏電影借助一流的光影呈現、明星大腕的人氣效應，不厭其煩地強調相關城市旅游景區優美的景色、舒適的住宿、美味的飲食、豐富的娛樂…… 電影以“愛情”，“友情”為主線傳播一種“新”的現代人的生活理念，通過主人公的足跡，引導人們去發現城市生活中別樣的美，并以此來重新挖掘城市內涵，拓展城市總體形象，提高游客的關注度和重游率?！缎幕贩拧罚▽幒疲┮浴肮菲钡臄⑹瞿Ｊ?、曖昧的道德態度，描寫網絡時代都市青年時髦而放縱的生活：見網友、車震、一夜情、酒店桑拿、女同等等。在一片“我要我要我要我要！”的喧囂聲中，美麗寧靜的麗江小城被包裝成為文藝小資們無比向往的“艷遇之都”。

電影的世界是影像的世界，電影通過夸張的形式和特殊的視角，表現現實世界并對現實世界進行一定程度的“扭曲”。電影通過選材、切入點和表現對象的不同來改變現實世界中的比例關系，以達到某種突出或夸張的效果。這種被夸大了的影像世界，反過來又會影響現實世界。中國電影中城市形象在不同時代的不同書寫方式無不映射著現實社會中的種種現狀與怪相。

注釋：

1．城市地標多為造型宏大、外觀獨特的建筑，它是整個城市的象征。如華盛頓的白宮，倫敦的白金漢宮，巴黎的埃菲爾鐵塔，悉尼的歌劇院，莫斯科的克里姆林宮，北京的天安門城樓、人民大會堂，上海的上海大廈、東方明珠電視塔，米蘭大教堂、巴黎圣母院，杭州的靈隱寺、蘇州的寒山等等，它們往往承載著政治、經濟、文化、宗教等多方面的實用性或象征性功能。

2．戰后中國百廢待興，新的城市建設與城市生活都剛剛開始，由于生活閱歷所限以及文藝創作的滯后性，當時許多電影創作仍舊是以革命斗爭的歷史題材為主，新中國電影更多的是講述昨天的故事，電影中的城市“生活”當然也就主要發生在“舊中國”。

3．如前所述，在西方電影剛開始誕生的階段，幾乎所有的空間都是當時城市日常生活空間的片斷，如工廠、咖啡館、街道、火車站、劇場等等。

4．意味深長的是，這些個性化書寫城市的電影的觀看方式也往往是個人化的。由于種種原因，這些當時小有名氣的體制外導演的影片并非是在正式場合面向“公眾”放映的，它們基本上是以盜版DVD或網絡流傳的方式被“私下”觀看的。

[1]《1948年中共中央宣傳部對東北電影局宣傳部關于電影工作的指示》[N]，引自《中共黨史資料匯編?電影卷》，1983（07）．

[2] 戴錦華．《鏡與世俗神話——影片精讀18例》[M]． 北京：中國人民大學出版社，2005（8）． [3] 徐葆耕．《電影講稿》[M]． 北京：北京大學出版社，2006（12）．

[4]《電影百年佳片賞析Ⅰ》[C]． 北京：長安出版社發行部，2005（10）．

[5] 盛希貴．《影像傳播論》[M]．北京：中國人民大學出版社，2005（3）．

[6]王柳芳．論電影《非誠勿擾》中旅游景點廣告植入[J]．江西科技師范大學黨報，2013（06）．

馮健飛（1969- ），男，湖北孝感，文學博士，湖南涉外經濟學院 文法學院副教授，主要從事影視文學、文化學研究。