從“文術多門”到“以詩為專門之學”

摘 要：劉勰在《文心雕龍》中提出“文術”與師承在文學創作中的重要性，對中國傳統詩學的發展產生了深遠影響。在江西詩派及其后學的實踐基礎上，元好問提出“以詩為專門之學”，從理論上廓清了對詩歌進行藝術探索合理性的偏見，為之后詩論的發展作出了重大貢獻。

關鍵詞：文術 師承 “以詩為專門之學”

《文心雕龍》作為一部“體大而慮周”[1]的文學理論著作，以其強大的理論體系和全面的理論建構，在我國古代文學理論發展史上占有無可比擬的重要地位。劉勰在書中對于文學本體、創作、流變、批評等問題提出的觀點，對我國古代的文學創作和理論批評產生了重大深遠的影響，可謂“采掇片言，莫非寶也”。

針對齊梁文壇“彌近彌淡”[2]的現狀，劉勰在《風骨》篇中指出：“文術多門，各適所好，明者弗授，學者弗師。于是習華隨侈，流遁忘反。”[3]認為訛濫文風的出現，師授未明是一個不容忽視的因素。沒有明確的師授傳承和法式學習，在準的無依、正式不確的情況下“各適所好”“多略漢篇，師范宋集”[4]，“精慮造文，各競新麗，多欲練辭，莫肯研術”[5]造成“文體解散”“將遂訛濫”的文壇局面。

一、“文心”與“文術”：執術馭篇

針對齊梁文壇之弊，劉勰首先提及的是對“文術”的重視。這是文學研究視角內轉的必然趨勢，也是劉勰個人的卓越見解和重大貢獻。《總術》篇寫道：

是以執術馭篇，似善弈之窮數；棄術任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧儻來，雖前驅有功，而后援難繼。少既無以相接，多亦不知所刪，乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎！若夫善弈之文，則術有恒數，按部整伍，以待情會，因時順機，動不失正。數逢其極，機入其巧，則義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳，斷章之功，于斯盛矣。[6]

在此，劉勰詳細論述了“術”與“心”的關系：術可學而“心”不可期，宜研術以待“情會”，在對為文之“術”進行認真揣摩領會的前提下，再加以靈感的刺激。若不由文術，徒慕靈感，其上者，則難免會陷入后人所說的“如造內法酒手而無材料爾”[7]的地步；其下者，則茫然混沌，不知所終。引而申之，這即是“學”與“才”之關系。《體性》篇中，劉勰在承認才、性等先天因素對作家風格、成就影響的同時，著重論述后天學習、所處環境對作家的重要性：“八體屢遷，功以學成”“才由天資，學慎始習；斫梓染絲，功在初化；器成采定，難可翻移。”[8]同樣主張從可把握、可感知的“學”入手。對“文術”“學”“習”的重視，可以說劉勰實際已道出了重功力、講法度的先聲。

其次，是對師法前人的強調。積極向古人借鑒學習是進行文學創作的一個重要途經。從《文心雕龍》對前人的總結來看，師法前人主要經歷了兩個階段：一是在文學發展的早期，對前代文學創作風貌的總體學習。二是隨著文學的發展和成熟，在對文學風格作出辨析的基礎上，選擇不同的作家作師法對象。《通變》篇提及：“楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之篇制，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏采。”[9]這是對前代文學成果的總體風貌學習。造成這種情況的原因大致有二：一是文學自身發展尚處于早期的自發階段，整體風貌相對比較單一。“黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新”[10]，劉勰在對文學發展的各個階段作為概括總結時，也佐證了早期相對比較單一的文學風貌。二是文學理論的不成熟，理論上還不能對不同作家的不同風格作出準確明晰的判斷。在建安文人的詩文評點中，反復出現了“氣”的概念：“故其論孔融，則云‘體氣高妙；論徐干，則云‘時有齊氣；論劉禎，則云‘有逸氣。公幹亦云‘孔氏卓卓，信含異氣；筆墨之性，殆不可勝。”[11]在“志深筆長，梗概多氣”的時代整體風貌下，“高妙”“齊氣”“逸氣”“異氣”是對不同作家之間不同風格的描述，這就與同時代的人物品評注重感性把握相似，詩文評呈現出的是以整體風格的感性概括為主的特點，而并未對不同作家之間的不同風格作出清晰把握。因此，在具體法式準則指導缺席的情況下，對師法對象進行選擇時，“隨其嗜欲”“準的無依”。鐘嶸謂時人：“次有輕薄之徒，笑曹、劉為古拙，謂鮑照羲皇上人，謝朓古今獨步。”[12]在求新、愛奇、尚麗的整體時代風氣下，師法“獨觀謂為警策，眾睹終淪平鈍”[13]，文學創作自然會流向新奇、纖細的一路，結果只能是“自棄于高明，無涉于文流矣”[14]。

