小詩：一幅令人注目的文學風景

湖北 古遠清

小詩：一幅令人注目的文學風景

湖北 古遠清

小詩是自由詩的一種，不必在行數(shù)上做過于呆板的規(guī)定，也不應將其與日本的俳句完全等同起來。小詩的主要特征是內容凝練，飽含哲理，風格雋永。其中“深入淺出”的詩，是人到暮年后“絢麗歸于平淡”的一種表現(xiàn)。如果從文學接受學角度著眼，在純文學普遍不受歡迎的時代，東南亞的“小詩磨坊”既短小又寓意高度濃縮，意象豐厚鮮活，這才把東南亞風光傳達出來，從而構成了一幅令人注目的文學風景。

小詩 哲理抒情 小詩磨坊

在詩的廣袤原野上，小詩有如小朵的星星菊那樣逗人喜歡；在詩的浩瀚大海中，小詩又有如一粒粒珠貝，吸引著人們的視線。

現(xiàn)代詩史上的小詩時代

在我國新詩史上，20世紀20年代曾出現(xiàn)過一場“小詩運動”。冰心便是這一運動的旗手。她于1923年出版的《繁星·春水》，內收小詩三百四十六首。這些文筆優(yōu)美、清雋淡遠、飽含哲理的小詩，立即被評論家們稱為小詩的典范。茅盾稱這種詩式為“繁星格”“春水體”，不少青年詩人群起效仿它。當時的新詩人如朱自清、徐玉諾、俞平伯、汪靜之、馮雪峰、劉半農、劉大白、宗白華都是小詩的主要作者。正因為有這么多的詩人熱戀著小詩，以致使小詩一度成為詩壇最得寵的幸運兒，由此開創(chuàng)了中國現(xiàn)代詩史上“小詩的流行時代”。

關于小詩的藝術特征，周作人在1922年用“仲密”的筆名寫的《論小詩》中指出：“我們在日常生活中，隨時隨地都有感興，自然便有適于寫一地的景色、一時的情調的小詩之需要。不過在這里有一個條件，這便是須成為一首小詩……說明一句，可以說是真實簡練的詩?！彼麑π≡娞攸c的概括，是中肯的。但他在文章開頭所說的“所謂小詩，是指現(xiàn)今流行的一行至四行的新詩”，卻有點武斷。拿冰心的小詩來說，最短的兩行，最長的十八行，一般是三至五行，可人們并不因此認為冰心的小詩不是典范之作。小詩既然是自由詩的一種，我們大可不必在行數(shù)上做過于呆板的規(guī)定；另一方面，也不應將其與日本的俳句完全等同起來。誠然，當時的《小說月報·晨報副刊》曾介紹過日本的小詩，這對小詩的興起，產生過一定的影響，但對這種影響，不能估計過大。因為日語是多音節(jié)的，俳句一般是三句十七音組，排列是：五、七、五音句式。如果要和漢字對應，只六七個字罷了，所以中國詩人要將這種日本古典詩體融會貫通，是很不容易的。當時的小詩詩人效仿俳句而成功者，并不是很多。

