《極花》中的二元對立模式探析

⊙向佩佩［湖北大學楚才學院， 武漢 430011］

《極花》中的二元對立模式探析

⊙向佩佩［湖北大學楚才學院， 武漢 430011］

在賈平凹最新創作的長篇小說《極花》中，二元對立模式被廣泛運用。這種模式極大地增強了作品的藝術感染力。本文擬從靈魂與肉體、反抗與接受、夢境與現實、城市與鄉村等四個方面，分析《極花》中的二元對立模式，進而探討小說的主題和建構方法。

《極花》 賈平凹 二元對立模式

二元對立模式是發源于結構主義的一種分析體系。在結構主義者看來，人類生來就有著二元對立的思維結構。因此，具體到文學作品中，也必然會存在著二元對立項。在賈平凹的小說《極花》中，一系列二元對立項不僅將文本組成了一個完整的結構系統，而且豐富了人物形象，凸顯了故事主題。小說講述了在進城打工途中被拐賣到偏僻鄉村的女孩胡蝶，從被拐之初的極度反抗，到與丈夫黑亮生育一子后逐漸接受并融入當地的故事。作者賈平凹透過被拐賣女子胡蝶的視角，在敘述中穿插了靈魂與肉體、反抗與接受、夢境與現實、城市與鄉村等對立項，在審視“拐賣婦女”這一社會問題的同時，更寫出了現代化進程中邊遠農村所面臨的殘酷現實，表現了作者對日漸凋敝的鄉土世界的沉重關切。

一、靈魂與肉體

小說中，主人公胡蝶總共經歷了三次“靈魂出竅”。第一次是在新婚之夜，胡蝶逃跑失敗重新被抓回窯洞，在遭受村里一幫男人的集體痛打和言語侮辱之后，她的魂“跳出了身子，就站在了方桌上，或站在了窯壁架板上的煤油燈上，看可憐的胡蝶換上了黑家的衣服”。恍惚中，胡蝶被斷裂成了兩個，一個是現實中的胡蝶，一個是脫離了肉身、正冷眼旁觀著一切的魂魄。在這里作者采用一種虛實相生的敘述手法，并直接轉變故事的敘述者和敘事角度。“靈魂”的冷靜陳述，看似是在以輕盈的力道置換由屈辱和傷害帶來的沉重感，實質上是把之前暴行的瘋狂與不合理給予最大化的對抗和反攻。不久后，如此慘絕人寰的施暴場景，又一次發生在了胡蝶身上。為了逼她就范，黑亮爹和黑亮，找來了村里的幾位幫手，合謀策劃了一次強奸。整個過程充滿了血腥的氣息，兇殘得令人發指。胡蝶再次掉了魂：“我在那時嗡的一下，魂就從頭頂出來了，我站在了裝著花的鏡框上。”和之前類似，整個承受暴行的場景不是由小說中的“我”本人描述的，而是借胡蝶的魂魄之口說出，魂魄對肉身的痛感的講述幾乎冷漠到沒有溫度，仿佛成為了一個陌生的“他者”，一切都與自己毫無關系。無論身體正遭受什么，就當她已經是死的。第三次，胡蝶生孩子時因胎位不正承受了非比尋常的劇痛，此時她的靈魂再次出竅，游離在肉身周圍，不僅目睹了自己的分娩過程，還在一個更高的位置觀察著參與接生的滿倉娘、黑亮、黑亮爹忙碌的行動：“我這回是坐在了窗子的第三個格子上，看到了滿倉的娘，嘴里還叼著煙鍋子，把胡蝶的兩條腿分開了……我再次站在窗格上，瞧見黑亮在掐胡蝶的人中……”此時，靈魂仍舊是和前兩次一樣的木然冷峻。

