淺談泉州提線木偶的藝術特色

楊菲菲

【摘要】 傀儡是一種古老的傳統民間藝術，在泉州地區，其方言叫“嘉禮”，泛指泉州提線木偶。泉州提線木偶融合了多元化的藝術元素，具有較高的探索價值。故本文以泉州提線木偶藝術特色為課題，站在藝術教育專業學生的角度，從美術和音樂的綜合視角，擬對泉州提線木偶的造型特色、表演形態、音樂形態三部分進行初步探究。

【關鍵詞】 泉州提線木偶；造型特色；音樂；表演形態

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

泉州提線木偶聞名遐邇、宇內皆知，集多種藝術特色于一身。它匯集音樂、美術之華彩，別具一格的制作工藝，獨一無二的傀儡調，帶給不同時代、民族欣賞者以審美的信息。泉州提線木偶于2006年5月被列入中國第一批“國家級非物質文化遺產項目”，其價值可見一斑。

一、泉州提線木偶的造型特色

泉州提線木偶是古代民間雕刻與繪畫的完美結合。而整尊提線木偶中，將雕刻與繪畫藝術完美融合而成的最精華部分，莫過于偶頭。偶頭制作是一個復雜的進程，整個制作工序主要包括雕刻與粉彩兩部分。

首先，木偶頭要選最好的樟木根為底材（樟木纖維較細、不易蟲蛀），將其鋸成比傀儡頭大一點的相形體積，再用斧頭削去多余的部分，然后在木塊正中垂直地方標出準線，定木偶的眉、眼、鼻、口、耳。[1]形成“粗坯”后，才開始進入循序漸進的精雕細刻制作階段。此階段繁雜瑣碎，也很講究細節，最挑戰雕刻藝術家的功底。若制作雙眼可動的偶頭，就要從偶頭腦的部位打洞接通眼位，裝好活眼，用木塊塞上。這一環節，同時也基本決定了偶頭容貌與神態表達。這需要抓住木偶頭的人物相貌特征，并講究骨骼、肌肉分布所構成的曲線細節。整個木偶頭的線條表現是極富精神性的。偶頭的肌肉、骨骼分布要表現出其線條美，所形成的輪廓要富有節奏和生命律動感。在偶頭雕刻中，要虛實結合，以“五形三骨”為重點。一個木偶的美丑忠奸、喜怒哀樂，都在“五形三骨”上發生復雜關系和變化，“五形三骨”是角色本質的凝聚點。藝人們可以利用骨骼變化，強調偶頭某些部位，如“丑角大頭”額頭比臉大三倍。為突出其丑惡，藝人們故意縮短其鼻子長度，使眉毛和嘴兩部位拉近，整個面部五官形成放射性，從而將其角色情感表現得淋漓盡致。

木偶經過精雕細刻后，就開始磨光，裝置機關。若“頭坯”有裂縫或間隙的地方，得先用灰調勻補塞填平，待陰干后再磨光。接著在坯上裱褙薄綢或者綿紙，漸次加蓋拌水膠過濾的黃土漿。每遍蓋完后待陰干再蓋，重復十余遍后，粉蓋完并分出五形，待陰干后，木偶頭雕刻完畢。

泉州提線木偶頭雕刻過程復雜，藝人們通過精雕細刻表現出富有個性特征的藝術形象和木偶內在精神，整個偶頭雕刻還融合了獨特的宗教色彩和強烈的地方色彩。泉州提線木偶頭雕刻在節奏和形式上，體現了寫意的特征，而寫意的實質又是人類生命情趣的一種表現。象征是泉州提線木偶頭雕刻意境創造的核心問題。封建社會底層的老民間雕刻藝術家，艱苦的生活澆鑄了他們的人格，他們將人生苦難的體驗，以及對生命自由的理想追求強烈地表現在木偶雕刻藝術中。在藝術創造中，他們“化景物為情思”“化實為虛”，通過富有特征的藝術形象表現了其內在的精神。雕刻家將對社會人生的哲理性感悟等不可描寫的東西表現在可以描寫的角色造型上。