縱觀現(xiàn)代詩史，小詩出現(xiàn)過三次創(chuàng)作高潮：一次是前面講的“五四”前后。1922年之前，為小詩創(chuàng)作的孕育階段。當時在《新青年》《少年中國》《時事新報》上，常有沈尹默、郭沬若、劉半農等人發(fā)表的曉暢自然、富于情趣的小詩。1922年至1924年，為小詩創(chuàng)作的鼎盛期。當時發(fā)表小詩的園地之多以及創(chuàng)作隊伍之大，均是空前的。后來由于時代變遷等原因，自1924年宗白華的“《流云》出后，小詩漸漸衰弱下去”?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，小詩再度勃興。在愛國主義的旗幟下，當時不少詩人無論是寫民族的災難，還是寫民族解放的戰(zhàn)斗，均在短小的詩行中表現(xiàn)出昂揚的斗志。尤其是田間那些鼓點式的詩，寫得非常緊湊、簡潔，一些鋪墊、過渡全被省去。茅盾說讀他的詩就好似“看了一部剪去了全部的動作，而只留下幾個‘特寫’幾個‘畫面’接連著演映起來的電影”。其他詩人寫的街頭詩、槍桿詩、傳單詩，所表現(xiàn)的也是“閃電似的感情的突擊”。它那短小的形式、跳躍式的結構和急馳強烈的節(jié)奏，和抗戰(zhàn)時期短兵相接的時代氛圍十分合拍。第三次高潮是在剪除四兇后的新時期。新中國成立后的十七年，小詩創(chuàng)作雖然也繁榮過一陣，但很快就銷聲匿跡。魯黎的《泥土》、艾青的《礁石》、沙鷗的《故鄉(xiāng)》的遭遇就是最好的說明。十年動亂結束后，小詩作為對“假大空”的示威，先后出現(xiàn)了像韓瀚的《重量》、曾卓的《我遙望》、顧城的《一代人》等大批優(yōu)秀之作。這些小詩，或表現(xiàn)了對人生的思索，對先烈的敬仰，對理想的追求，或表現(xiàn)了對生活的禮贊，對人民的摯愛，對愛情的渴望，對故鄉(xiāng)的眷戀，無不受到讀者的歡迎。

精巧的形式，凝練的內容

顧名思義，小詩的主要特征是篇幅短小，同時又內容凝練，飽含哲理，風格雋永。

分述如下：

1.精巧的形式，凝練的內容。小詩多半寫的是小感觸，所選取的是一朵感情的浪花，

一點縹緲的思緒，一個生活的鏡頭。但短小并不完全是從形體著眼——諸如句短、段少、字少之類。因為短小不只是指它的形式，同時也指內容。小詩作者在處理題材時，必須使內容集中概括，形體凝聚。既短小又寓意高度濃縮，意象豐厚鮮活，這就要求作者有深邃的思考和精巧的構思。在寫作時，要讓它的內容帶一點跳躍性，句與句之間有較大的彈性與張力。

菲律賓已故詩人云鶴，在《詩觀》中有云：詩可分為深入深出、深入淺出、淺入深出、淺入淺出四種詩，后兩種詩多半為偽詩。這種觀點，是他近半世紀來創(chuàng)作經驗的總結。

“深入淺出”的詩，是人到暮年后“絢麗歸于平淡”的一種表現(xiàn)。這是“他對意象的處理、文字的運用，逐漸從繁復而趨簡樸、詭異而趨平淡，當其詩作的內涵較前期更為深邃，表現(xiàn)手法更具可讀性這種思想大于情感、知性取代感性的作品，應被視為一種進步”。而這種進步早在云鶴寫《野生植物》中，就初露鋒芒：

有葉

卻沒有莖

有莖

卻沒有根

有根

卻沒有泥土

那是一種野生植物

名字叫

華僑

這里寫的野生植物，可謂是司空見慣，然而它卻不是一般的植物，而是沒有泥土也可以照樣生長的“怪物”。此詩的生命力，就在于作者不是摹寫植物，而是以物喻人，賦予野生植物新的生命系統(tǒng)，保證原有的肌體獲得新的生命元素，生成嶄新的和“華僑”相似的特征。

這里的關鍵是調整既有的審美觀念，即自然界的植物經過審美觀照后，其外部形態(tài)包含著內在精神，讓“華僑”這一抽象概念與具體的野生植物達到本質的統(tǒng)一。

這是自然界的真正復活，是作者復制和再造了大自然和大自然自身實現(xiàn)了人格化。野生植物并不需要刻意去尋找。作者不讓彼來俘我，而將彼俘來為我所用，證明自己所寫的是一種出于“植物”又高于“植物”的獨立存在。

無論是“深入深出”還是“深入淺出”的詩，云鶴均能做到讓其知性與抒情相結合，文體上以短章區(qū)別于他人。

從云鶴的《野生植物》可以看出，小詩的“小”主要得力于精巧和凝練。為了精巧和凝練，詩人們常常精心推敲，決不讓多余的字句留在紙上。美國意象派詩人埃茲拉·龐德的著名作品《地鐵站上》，開始寫了三十行，半年之后砍去十四行，最后定稿只有兩行。臧克家“文革”前寫的《凱旋》，雖然只有短短的八行，但它的內涵卻比原先擬寫的三四十行更豐富些。顧城的《一代人》，也是高度濃縮的精練之作：