那容易被抽離的魂魄，實際上暗示了胡蝶被動的處境和悲劇命運。每一次的“靈魂出竅”，都是對肉身的難以承受之痛的逃離，是對個體生命之悲的絕望反抗。唯有用這種魔幻癲狂的方式，才能使自己擺脫無盡的屈辱、恐懼和無助。此處，作者借鑒了中國古典小說“魄體分離”的敘述方式，刻意建立靈魂與肉體對立的模式，而且刻意地將敘事角度從有限視角轉換為全知視角，從而真實地展現出被拐賣的婦女所遭受的沉痛苦難。

二、反抗與接受

反抗與接受的對立，體現在主人公胡蝶被拐前期與后期的意識中。小說一開篇，胡蝶已經連續六個月“在窯壁上刻了第一百七十八條道兒”，以此來作為自我警醒和抗爭的外化手段。但隨著外部環境對她的不斷剝蝕，尤其是在老老爺和麻子嬸的啟示下，漸漸地，她的反抗變得越來越虛弱，“指甲在窯壁上的刻道還在繼續，我已經不再哭泣，不再就突然尖叫一聲，不再摔東西”。而后，懷孕的胡蝶逐漸被黑亮一家的體貼入微的照顧而感化，最初與周圍環境之間建立的緊張關系走向了松弛，她甚至愿意主動與黑亮做愛。直至生下孩子后，胡蝶“養著娃，剪著紙，我竟然好久沒有在窯壁上刻道了”。她開始叫黑亮的父親“爹”，學著剪紙花花、侍弄雞、做攪團、做蕎面疙瘩、做土豆、騎毛驢，幾乎完全融入了當地的生活。從被拐之初千方百計地試圖逃跑，極力反抗自己被拐的命運，到慢慢接受周遭的環境和人，最終找到屬于自己的那顆“星”，胡蝶經歷了一個“領悟”的過程，而這背后，有一張縝密而復雜的人際關系網在發揮著作用。老老爺的“地下一個人，天上一顆星”的道理給了胡蝶生的希望，讓胡蝶放棄了暴力抵抗，開始關注自己的存在問題，而后老老爺組織村里人為胡蝶舉行“送娃”儀式，又給她講述一系列關于生死、仁恕、歸屬的問題，使胡蝶受到了感化，最終在圪梁村上空的黑夜里找到了屬于自己和兒子的星，獲得了某種存在感和認同感。麻子嬸用剪花花的方式召回胡蝶的靈魂，她既是巫師又似慈母，不僅教給胡蝶傳統巫術之道，還為她提供母性的庇佑。妓女出身的訾米一方面滿足了胡蝶“同是天涯淪落人”的知己訴求，又教授了她一套現世安穩的處事法則；而后與黑亮生育的孩子更成為了胡蝶的精神支柱，直接讓她找到了歸屬感，進而進化為黑亮口中的“圪梁村媳婦”。這張無形的關系網，不僅直接導致了胡蝶對自我命運的認識的改變，更成為了故事情節構造中必不可少的環節。

反抗/接受這個對立項的設立，實際上預示了胡蝶被拐后的蛻變。正如她的名字一樣，由憤怒、痛苦到隱忍、寬恕,再到感動和愛。而這樣脫胎換骨般的巨變隱含著主人公對人性認識的深化。在與周遭相處的過程中，胡蝶感受到了這個地方的善意和溫暖：丈夫黑亮的溫柔體貼、吃苦耐勞，黑亮父親對自己的真心愛護，麻子嬸母親般的庇護，與訾米之間惺惺相惜的友誼……小說中，作者沒有以濃墨重彩渲染拐賣的罪行之惡劣，而是以一種悲憫的心態，將鄉村世界的淳樸人性和文明傳統展露出來，反映了作者濃厚的鄉土情懷。