首先，泉州是世界聞名的神學文化圣城，摩尼教、印度教、伊斯蘭教、基督教都曾進入這座古城，各式教派寺廟在古城中星羅棋布。無論是泥塑或木雕的諸神造像，都較為完美地繼承了唐宋以來的“梵式”風格。[2]泉州提線木偶由于長期受這種宗教氛圍影響，因而在偶頭造型上完美保留了神韻含蓄的宗教藝術格調。其次，泉州提線木偶的人物造型雕刻融入了獨特的泉州地方色彩，如“落龍簿”《四海龍王賀壽寺》中“龍王”與“四天將”的偶頭雕刻，宛如泉州古剎承天寺中的古典泥塑木雕的金剛，怒眼圓睜，氣度偉岸。[3]木偶頭制作過程中的另一部分“粉彩”，也是整個木偶頭美學價值體現所在。粉彩工序費時，強調均勻，以及特別細致的上色彩繪。泉州提線木偶的偶頭具有濃郁的情感色彩，是表現木偶人物性格特征的重要部分。泉州提線木偶的偶頭一般以金、銀、鋅粉、唇砂、銀朱、藤黃、佛青、墨等顏色進行敷彩[4]，它所運用的色彩具有象征功能，如紅色象征忠厚剛毅、黃色象征兇烈等。除色調外，中國畫中的寫意與工筆在偶頭粉彩中的結合，使其不僅具有較高的觀賞性，也具有獨特的藝術魅力。木偶頭五官以工筆手法精細勾勒，偶頭表情色彩則較為寫意，如嘴與眼細微部分需用勾線筆勾畫，而臉頰則可隨角色的性格特征不同而采用寫意手法。整個偶頭虛實結合，更加顯得惟妙惟肖，活靈活現（圖1）。

木偶的服裝也是整個木偶造型中美學價值的體現之一。泉州提線木偶服裝以戲曲中的式樣品種為基礎，但又融入本土地方色彩。泉州提線木偶服飾色調較單純、線條夸張，風格也十分樸實。[5]泉州傳統傀儡戲，分為“生”“旦”“北”“雜”，除“雜”行傀儡多以頭像特征命名外，凡屬“生”“旦”“北”的傳統傀儡角色，至少有一種以上按服裝款式和顏色命名。[6]如正旦中多扮少女、少婦或者平民妻妾的白綾，服裝為白綾裝；貼旦中常扮演仙女、婢女的藍素，服裝為藍衣白裙；多扮狀元或青年官宦的紅官生，服裝為紅官服；武小生“白甲生”著白色盔甲等。同時，泉州提線木偶以其服裝標志角色的社會地位。如正旦中的“紅帔”身穿紅帔服，多扮出身名門而又已婚的年輕婦女；而正旦中的另一種“烏帔”，身穿黑帔服，年序比紅帔稍長而社會位略高或相近。泉州提線木偶的圖案也相對有講究，龍的圖案是皇帝專用標志，服裝中袍腳為流水行云，衣身和兩袖是龍蟒，顯示出皇帝角色的威武神態，如蘊涵祥瑞的象征。在封建社會，只有皇帝才能穿龍袍。而提線木偶戲中角色在扮演皇帝的時候，不敢直接叫傀儡身上服裝為龍袍，于是改名叫蟒袍，簡稱為蟒。蟒是帝王將相在正式、嚴肅的場合所穿的服裝。服裝上的蟒是用緞子做成的，上面彩線刺繡成的圖案主要是龍形圖案，另外還繡有環形的云彩、日月或者浪花、海水圖案。傀儡服裝上的蟒顏色有多種，分別有紅、黃、綠、黑，每種顏色所代表意義不同。黃蟒分為兩種，正黃和明黃是皇帝角色專用，杏黃和深黃是皇子、親望一類的角色所用。紅蟒代表端重莊嚴，是駙馬或者王侯將相角色所穿用，比如《孫龐斗智》中的龐涓這樣的武將角色服裝就是紅蟒。綠蟒表示威嚴英武，最典型的角色是關云長（圖2）。穿黑蟒大都是性格比較剛猛暴烈、魯莽急躁的角色，比如《三國》中的張飛（圖3）。而官員穿的官衣否有一塊正方形圖案，文官角色一般畫鳥禽，武官則多數畫走獸。