黑夜給了我黑色的眼睛，

我卻用它尋找光明。

這里寫的“黑夜”，是指“文化大革命”的災難歲月?！皩ふ夜饷鳌?，是指在十年浩劫中出生、長大的青年一代，雖然從肉體到靈魂都受了傷，但他們不消沉，不悲觀，不認為一切呼聲都沒有回響，一切損失都無法補償，而是認為一切的現(xiàn)在都孕育著未來，未來的一切都生長于它的昨天。他們要尋找出路，完成振興中華這一承前啟后的使命。這首詩只十八個字，但卻概括了整整一代人的意愿。這首小詩之所以有這樣巨大的容量，正得力于精巧凝練，即作者自己所講的追求：“用一個詞把生命從有限中釋放出來，趨向無限。”

2．睿智的哲理。由于小詩寫的是剎那間的感興，難于在短小的篇幅中表現(xiàn)時代的洪流和斗爭的熱浪，但它卻很適合表現(xiàn)深沉的哲理。歌德的格言詩、泰戈爾的《飛鳥集》、奧馬爾·哈亞姆的四行詩以及冰心的《繁星·春水》等，都是飽含哲理意蘊的抒情短章。詩人們常常借助鮮明的藝術形象，融進濃烈的情感漿汁，把發(fā)人深思的哲理同富有特色的生活情趣及生動的藝術形象結合在一塊，既讓人獲得審美的享受，又使人領悟到哲理的睿智。如果細加分析，這些哲理小詩可分為兩種類型：

一是直抒胸臆型的。作者常常將自己對人生的思考、對社會的評價用精辟的語言表現(xiàn)出來。作品雖然沒有借助任何客體形象，但由于服人以理，動人以情，故仍使人感到它還是詩，而不是哲學命題的分行排列。上述云鶴有深邃內涵的詩，所采用的是“隱”的表現(xiàn)手法。他“深入深出”的作品，另有寫生命體驗的《感覺》：

洛楓的季節(jié)，夢作無極的延長

影子被遺忘，希望編織著美麗的謊言

劃一根火柴，我頓感到

它濃黃的生命

像我，短促且悲哀……

這里所寫的無極延長的夢，不妨理解為追求人生的理想不斷。不斷地追求，不斷地尋夢，然而尋夢的道路上不僅有絆腳石，有深坑，有荊棘，而且還有“美麗的謊言”。雖然也矢志不渝地追求、尋找，但等到白發(fā)斑斑，人已蒼老時，不禁感到現(xiàn)實的無奈和理想的破滅，從而哀嘆生命的短促和悲涼。也許有人會覺得此詩調子不夠高昂，可不能為了高昂而粉飾現(xiàn)實。作為一位想象力豐沛的詩人，感到生命像火柴一劃，稍縱即逝，這正是對生命敏感的表現(xiàn)。如果對生命的衰老無動于衷，必然導致情感干枯，無法撥動讀者的心弦；反之，詩人能從“劃一根火柴”這種司空見慣的動作中聯(lián)想到生命的無常和寶貴，這就表明詩人情感豐富，有一種可貴的追求精神。至于普希金的《假如生活欺騙了你》，不是由具體事觸發(fā)詩興，而是從作者掌握的人生要義抒發(fā)情感。用這種構思法寫出來的詩，讀起來會感到較抽象，但由于詩人是用濃烈的情感去叩擊讀者的心扉，用經過藝術加工的語言去表達自己對生活的評價，因而這樣的哲理小詩，仍為廣大讀者所鐘愛。

