論許幸之對《阿Q正傳》的戲劇性建構

鄧 文 （河南師范大學文學院 453000）

論許幸之對《阿Q正傳》的戲劇性建構

鄧 文 （河南師范大學文學院 453000）

魯迅的《阿Q正傳》是一部不朽的曠世佳作，具有強烈的批判性和審美性。在《阿Q正傳》的戲劇改編史中，許幸之的改編突出了原著精神，扎根于廣大人民群眾，對個體的生存狀態和社會的精神生活做了的戲劇化改編，曾多次跨越不同歷史時期進行修改和上演，獲得良好的社會反響。

許幸之；改編；戲劇思維；戲劇情節；人物形象

《阿Q正傳》是魯迅創作的一部響徹中外的文學作品，具有一種難以比擬的深刻性，映射出魯迅對個體命運思考和民族命運的關切。典型形象阿Q身上反應了一種“社會相”，這種“相”不僅僅個體的，甚至是集體的；不僅僅是中國的，更是世界的；不僅反映了表層的世俗和社會特性，更深層的揭露了社會上一類人的情感和靈魂，是某一階段的民族劣根性的神髓。這樣一部有筋骨、有道德、有溫度的現實主義作品引得藝術家許幸之的青睞。1937年許幸之的《阿Q正傳》在《光明》半月刊2卷10-12期（1937年）上發表，1939年又出版了單行本，截止到1953年，上海光明書局印刷第十版時，累計印刷數已經達到好幾萬冊，這樣的出版量在歷經抗日戰爭、解放戰爭的動蕩時期和解放初期可謂是炙手可熱。許幸之（以下簡稱許）成功的將《阿Q正傳》的影響力和傳播力擴大到市民階層、工人和農民中去，讓更多的群眾感受到了魯迅的愛國精神和革命情懷，激發了群眾自我意識的覺醒。

習近總書記指出：“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝。人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。”1許改編成功的原因離不開他扎根于人民、服務于人民。他用人民群眾喜聞樂見的藝術形式完成了對《阿Q正傳》的戲劇性建構。

一、人文哲思的戲劇思維

許兼具民族化思維和世界化眼光，毛澤東主張：“民族形式可以摻雜一些外國的東西，但語言寫法應該是中國的”。2許融會貫通了這種“中西美美與共”的戲劇思維，將外國的東西“中國化”：序幕幕前戲中將歐美古典戲和中國京劇相結合，為幕后做充分準備；序幕中的木頭人的戲的應用，采取了文藝復興時期歐洲劇壇最流行的“戲中戲”的做法；第五幕對簿公堂中，縣官對莊大和屠夫的冤情充耳不聞還勾結土豪劣紳，冤判錯判。趙太爺和假洋鬼子“借刀殺人”把引誘良家婦女、偷竊靜修庵的香爐的罪名扣到阿Q身上，把阿Q當做替罪羊。揭露了貪官污吏任意蹂躪人權，草菅人命，視國家法律為兒戲。利用法律去滿足一己私欲，絲毫不顧人民群眾和利益，這正是莫里哀和果戈里其喜劇里常運用的手法。

許通過戲劇語言將人物的“生活流”和“意識流”結合起來，入骨三分的刻畫出阿Q代表的國民劣根性文化精神性格。正如本·瓊生所言：“語言最能表現一個人：一說話我就能認出你。它展現我們內心深處最隱秘的部分，是我們靈魂的表象。世上沒有哪面鏡子能象語言那樣真實地反映一個人的情緒和內心。”3許采用阿Q與老頭子一問一答的對話形式詳盡描繪了阿Q要“革命”的內容，揭示了阿Q革命夢背后的“潛臺詞”：一旦壓抑性的意識形態被狂歡所沖破，混淆了虛構與真實的界限，這種不知其然更不知其所以然的狂歡將會危及到整個民族文化精神的塑造。戲劇語言還蘊含著另一個因素：“觀眾。這就是說，對話的每一方都會多出一個參與者，他雖然不說話，卻很重要，因為戲劇對話中的每一件事情都是對他說的，目的就是要影響他的意識。”4許對這段對話的精心編排就是為了讓不同層面的觀眾在理解“阿Q精神圖解”的基礎上加深對“阿Q式革命”的感悟。正如毛澤東所言“其實阿Q當時的所謂革命，不過是想跟別人一樣拿點東西而已”。這個東西即女人、錢財和權勢，這三種追求淋漓盡的表現了我國農民革命局限性。但許本弱化對阿Q姓氏問題的闡述，僅以幕外音的形式一帶而過。原著對阿Q姓氏問題的描述深刻反映了家族文化帶給人的意識和烙印，阿Q本來是姓趙的，但因他貧困不堪、受人歧視處在社會地位底層趙太爺認為他不配姓趙，批判了封建意識的階級性與局限性。