從偶頭的雕刻、彩繪到木偶的服裝，整個泉州提線木偶造型的美學價值不言而喻。作為世界木偶藝術的一朵奇葩，它給人們帶來了美的享受，也具有非凡的美學價值。

二、泉州提線木偶的表演形態

泉州提線木偶戲的表演，歷經漫長歲月的創造和傳承，形成了整套傳統獨特的“基本線規”。操弄傀儡懸絲最基本的技術手段就是理線技巧。比如“撿線”就是演員在表演的時候，根據動作需要，從鉤牌系線編列中，分別把所需懸絲，通過手指撿到手上集中起來。演出時，我們所看到的木偶動作各異，其實就是由于演員在不斷“撿線”過程中采用了各種不同的方法進行處理，才使木偶表現出各種變化多端的形態。除“撿線”外，傳統理線技巧還有12種之多，即“梳線”“勾線”“夾線”“松線”“壓線”“挑線”“提線”“寄線”“彙線”“過線”“嬰線”“絆線” [7]。以上的12種理線技巧，都是泉州提線木偶演師在表演時所應該進行操弄的基本技藝。在實際的表演當中，以上各種理線技巧都是彼此融會、互相貫通。每種單一的理線技巧，都只能解決提線木偶操弄的局部問題。只有根據劇情的需要，將以上所有理線技巧綜合運用起來，才能將提線木偶動作過程每個細節細致地表現出來，從而展現出一系列變化迭出、令人眼花繚亂的動作，表演效果顯得更為神奇、生動。而以上的傳統“基本線規”是必須按照規范動作，通過理線技巧，進行連續性地操弄表演。傳統“基本線規”實際上只包括運用的“規范”和“連續”兩個部分。動作“規范”與動作“連續”是相互聯系、互為依據的。例如，“官行線”，“基本線規”明確規定由“右方步”“左方步”“扶玉帶”“理髯”“顛腳”“煞腳”等動作程式構成；而“旦行線”則由“蓮步”“理髻”“整衣”“蓮步行”“寄腳”“拂袖”“理袖”“立定”等動作程式構成。[8]無論是動作連續或者動作規范，都是不能離開整尊木偶的執掌姿勢的特定方式。在掌握熟練以上“基本線規”以后，就能靈活而準確地處理和表現出提線木偶表演中的各種動作形態，完整地表現出其步態的線規韻律。嚴格按照以上動作程式，通過各種理線技巧，能更好地表現出傀儡的連續性表演，并且更加傳神地表達傀儡的步態韻律，讓整個木偶表演顯得更為活靈活現。泉州傳統提線木偶表演藝術，正是在上面這些特定方式制約而下形成的。這些傳統“基本線規”，只適用于泉州提線木偶的表演。這也是泉州提線木偶具有的獨特鮮明的表演形態特點。

三、泉州提線木偶的音樂形態

經千年不間斷傳承與積累，泉州提線木偶戲保存了獨特的音樂唱腔調——傀儡調。傳統的“傀儡調”說白念唱以泉州方言為主，所以傀儡調保存著“古河洛語”與閩南方言俚語的語詞、語匯、古讀音。“傀儡調”有時還夾雜“官話”（土腔普通話），使得泉州提線木偶戲中的“傀儡調”唱腔結合了南北方的音樂特色，更具備豪放的特點。泉州提線木偶戲中的“傀儡調”唱腔“北曲較多，聯套較少，旋律曲調平直而失于裝飾、獨具剛健、高亢、雄渾、粗礦的藝術特色” [9]。傳統“傀儡調”屬于曲牌體音樂，曲牌可以分為五種節拍類型：