二是抒情型的。這類小詩，雖然沒有哲理的宣說，但卻有哲理的感知。如管用和的《山洪過后》：

暴虐的山洪過去了

溝壑里，被沖倒的草木

漸漸地把腰伸直

俯視溝底：又增添了

一些圓滑的卵石

這里寫的草木、卵石，均是詩人主觀心靈的客觀化。里面的哲理光輝以及對圓滑世故者的嘲諷，已經融化在景物的意象群之中，宛轉流浸，渾然一體，無法分辨了。

更多的小詩，是哲理與抒情的緊密結合。如冰心《繁星·五十五》：

成功的花，

人們只驚慕她現(xiàn)時的明艷！

然而當初她的芽兒，

浸透了奮斗的淚泉，

灑遍了犧牲的血雨。

這首詩，由具體的事物感興引發(fā)，而不同于從抽象到具體的結構方法。其中既有明艷的花的形象，也有任何成功的花都來之不易的說理。其抒情色彩是強烈的，其思辨色彩也是非常明顯的。

3.雋永的風格。以海洋為師、以星月為友、以書籍為伴的冰心，寫詩追求清新俏麗，含蓄雋永。這里不妨再舉一首她寫的《春水·三十三》：

墻角的花

你孤芳自賞時，

天地便小了。

讀冰心這類娟美而富于哲理情趣的小詩，就好似繁星滿空的夜晚推開小窗，習習涼風飄了進來；又好似一彎潺潺的細流，緩緩地流進讀者的心田。冰心雖然沒有生活在革命旋渦中心，與現(xiàn)實斗爭相距較遠，但由于她的小詩處處顯示著女性細膩、溫婉的特征，風格含蓄典雅，故仍為不同時代的讀者所鐘愛。

湖畔詩社一些年輕詩人寫的小詩，同樣以清俊、秀逸、雋永的風格聞名。試讀馮雪峰于1923年寫的《山里的小詩》：

鳥兒出山去的時候，

我以一片花瓣放在它嘴里，

告訴那住在谷口的女郎，

說山里的花已開了。

此詩通過鳥兒替“我”送花瓣的描寫，表現(xiàn)了戀愛中的青年的微妙心態(tài)。在詠唱愛情的篇章中，此詩可謂是發(fā)前人未發(fā)之情于心底，寫前人未盡之意于筆端。它是那樣雋永有味，其中所蘊含的盎然詩意，又是那樣耐人咀嚼。

新時代的小詩作者，同樣十分重視人們的審美心理。下筆時注意含蓄，不把話說盡。他們總是留下一片空白，讓讀者去思索，去參與作品的再創(chuàng)造。作者省去了一些筆墨，作品卻取得了雋永之美，如劉湛秋的《蝴蝶》：

只有和風，才能托起她的翅膀

只有麗日，才能溫暖她的心房

她在眼前起伏地飛來飛去

像愛情的潮水在心頭忽落忽漲

陰雨天再找不到她的蹤影

也許躲藏，也許孤寂地死亡

呵，即使是一個短暫的存在

也給世間留下美的記憶與緬想

此詩選取原野上飛翔的蝴蝶，從尋常的景物中發(fā)掘出濃郁的詩意，引起了歌唱的情緒。蝴蝶在和風麗日中翩翩起舞，像愛情的潮水在心頭忽落忽漲。即使在陰雨天不見她的倩影，她仍給人留下美好的記憶。此詩充溢著歡快的情緒與向上的力量。形式精巧，詩行舒展，語言自然流暢，從另一方面顯示了劉湛秋抒情短詩的溫婉雋永風格。

小詩也可以表現(xiàn)時代風雷。大陸過去是“階級斗爭年年講，月月講，天天講”，臺灣現(xiàn)在是“選舉年年有，月月有，天天有”。余光中的名作《拜托，拜托》，描繪了他在高雄看到的候選人因文化素養(yǎng)嚴重不足而出現(xiàn)的種種傷風敗俗現(xiàn)象，其中寫到斬雞頭寫血書，就是發(fā)誓，可他們用的不是人血而是雞血，可見是江湖騙子。那什么叫發(fā)毒誓呢？發(fā)毒誓是指某位候選人捶胸頓足說如果我當了市長，保證給每個人發(fā)一萬元，如不發(fā)錢全家都死光。還有政客把神像搬到政見發(fā)布會上，當眾下跪，指天發(fā)誓“若違背競選諾言，必斷子絕孫”。下面讓我們來共同欣賞余光中的詩：