三、夢境與現實

夢境與現實，是小說另一組重要的對立項。在故事末尾，一次偶然的機會，胡蝶用村長家的電話與老伯取得了聯系，雖然只匆忙地留下模糊的一句話，但她依然抱著僥幸的心理等待家人的救援。不久后，希望如期而至，通過警察和村里人一番慘烈的“搶人”斗爭后，胡蝶成功逃出圪梁村，然而，始料未及的是回到城市的她成了裸露在大眾視野中的“被看”對象。一批批電視臺、報社的記者拿著攝影機和照相機對她進行咄咄逼人的采訪，她總是被問到自己是怎么被拐賣的，拐賣到一個如何落后野蠻的地方，那個男人是否是老光棍，殘疾人，問她生了一個怎樣的孩子，為什么叫兔子，是不是因為有兔唇等一些她避之不及的問題，感覺那些人好像在扒她的衣服，把她扒個精光，故意給她羞辱。不僅如此，她還成了左鄰右舍茶前飯后的談資，城市里的“怪物”，總會有人對著她指指點點，甚至連最親的弟弟都嫌她丟人。和被拐賣前一樣，她再次被這個城市拋棄了，她割舍不下對孩子的思念，于是，這個城市的棄兒最終踏上了“回家”的路。正當讀者為胡蝶這樣的結局唏噓不已之時，作者突然筆鋒一轉：“我一時糊涂，不知在哪里，等一會兒完全清醒，我是在窯里的炕上，剛才好像是做夢，又好像不是做夢，便一下子緊緊抱住了兔子。”讀到這里，讀者才恍然大悟，原來逃走這一情節，不過是胡蝶的一場夢，而現實中的胡蝶，仍然沒有在村口等到自己的母親，最后，還是一步步走回了黑家。

在這夢境與現實的對立中，作者刻意營造出了一種錯亂。人物夢境的周詳、細致和寫實性似乎已經遠遠超出了夢的范疇，而相反，現實場景的描寫中卻時常夾雜著一些超現實的幻覺、意識流以及非理性的場景。這以夢境作為敘述對象的背后，實際上隱藏了一位真實的敘述者——作者。作者直接代替了主人公本人，以夢的名義對主人公命運的走向做出了相對安全的探索與假設。這既是作者苦心營造的一個敘述圈套，又是作者對現實的另外一種暗示。在《極花》的后記中，賈平凹講到他老鄉的女兒被拐賣的故事：“他的女兒，初中輟學后從老家來西安和收撿破爛的父母僅生活了一年，便被人拐賣了。他們整整三年都在尋找，好不容易經公安人員解救回來，半年后女兒卻又去了被拐賣的那個地方。”而《極花》便是建立在這樣一個“真實的故事”之上，夢境中的胡蝶和現實中被拐賣的那個女孩一樣，最終都主動回到拐賣自己的地方，這樣的相同選擇，蘊含著被拐賣女性的悲劇命運。她們在城市生活中顯得無所適從，一步步淪為城市的“棄子”，唯有“回鄉”，才能找到真正屬于自己的位置。

四、鄉村與城市

作為一位“戀土型”作家，賈平凹在《極花》中秉承了他一貫的鄉村/城市二元對立的價值立場。這首先體現在主人公胡蝶身上。胡蝶雖出生于農家，卻對城市有著無限的向往，當她為幫母親干活來到城市時，她覺得“我已經是城市人了，我就要有城市人的形象”。她學著像城里人一樣染頭發，走小步，說普通話，穿高跟鞋，把過上城市生活視為唯一的精神支柱。然而，剛剛跨入城市的她，在“錢”這一欲望的驅使下，被一個以招聘工作為由的人販子拐賣到了圪梁村。被拐之后，她仍舊沒有放下自己的“城市夢”和自以為是“城市人”的姿態。圪梁村里諸如把鞋放在水井里、手的中指不能指天等各種講究讓她覺得“荒唐和可笑”；她不愿穿黑亮娘生前做的布鞋，堅持要穿自己買的“城市人才穿”的高跟鞋；她還讓黑亮從鎮上給自己帶城里人用的化妝品……她以城市人的眼光蔑視著圪梁村的陋俗、光棍和性，可自己卻最終無可避免地成為了一個真正的圪梁村人。事實上，她從未真正融入到她所憧憬的那座城市：她那以收破爛為生的母親被城里人稱為“破爛”，她長得漂亮，城里人讓她去做保姆……鄉下人以飽滿的熱情走進城市，卻被階級固化的“離心力”狠狠甩棄，只能生活在城市最底層，成為城市的“零余者”。