1.慢（散板）每音擊拍，延長音則用由緩而急的滾拍。如，很多曲牌是由“引子”和“尾聲”組成首尾。“引子”稱為“慢起”，“尾聲”稱為“慢煞”，這些都是屬于散板。傀儡戲中的散板，一般是角色上場時候使用，它是在特定范圍內所采用的一種特定的演唱形式，如，“落籠簿”《織錦回文》首出，竇濤（生）上場所唱的“引子”就是散板。

2.疊拍，每小節一拍，撩拍相疊。這里的撩是指傀儡調的節拍。

3.一二，每小節一拍一撩。常用于混合拍，與其他撩拍結合使用。

4.三撩，每小節一拍三撩。三撩曲調自然，三撩在曲中運用如例譜中“連尾”。

5.七撩，每小節一拍七撩。七撩是一種富有變化的樣式，例如譜子中的“莫做婦人身”。

“傀儡調”曲牌，有時候因為劇情需要，為了渲染人物情緒變化，常會出現混合拍子的變化，比如【縷縷金】【麻婆子】是屬于三撩過一二，【鎖南技】【小桃紅】是屬于七撩過三撩。“傀儡調”還有“聯套唱法”，“聯套”是指某曲牌必須與其他曲牌相聯成套。大部分的“聯套”是有一支“尾聲”和二支曲牌組合成的，而最復雜的“聯套”也只有一支“尾聲”和三支曲牌。

“傀儡調”還有一個很大的特色，那就是“幫腔”。“幫腔”是指伴唱。“幫腔”大概分為兩種，一種是全曲結束在末尾的幫腔之中。就拿最經典的【兆志歲】的曲譜為例：

【兆志歲】整首曲子就結束在末尾的幫腔“南無阿彌陀佛”之中。此處幫腔以“和唱”形式出現，給人一種悠遠寧靜的意境效果，使全曲尾聲顯得自然悠長。

另一種“幫腔”就是全曲結尾都帶“嘮哩口連”，俗謂“口連尾”。然而，還有些曲牌的幫腔部分，是由“口連尾”變體而成。比如【三仙僑】的“弄口連柳”、【金錢花】和【搖船歌】的“咳啰口蘇”，還有【寡北】的“哩口連花”等。這種幫腔使旋律曲調更加自然，富有變化。

然而，泉州提線木偶戲中不但有別具一格的傀儡調，它所運用的樂器也有特色，其中有南鼓、噯仔、鉦鑼、拍板、南鑼與銅鈸。南鼓是一種頗具特色的樂器，演奏時，鼓師的左腳放在鼓面上，通過腳的移動控制著音色音量的變化，這就叫做“壓腳鼓”。南鼓是節制傀儡音樂節拍的主要打擊樂器，在通常情況下，演員演唱的力度、速度和節奏的具體變化，基本都是受制于南鼓。而表演過程中為使劇情的氣氛更加靈活，鼓師還可以在樂曲進行到中間時靈活地運用鼓點的高低、強弱、緩急、輕重的千變萬化來制造劇情效果。所以南鼓在傀儡表演中起“萬軍之帥”“眾樂之節奏”的重要作用。而噯仔是一種音調響亮、音質悠遠尖細的伴奏樂器。它常運用于曲中參與伴唱的作用，例如傀儡戲中多數曲牌都有“序門”（過門），樂曲進行中偶有“間奏”，聯套中又經常出現轉調。傀儡戲中傳統音樂唱腔具有這些結構性特點的地方都是需要用噯仔進行伴唱的。鉦鑼音色相異，音調相近，是由“鉦槌”和“鑼槌”組合而成的打擊樂器。“鉦槌”是一個圓柱形木棍，“鑼槌”是一塊長度和“鉦槌”相仿的扁體木板。二者完美結合而成鉦鑼，鉦、鑼配合南鼓使用，雙槌齊下，同時擊打。鉦、鑼在“生”“旦”“北”行人物上場時，起伴奏作用，或常用在劇情跌宕、情緒激昂的地方，或氣氛緊張、熱烈的過曲間奏。鉦鑼在木偶戲中占有舉足輕重的位置，是木偶戲中必不可少的打擊樂器。“鑼子”被稱為“小鑼”，它是一面直徑為12.5厘米的小銅鼓。演奏時，樂師左手執拍，在腿上擊節，右手執槌擊打鑼仔。拍由五塊荔木板組成，上下兩板稍厚，并呈弧狀，后端穿孔，以線疊連，乃是節制“傀儡調”撩拍的主要樂器。演出時，鑼仔和拍配合使用不可分開，且經常用于配合南鼓的“素鼓”套數，并且在角色道白中，用作“明句讀”的“點鼓”。而鑼仔、拍配合鼓點可以節制“雜”行角色上下場的緩急快慢。有時，為了表現人物的緊張、氣憤、激昂等情緒，鑼仔又可配合滾拍形成一種獨具特色的表現力。南鑼直徑大約近40厘米，音調略低于鉦鑼，經常配合銅鈸，用于“大幫官鼓”或“慢幫官鼓”，間或伴奏“點絳”等鼓吹樂譜，主要用于表現位高權重的文臣武將的顯赫威儀。[10]