無辜的雞頭不要再斬了

拜托，拜托

陰間的菩薩不要再跪了

拜托，拜托

江湖的毒誓不要再發(fā)了

拜托，拜托

對頭跟對手不要再罵了

拜托，拜托

美麗的謊話不要再吹了

拜托，拜托

不美麗的臟話不要再叫了

拜托，拜托

鞭炮跟喇叭不要再吵了

拜托，拜托

拜托，拜托

管你是幾號都不選你了

這首詩語言明快曉暢，直接痛快，表現(xiàn)了詩人對選舉期間批量生產的“美麗的謊言”的嚴重不滿。本來選舉時，理應由候選人拜托選民支持，但此詩卻進行顛覆，反過來由選民拜托候選人。此詩連用十六個拜托，由選民向候選人真情喊話，聲聲委婉，令人啼笑皆非，形成強烈的反諷。乍看起來，此詩批判火力不足，但從最后一句否定這場不美麗的選舉看，作者是柔中有剛，綿里藏針。

橫向借鑒與縱向汲取

寫作小詩，要注意橫向借鑒與縱向吸取，即從外國詩歌和我國古典詩歌中汲取藝術營養(yǎng)。

冰心寫小詩，就曾受到泰戈爾《飛鳥集》的影響。她在1921年9月寫的《繁星·自序》中說過：“1919年的冬夜和弟弟冰仲圍爐讀泰戈爾的《迷途之鳥》。冰仲和我說：‘你不是常說有時思想太零碎了，不容易寫成篇段么？其實也可以這樣收集起來?！瘡哪菚r起，我有時就記下在一個小本子里?！焙髞?，她便將這些仿用泰戈爾《飛鳥集》的形式收集了自己“零碎的思想”的作品，題為《繁星》出版。宗白華的《流云》，主要是從中國唐代詩人們那里學到的路數(shù)。具體說來，“是承受唐人絕句的影響，和日本的俳句毫不相干，泰戈爾的影響也不大”。當代詩人蔡其矯的抒情小詩，同樣也是從唐人絕句那里師承了不少有用的東西，如《太湖的早晨》：

天空羅列著無數(shù)鮮紅的云的旗幟，

湖上卻無聲地燃燒著流動的火；

歸來的漁船好像從波中躍出，

轉眼之間它已從火上走過。

此詩以鮮明的形象捕捉剎那間的感受，將漁船的立體感與流動性表現(xiàn)具足。鑒于作者把這類作品稱作“絕句”，因而對古典詩詞有深厚修養(yǎng)的老詩人公木，曾將它翻譯成名副其實的絕句：

長空焱焱樹云旗，

湖上飄飄流火影。

倏見漁舟穿浪歸，

飛漿撥火霜帆冷。

蔡詩從腔調上、從語音節(jié)奏上、從詞句韻律上雖然看不見古典詩詞的影子，但從它的含蓄、凝練上，可以看出是取法于唐詩。正是這一點，才給公木提供了翻譯的基礎。由此也可見，小詩要做到形體精巧、風格雋永，一定要注意學習昔人的藝術技巧，絕不能把唐詩宋詞中的情趣以及蘊藉含蓄的格調，均看作是與高速公路、電子計算器、氣墊船的流韻極不協(xié)調的東西。唐詩宋詞的某些技法仍可用來表現(xiàn)生活，小詩作者仍可從中吸收到不少有益的養(yǎng)料，不妨再舉一首臺灣詩人洛夫的《金龍禪寺》：