許本加強了阿Q身上的悲劇性，突出了個體命運悲劇和集體意識悲劇的關聯性。渲染了阿Q身上勞動人民的普遍優點和他想要通過革命來改變現狀的欲望，肯定了阿Q有價值的地方。但這種有價值的地方被阿Q的精神勝利法，欺軟怕硬，諱光諱亮等無價值行為吞噬時，悲劇便產生了。正如魯迅先生所言：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。5”精神勝利法是阿Q悲劇的根源。卡爾·雅思貝爾斯曾指出：“悲劇在人類上命中是基本的，不可避免的，每當意識超越了能力，悲劇便會產生，特別是當主要欲念的意識超過了滿足它能力的時候，難以遏制的欲望，對無法減輕的人類痛苦的慰藉-這些都不能從人類的生存中剔除掉，隨著人類力量的增長，舊的欲望被滿足了，而意識也隨之相應地甚至更迅速的擴展，于是又有新的欲望和悲劇出現?！?阿Q式的悲劇發生在意識超出了能力的虛空地帶，阿Q不斷體驗到了自己毫無付出實際行動和能力而取得的“精神上的成功”，這種“精神上的成功”變成破壞性力量毀滅了阿Q，這不單是阿Q個人精神靈魂的癥結，亦是當時社會國民性病態的整體寫照。許通過阿Q個人的遭遇，映射出在農村中辛亥革命勝利果實被一批軍閥官僚、土劣紳、貧官污吏所篡奪，滿清政府剛退別歷史舞臺，大大小小的殘渣余孽、貪官污吏們即刻粉墨登場了，于是革命遭到慘痛的失敗。許深入揭露了辛亥革命有如罷花一現似從勝利到失敗的事實，表述了許對社會歷史現狀的透視與反思。

二、豐富多元的戲劇情節

首先，許本豐富了戲劇情節。增添了魯迅其他小說的情節，創造典型環境，突出原著的主題思想。除了保留了《阿Q正傳》的主要情節外，又增設了《明天》、《孔乙己》、《藥》、《示眾》等小說的情節。如《明天》中的人物活動出現在戲的開頭部分;孔乙己喝酒穿插于第三幕;《藥》中關于“人血饅頭”、第六幕之中《示眾》中胖孩子看行刑等情節。許本將魯迅其他作品的情節融合進來，集中反映了社會的心理結構和心理定勢，向世人展現出“集體無意識”的可怕后果。許本由六幕組成：一.戀愛的悲??；二.生計問題；三.從中興到末路；四.革命；五.不準革命；六.大團圓。許本每一幕前對時間地點和布景都進行了詳盡的描繪，時間設置具有鮮明的時代性，前四幕的時間設定在宣統三年，而不準革命和大團圓設置在了民國元年某年某日，這樣的設定暗示現實生活中辛亥革命的失敗。在景地的選擇上看似分散實則互為關聯，足以概括阿Q精彩的生活事實。在布景的設置上，許把“平面的”變成“立體的”，把“靜止的”變成的“運動的”，強化了舞臺感、增加了戲劇審美情趣。這些布景不僅有形式上的美感，更有內容上的深刻蘊意，起到畫龍點睛的作用。

其次，許加入了一些原著并沒有的糾葛和沖突，把嚴肅的社會問題嵌入到社會生活的戲劇化描繪中。譬如：第一幕趙太爺與吳媽通奸后懷孕，趙太爺誣陷栽贓給阿Q；第二幕阿Q撞見推銷洋貨，收購古董的假洋鬼子勾引小尼姑，并與其發生沖突；在第三幕、第五幕中吳媽分別兩次與趙太爺發生沖突。這是正義者和非正義者、真正革命者與冒充革命者的矛盾沖突，實則是不同階級的社會沖突。其形式以群眾激烈斗爭為開始以強權者殘酷的鎮壓為高潮，最終以偃旗息鼓為結束，揭露了苦難民眾的悲慘命運。體現出辛亥革命失敗后社會矛盾的進一步尖銳化、激烈化。這種生活化、情感化、世俗化的描繪反映出統治階級帶給勞動人民的枷鎖，不僅僅是精神的，更是肉體的，嚴重阻礙了人民的覺悟。阿Q正因其愚昧無知對莫須有的構陷“視而不見聽而不聞”，成為種種矛盾的受害者和承擔者，正如毛澤東所言“阿Q是一個不覺悟的農民典型”。阿Q這種不覺悟，不僅是自身思想的局限性，其產生的根源更是封建統治者的愚民政策、教育。所以，以阿Q為代表的社會的中下層人，沒有救國救民的革命理論做指導，就更不會產生革命行動，革命的方式，而這種“斗爭”方式的結果只能是失敗。