城市的繁榮興盛是以農村的衰退為代價的。正如作者在后記中所說：“可還有誰理會城市奪去了農村的財富，奪去了農村的勞力，也奪去了農村的女人。誰理會窩在農村那些男人在殘山剩水中的瓜蔓上，成了一層開著的不結瓜的謊花。”城市化進程促使農村村民外出打工，而那些留守在村里的人，則面臨著“光棍”和“斷代”的風險。買了胡蝶的男人黑亮，是個有頭腦、踏實肯干的人，憑借自己的辛勤勞動，擁有了村里唯一的一輛手扶拖拉機，并且清晰地規劃了未來的事業。然而，在被城市極度壓榨的農村，甚至連他這樣的有為青年都很難找到媳婦，所以，他對城市的憎惡之情何其強烈：“我罵城市哩！現在國家發展城市哩，城市就成了個血盆大口，吸農村的錢。吸農村的物，把農村的姑娘全吸走了。”這句義憤填膺的罵，映射出當今中國所面臨的嚴峻現實：在極度繁榮發展著的城市背后，橫臥著一個個已“身染重疾”的鄉村。圪梁村這個傳統、貧困的鄉土世界，正處在一個被城市文明蠶食殆盡的尷尬境地：村里光棍數量越來越多，人口買賣數見不鮮，更有甚者，敢在光天化日之下強搶婦女，過去一直信奉的禮義價值觀再也無法安撫村民躁動不安的靈魂。傳統的鄉土倫理秩序，在現代文明的劇烈沖擊下名存實亡。曾經“精神棲息的田園”，也不知流浪去何方，留下的只是衰敗和孤獨。

城鄉的二元對立，不單是作品的表現方法，更是故事的主題所在。作者在后記中說：“我關注的是城市在怎樣地肥大了而農村在怎樣地凋敝著，我老鄉的女兒被拐賣到的小地方到底怎樣，那里坍塌了什么，流失了什么，還活著的一群人是懦弱還是強狠，是可憐還是可恨，是如富士山一樣常年駐雪的冰冷，還是它仍是一座活的火山。”不難看出，作者不愿意純粹地講一個婦女被拐賣的故事，他的關注點并不只是社會生活的表象，更在于呈現出中國現代化轉型過程中鄉村社會“無處安放”的生存現狀及其背后所隱含的極易被社會所忽視的陣痛。這個陣痛就是中國鄉村被極度城市化所掠奪后的荒蕪與凄涼，尤其是荒蕪與凄涼中隱含著的文明的消逝與變異。

賈平凹懷著厚重的歷史憂患感和對鄉土中國的沉重關切，運用二元對立的模式寫下了這個“從來都不僅僅講拐賣婦女”的故事。這是一部真正勇于直面現實問題并為現實而發聲的作品，字里行間，飽含了對被拐女子命運的惋嘆，對我國農村日益衰頹的感傷，更包含了對當今現代化進程中產生的“病癥”的焦慮與反思。這“病癥”，伴隨著鄉土文明的苦痛，叩問著中國社會的靈魂。

[1]賈平凹.極花[M].北京：人民文學出版社，2016.

[2]錢艷麗.論李佩甫長篇小說《生命冊》中的二元對立敘事模式[J].邊疆文學，2016（6）.

[3]閆倩.“斷裂”陰影下的夢魘與傷情——關于《極花》[J].創作與評論，2016（16）：44-47.

作 者：向佩佩，湖北大學楚才學院在讀本科生。

編 輯：魏思思 E-mail:sisi123_0@163.com