晚鐘

是游客下山的小路

羊齒植物

沿著白色的石階

一路嚼了下去

如果此處降雪

而只見

一只驚起的灰蟬

把山中的燈火

一盞盞地

點燃

洛夫在西貢工作兩年后返臺，曾有一段時間住在內湖。那時，他工作輕松，生活安定，心境平靜，常常冒雨上金龍禪寺，倚在樹干上看書，躺在大石塊上看朵朵浮云從眼前飄過。這首詩，所表現(xiàn)的正是“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”的意境：第一段寫晚鐘敲響之后，游客們沿著小路下山。沿著白色石階下去，一路看到的都是羊齒植物。與一般人寫法不同的是：作者故意顛倒主謂語關系，用反邏輯的手法寫“晚鐘是小路”，這種壓縮句法的好處是具有跳躍性，但這種跳躍并沒有妨礙讀者對作者意思的理解。這里，“晚鐘”的“晚”字起到了中介作用。用擬人化的手法寫羊齒植物，為的是避免平鋪直敘的散文筆法。第二段用的是現(xiàn)代慣用的“聯(lián)想切斷”“卡斷意象”的技巧。作者的本意并不是要讀者真的回答如果此處下雪，游客將因大雪封山無法歸去，羊齒植物將與白色石階融為一體，而是為了體現(xiàn)自己因無法再見故鄉(xiāng)“晚鐘暮雪”之景而遺憾的心情。從上下文的關系來說，這突然而來的奇問是為了婉轉變化，向下一段過渡：沒出現(xiàn)暮雪，但出現(xiàn)了與暮雪相似的灰蟬，而這灰蟬，是暮色的象征，即是說，從開頭的“晚鐘”到中間的“灰蟬”、末尾的“燈火”，是黃昏→暮色→夜晚的時間轉化。作者不說灰蟬驚起后，山中的一盞盞燈火亮了起來，而是說灰蟬點燃了燈火，表面看來是語法混亂、邏輯不清，其實里面包含著詩人對表現(xiàn)簡潔、意象豐奇的追求，以及苛求意象活動之無止流動，以造成詩的視覺跳躍律動的藝術效果。當然，由于這是苛求，弄筆如舞魔棒不免有些過分，這就造成了此詩的難懂和輕度的艱澀，但這仍然不妨礙此詩和唐詩絕句的近似。

洛夫出版過《魔歌》《詩魔之歌》等作品，再加上他“我一揮手，群山奔走；我一歌唱，一株果樹在風中受孕”的“魔法”運用，因而人們戲稱其為“詩魔”。這稱號不帶貶義。在紀弦主知、覃子豪強調抒情的情況下，洛夫和《創(chuàng)世紀》的詩友一起強調潛意識、直覺、意象語的鑄造，無疑增添了臺灣現(xiàn)代詩的容量。如在長詩《長恨歌》中，洛夫用現(xiàn)代人的眼光和語言描繪唐玄宗的腐化生活?！渡嘲虉觥吠瑯邮侵铝τ谝庀蠼洜I和構思巧妙的力作：

一顆顆頭顱從沙包上走了下來

俯耳地面

隱聞地球另一面有人在唱

自悼之挽歌

浮貼在木椿上的那張告示隨風而去

一副好看的臉

自鏡中消失

作者寫當時越南政府整肅貪腐，槍斃一個華裔大奸商的情形，所使用的是超現(xiàn)實主義常見的怪誕和極度夸張的手法。本來，人用腳走路，一旦死后就不會說話唱歌，可作者偏偏把自己在刑場上看到的血肉模糊的景象，幻化成一顆顆鮮血淋漓的腦袋在沙包上滾動，他們在“地球另一面”即陰曹地府自唱挽歌。讀到這里，人們的心靈不禁為之震撼、戰(zhàn)栗。洛夫用調侃、荒誕的手法寫刑場，用情感冷卻的辦法處理死亡這一古老主題，使人讀來欲哭無淚。

小詩在東南亞是一幅令人注目的文學風景

“小詩磨坊”2006年7月在曼谷成立，2008年新加坡也成立，馬來西亞接著也成立了，他們出版有《小詩磨坊·馬華卷》第一輯，展現(xiàn)出馬華詩人小詩的新風貌。

如果從讀者面來看，從文學接受學角度著眼，小詩的受眾面廣大，這是誰也無法否認的事實。在純文學普遍不受歡迎的時代，尤其是新詩長期被視為發(fā)行毒藥的年代，東南亞的“小詩磨坊”借報紙副刊的一角刊出，總不能像卞之琳的《斷章》那樣艱澀，這樣它的讀者才不會少。清新的小詩，讀者讀了后就如同泰國詩人曾心寫的那樣：