三、豐滿立體的人物形象

喬治·貝克說過：“一部戲的永久價值在于性格的描寫”。7性格描繪不僅是戲劇價值，更是直接打動觀眾，感染觀眾的關鍵點。許不但強化豐滿了整體人物的性格特征，亦針對個體人物做了立體多面的描繪。

首先，許刻畫了阿Q精神性格的二重性，揭露了阿Q與強權者在文化心理上的內在統一性。一方面，揭示阿Q這一典型形象身上的國民性劣根，突出了阿Q愚昧、麻木的性格本質特征和自欺欺人的精神勝利法。另一方面展示了阿Q性格的主要優點，如勤奮、忠厚、憨直，仇視地主。這正符合毛澤東在阿Q為例分析中國農民普遍性格特征的論述“農民的性格有兩方面。一是黑暗的”，“一是光明的”，“他們一身就具備了這兩種矛盾的性格”。毛澤東把黑暗面稱為“封建主義的一面”，把光明面稱為“民主主義的一面”，以此揭示了農民的性格的復雜。許本繼承原著批判了阿Q諱光諱亮，懼怕別人的批評和嘲笑，毫無自我批評精神，在任何情況下都自詡是“勝利者”的阿Q主義。亦突出了阿Q想要革命的滿腔熱情，通過諸多情節表現了阿Q想要革命的欲望，指出阿Q革命的定義是不對的，但肯定了他要求革命的意識。阿Q雖然和強權者屬于兩個階級，但阿Q春風得意之時，也具備了“主子性”，他也想要統治、凌辱他人，欺負小尼姑與小D。趙太爺失意時也會怯怯低喚阿Q為老Q,以示親近和熟絡。劉再復曾指出這種心理正是“中華民族的劣根性，不僅是奴性，而且是主人和奴隸之間惡性循環的“主奴根性”，即失勢時逆來順受，自己甘于屈辱時而無抗爭精神；得勢時則以強凌弱、欺負自己的同胞，在獸面前顯示出“羊”性，在“羊”面前顯示出獸性，而獨缺少人的個性、主體性?！?

其次，許本中人物性格的美丑形成鮮明對比。一方面，肯定了具有革命精神和反抗精神的群眾。許本改變了吳媽的性格，把其塑造成具有反抗精神的女性，加入魯迅《藥》中大義凜然的革命家夏瑜。表現了吳媽反抗意識的可貴，贊揚了夏瑜的革命意識和正義精神，激發了觀眾理性的思考。另一方面，丑化并批判了剝削階級。事先定性了趙太爺、假洋鬼子、縣官的形象，體現了其貪婪、虛偽、奸佞、暴戾、顛倒黑白、不明是非，肆意妄為欺壓貧苦的大眾本質，折射出舊社會剝削性和復雜性的痼疾。許通過美丑對比的手法辛辣的諷刺了辛亥革命的不徹底性、妥協性，批判了封建社會傳統禮教和道德的崩塌，揭露了社會轉型時期的混沌氛圍。

《阿Q正傳》原作就有著強烈的批判精神和革命意識，是折射民族歷史文化精神的一面鏡子。許幸之在此基礎上的改編誠如琳達·哈琴所言：“改編，就像進化，是一種跨越世代的現象。一些故事明顯地擁有更多的‘在文化環境里的穩定和穿透力’，就如道金斯所指出的。故事確實以不同的方式，用新的材料在文化環境里被重述;就像基因，它們通過變異以適應新環境—傳給它們的‘后代’或者改編作品。而最強壯的更能生存;它們繁榮。”9

注釋：

1.習近平在文藝工作座談會上的講話，2014年10月15日。

2.毛澤東同音樂工作者的談話，1956年8月24日。

3.[德]曼弗雷德·普菲斯特著.戲劇理論與戲劇分析[M].周靖波譯.北京：北京廣播學院出版社，2004：141.

4.[德]曼弗雷德·普菲斯特著.戲劇理論與戲劇分析[M].周靖波譯.北京：北京廣播學院出版社，2004：132.

5.黃如文著.魯迅論戲劇[M].廣州花城出版社，1993：22.

6.[德]卡爾·雅斯貝爾斯著.悲劇的超越[M].亦春譯.北京：工人出版社，1988：15.

7.[美]喬治·貝克著.戲劇技巧[M].余上沅譯.北京：中國戲劇出版社，2004：243.

8.劉再復著.劉再復集—尋找與呼喚[M].黑龍江：黑龍江教育出版社，1988：308.

9.[加拿大]琳達·哈琴著.一種改編理論[M].紐約：勞特利奇出版社，2006：32.