泉州提線木偶戲數百年來，傳承積累了700余個傳統劇目。從題材來看，幾乎搬演了元代以外整個中國歷史。但它主要沿襲宋代傀儡敷演“歷代君臣將相故事”，以及一些宗教故事，劇目分為“落籠簿”與“籠外簿”。“落籠簿”是泉州提線木偶戲“四美班”保留的最為古老的傳統演出劇目。所謂“落籠”，就是作為“行頭”入籠隨行的意思；“簿”，則是戲文抄本的通稱。[11]“落籠簿”總共有42本、400余節。這些“落籠簿”，現今還保存著清代以及民國年間抄本。泉州傀儡戲“落籠簿”把中國歷史有文字記載的朝代，從商、春秋、戰國、兩漢、魏晉、隋唐、宋、明等朝代的人物故事和主要歷史大事都有順序地編入傀儡簿中，但在編入的同時，劇情也有所突破和創新。例如，劇目《三國》的故事脈絡和主要情節雖然與小說《三國演義》基本相同，但戲中有些部分如《張飛弄貂》《逆令私奔》等，是小說里沒有涉及的或者其他戲曲劇種比較罕見的。傀儡簿中的每部劇目可以連續演出三五天，在不同時期、不同階段，讓城鄉觀眾收獲較為豐富的歷史知識。

而“籠外簿”主要包括《三藏取經》《李世民游地府》在內的宗教民俗巨劇《目連救母》全簿，以及清末民初分別在“落籠簿”《搶盧俊義》《岳侯征金》基礎上增編而成的大型連臺本戲《水滸》全簿、《說岳》全簿。[12]“籠外簿”具有“集大成”的藝術特點，富有泉州本土特色。

一場木偶表演就如同一場藝術的盛宴，它將精致的木偶造型與獨特的木偶音樂形態、表演形態揉合在一起，創造出聲色俱佳的藝術效果。木偶造型是無生命的，可在音樂和藝術家表演的多方面配合下，它可以隨劇情需要，表現出面部表情的變化，且活靈活現、栩栩如生。一場精湛的木偶戲表演可以使觀眾感受到主人公昂揚飽滿的精神狀態，身心皆為之一振，它能給人以視覺的沖擊、聽覺的享受。

泉州提線木偶已成為泉州這座古城優秀藝術文化的生動載體，閃耀著古城藝術文明的智慧之光。無論是精雕細刻的木偶造型、古色古香的傳統唱腔，還是活靈活現的表演藝術，泉州提線木偶所散發的獨特藝術氣息都無不讓人嘆為觀止。

參考文獻：

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[11]黃連金.泉州木偶頭雕刻的寫意傳統[J].福建藝術，2000（2）.

[12]竇錚.試論木偶劇布景藝術特征[J].當代戲劇，1997（3）.