總讓

心頭一亮

幾滴清醇

沁入

干旱季節(jié)

饑渴的心田

在玩手機多于讀書的年代，媒體副刊發(fā)表的小詩當然可以像后現(xiàn)代詩人那樣去玩“博義的拼貼與混合”和“意符的游戲”。不過，追求清新抒情和明朗可讀，會有更多的讀者。在東南亞，小詩是一種大眾化文體，是一種平民藝術。以曾心而論，他從沒有把自己視為躲在象牙塔內吟詩的精神貴族，他只希望作品能像自己行醫(yī)那樣進入尋常百姓家。這種文學觀，決定了他寫小詩不故弄玄虛，不佯裝深沉，不裝腔作勢，顯得純正樸茂，如《渡口》：

匆匆趕來

在渡口送別

雙手緊緊握著

又輕輕放開

哦！忘記帶來玫瑰

即從水中捧起一朵浪花

前兩段是敘事，所展示的是不忍離別的畫面?！岸煽凇北砻鞅凰驼呤茄冯x去；“雙手緊緊握著”，則表明兩個人感情之深。這兩句使讀者仿佛看見“匆匆趕來”者正在渡口向被送者揮手告別的情景。

這被送者是誰？是男還是女，是友人還是戀人？沒有明說。不過，從握別而不是吻別看，應為朋友。作品寫得含蓄，被送者未聞其聲，也不明其身份，但重友情這一點表現(xiàn)得十分強烈。最后一段是抒情。渡口的水是那樣清澈，這便觸動了送者的情懷。他難忘友人昔日的深情厚誼，便把浪花美與友情深聯(lián)系起來。結句用浪花取代玫瑰花，這是用比物手法表達真摯純潔的友情。如改用玫瑰送別，便是“凡語”；妙境就在鮮花轉換為浪花，這就成“詩家語”。此詩空靈而有余味，自然而又情真。

文學的座次，從來不以篇幅論英雄。也許有人認為詩人只寫小詩成不了大家。在這些人看來，要成為大家，寫長篇敘事詩是最好的選擇，因為據(jù)說史詩在文學家族里居老大地位。與這種觀念相反，曾心認為寫小詩不見得就矮人一截，作品的好壞不在字數(shù)的多寡，而在于是否有藝術魅力。基于這一觀點，他努力經營小詩，在藝術質量上精益求精。在思想內容方面，他則追求精神指向，幫助讀者思考生活、認識世界，如《樹葉獨語》：

那時 蕩著嫩綠

擋風雨 輸營養(yǎng)

為它盡心竭力

如今 面黃肌瘦

飄零街頭

哎！連風也敢欺負我

群芳已謝，卻有婆娑的樹葉為路人擋風遮雨，為人們呼吸新鮮空氣輸送養(yǎng)料。從第一段的描寫中，讀者不難想象到空氣之清新，景色之美妙?？蓵r過境遷，嫩綠的樹葉變成黃色，它不能再為人們“擋風雨 輸營養(yǎng)”。眼看樹葉沒有利用價值了，便墻倒眾人推，連風也敢欺負這飄零在街頭的葉子。這后一段簡潔有力，隨手拈來，毫不著力。這里對實用主義者的批判，對樹葉高潔情操的贊美，表現(xiàn)了詩人鮮明的愛憎。

泰國《世界日報·文藝副刊》的主編林煥彰在新世紀新辟“刊頭詩”專欄?！翱^詩”的成功，在筆者看來，幾乎就是一篇宣言：以媒體獨有的方式向文壇宣告，小詩在大報上站起來了，已成為一種和小小說一樣獨立的、藝術的、有尊嚴的存在。這里講的尊嚴，一是詩人們都像曾心那樣用嚴肅的態(tài)度創(chuàng)作，二是寫小詩不是為了好玩，這其中有道德的示范，有教人如何待人處事的方法。試讀曾心的《冰》：