劉勰提出“文術”“師授”的重要性，針對當時文壇的痼疾，他給出的策略是“原道、明圣、總經”，即取法儒家經典。劉勰認為，“儒家經典實際上具有兩方面的文學功能，一方面是可以作為‘文之奧府，具有深刻的思想理念和豐富多樣的文學表現手法，可為作者師法；另一方面，經典本身的文學性也極強，具有‘洞性靈之奧區，極文章之骨髓的表達效果，其文學經驗亦足資為學文者師法。”[15]“秉經以制式，酌雅以富言”[16]，從情深、風清、事信、義貞、體約、文麗六個方面學習為文之道。而緊隨其后的鐘嶸，在《詩品》中則“深從六藝溯流別”“論詩、論文而知溯流別，則可以探源經籍，而進窺天地之純、古人之大體也”[17]。鐘嶸通過深入研究五言詩人的淵源流派，意圖廓清詩壇創作和批評的混亂局面，為五言詩的創作確立了具體的學習典范。在師法對象方面比劉勰的更進一步。

二、“文術”與師承：“以詩為專門之學”

此后，賡續“文術、師承”傳統的應首推以黃庭堅為代表的江西詩派。不論是示人門徑，還是提攜后進，黃庭堅都有著非凡建樹，但在同時代的天才詩人蘇軾面前，詩歌藝術成就上的珠玉在側，導致其與蘇軾迥異的理論成果也遭到一些非議，其中爭議最大的莫過于黃庭堅提出的廣積學問和師法前人。目為才學者有之，鄙為剽竊者有之，雖然有在其理論指導下后學創作的失當之處，但來自蘇軾的壓力也是不言而喻的。隨著詩歌創作實踐的進行，后學逐漸意識到黃可學而蘇不可學，江西詩派的詩歌理論才真正意義上為詩人所服膺，逐步占據了后世詩論的主導位置。而在這個過程中，“以詩為專門之學”的提出是其關鍵一環。

“以詩為專門之學”首見蔡絳所著《西清詩話》，《野客叢書》《苕溪漁隱叢話》均有引：“唐人以詩為專門之學，雖名世善用故事，不免小誤。”[18]嚴羽在《滄浪詩話·詩評》中亦提及：“或問唐詩何以勝我朝？唐以詩賦取士，故多專門之學。我朝之詩所以不及也。”[19]嚴羽將科舉考試的導向作用視為有唐一代詩歌繁榮的主要因素，并認為宋詩不如唐詩。這個問題因見仁見智而可以懸置不論的話，那他和蔡絳認為唐人將詩歌創作看成是一種專門的學問，有著自身內在的規則范式和技巧，則是深中肯綮的。蔡絳更是指明，“善用故事”是作為“專門之學”的詩歌創作的一個方面或者具體技巧，也是強調詩歌的藝術成就在技法上的體現。