晶瑩剔透

沒有一點私心

看我溶化后

一無所有

這是教育讀者做人都要像冰那樣晶瑩剔透，不能有私心雜念。然而這不是通過說教來表現(xiàn)，而是通過冰的溶化給人以啟迪。再讀另一首《水》：

草木皆笑我

傻

總是往低處走

我無悔無怨：

“生性清白

不懂怎樣往上爬”

曾讀過不少諷刺往上爬的詠物詩，如一位香港詩人寫的《牽?；ā罚?/p>

伸出纖臂四處扯扯拉拉

肩掛著一排吹拍的喇叭

大樹也成了它的俘虜

聽憑它纏著自己往上爬

這也是一首好詩，但別人這樣寫，你也這樣構思，都把牽?；ó斪髋険舻膶ο螅菭颗；ň吞┝?。而曾心這首詩不同，他不從花而從水立意，這就勝人一籌。二是作者把人往高處走的成語反其意而用之：贊揚人們應該像水那樣往低處走。這種寫法給讀者留下了懸念。三是末段點明“低處走”系相對“往上爬”而言，這便使前一段的立意找到了合理存在的基礎，使讀者感到作者不是故作驚人語，而是講究人格尊嚴：不迎合奉承，不討好權貴。這種人生觀，通過一“低”一“高”、一“走”一“爬”的對比表現(xiàn)出來，顯得是那樣犀利、貼切，耐人尋思。

曾心的《涼亭》，借鑒過冰心的“春水體”，但不是食古不化，而是有所創(chuàng)新。這創(chuàng)新的一個重要表現(xiàn)是曾心的小詩有南洋色彩。這里講的南洋色彩，主要是指風景畫和風俗化，如《湄南河》：

悠悠地

微笑地

南流……

一條不息的國脈

镕鑄著佛國兒女的性格

這首《湄南河》只取河悠悠地流，閃著亮光南奔的一面。通篇只有二十五個字，卻概括出“佛國兒女的性格”?？梢娋涠?、段小、字少的形體，卻載負著豐富的內容。短小而寓意高度濃縮，意象豐厚鮮活，這才把東南亞風光傳達出來。

表現(xiàn)南洋色彩不是獵奇，而是通過司空見慣的事物表現(xiàn)不同于其他民族的事物特征。魯迅在給一位美術工作者的信中指出：“先生何不取汕頭的風景，動植，風俗等等，作為題材試試呢。地方色彩，也能增畫的美和力……在別地方人，看起來是覺得非常開拓眼界，增加知識的?！薄岸绎L俗圖畫，還于學術上也有益處的?！薄读裆彙罚?/p>

散發(fā)芬芳

受人嫉妒

沁透香味

被人臭罵

算了

干脆化作無數(shù)尖刃

前面一段給人那些沒有見過或見過而沒有品嘗過榴蓮的人，增加這種水果之王的知識。結尾兩句，挺拔流動，自然奇妙，畫面、意境、氣勢、語言俱佳。在作者筆下，榴蓮帶刺的外殼原來是植物的反抗。這是作者的獨特發(fā)現(xiàn)，是別人寫榴蓮時沒有寫到的。讀了這兩句詩，再對照中國古代詩論家王士禎在《古夫于亭雜錄》所說“興來神來，天然入妙，不可湊泊”，誠非虛夸。

前面所說寄生在媒體上的小詩是一種“平民藝術”，主要是指它題材和表現(xiàn)手法不新奇古怪，容易吸引普通讀者。它不像用現(xiàn)代主義手法寫的詩走小眾路線，而是走大眾路線，其平民化表現(xiàn)在具有初中水平的讀者都可欣賞，凡是會寫詩的人都可以嘗試創(chuàng)作，大多數(shù)人都可以從《冰水》一類的詩中受到教益。

從曾心及其他東南亞作家的實踐看，東南亞的小詩已構成了一幅令人注目的文學風景。筆者有足夠的理由相信，在小詩作者、小詩園丁和小詩評論家的共同努力下，小詩將變得容量更大和讀者更多。

作 者：

古遠清，浙江越秀外國語學院中文學院特聘教授、中南財經政法大學中文系教授。

編 輯：

張玲玲 sdzll0803@163.com