將“以詩為專門之學”從對前人成就的褒揚轉化為明確的詩歌主張和對時人的殷切期盼，是在元好問手里完成的。元好問在為友人楊鵬的詩集《陶然集》所作的序言中提到：“后世果以詩為專門之學，以求追配古人，欲不死生于詩，其可已乎？”[20]在他看來，后學的詩歌創作欲向古人學習，以期達到古人之境（當然，這個境界是很難企及的），必須要從“追琢功夫”入手，苦吟力學，“死生于詩”。他欽嘆楊鵬“立之之卓，鉆之之堅，得之之難，積之之多”[21]，認為這是詩藝精進的不二法門。并針對時人對于楊鵬“追逐功夫太過”的批評作出了解釋：去圣久遠，非追琢功夫，無以追配古人。明確提出了對詩歌進行雕琢加工的藝術要求。此外，還援引杜甫“佳句法如何”[22]“新詩改罷自長吟”[23]，薛能“好句似仙堪換骨，陳言如賊莫經心”[24]等人的觀點，以及唐庚的事例，進一步說明對詩歌進行有意精煉雕琢的必要性。

另外，元好問還在《通真子墓碣銘》《張仲經詩集序》《中州集·李講議汾》中先后提及“以詩為專門之學”。“以詩為專門之學”的提出，可以說是詩歌創作論認識上的關鍵轉捩，幾乎是在理論上承認了對詩歌藝術技巧探索的合理性。意境這一詩歌最高美學范疇于唐代得以提出并得到充分論述后，江西詩派就試圖將其具體化為純藝術技法問題，努力淡化其中才性、靈感、天分等不可知因素。元好問在江西詩派對詩歌煉字、用典、聲律、化用等諸多具體技巧進行大量藝術實踐的基礎上，從認識上一舉扭轉了前人對詩歌，乃至文學創作的偏見和誤解。例如，揚雄《法言·吾子》篇說：“或問：吾子少而好賦？曰：然。童子雕蟲篆刻。俄而曰：壯夫不為也。”[25]曹植《與楊德祖書》中言：“辭賦小道，固未足以揄揚大義，彰視來世也。……豈徒以翰墨為勛績，辭賦為君子哉！”[26]裴子野《雕蟲論》說：“天下向風，人自藻飾，雕蟲之藝，盛于時矣。……自是閭閻年少，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性。”[27]雖然諸多偏見不乏作者的激憤和論述謀略，但作為一種文本的事實存在，還是給人口實、混淆視聽之嫌。

元好問作為文壇盟主時提出的一系列詩歌主張，對后世產生了極大影響。例如，基于北方政權中原本位意識而提出的復古理論，既開啟了元代“宗唐得古”的先河，又影響了明代前后七子“詩必盛唐”的復古思潮，“蕩元氣于筆端，寄妙理于言外”[28]，要求詩歌表達真情實感的“元氣”說，實際就是后來“性靈”說的先導。同樣，“以詩為專門之學”的提出，也引導著金詩壇逐漸將目光聚焦到詩歌藝術技法的探索和傳授上來，與南宋詩壇本土的江西后學一起，共同將江西詩派的核心理論——重功力、講技法——發展成為具有民族特色的詩歌主導理論。雖然元好問詩論的出發點是復古，但要達到他所謂技進于道，不煩繩削而自合，以追配古人的境界，指明是從字句的琢磨入手，苦吟多學的門徑策略。不論是從策略上，還是詩歌理想境界上，都十分接近地江西詩派。盡管元好問一再強調：“北人不識江西唾”[29]“未作江西社里人”[30]。在這種理論指導下的詩歌創作中，個人學養功力、詩藝技法的進步有賴于師友之間的切磋與傳授，宋代之后詩社活動的興起即是明證。因此，對師授的重視也是“以詩為專門之學”中應有之義。

三、“以詩為專門之學”與我國古代詩學的民族特點：詩法的理論研究價值

在以黃庭堅為代表的江西詩學提出后，后學就不斷對其進行糾正、補充和完善。曾季貍《艇齋詩話》提到：“后山論詩說換骨，東湖論詩說中的，東萊說詩說活法，子蒼論詩說飽參。”[31]如果說“換骨”“中的”之說還謹守江西門徑，在練字、煉句等具體藝術技巧上著力的話，那么“活法”“飽參”的提出，則表現出對江西詩論的突破與補充。呂本中倡言“活法”“悟入”，“所謂活法者，規矩備具，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背于規矩。”[32]從法度入手而漸趨精純化境，不拘字句。韓駒言“飽參”，悟入詩法正法眼，則可達不思而得的境界，信手拈來，皆渾然天成。二人都是從詩境和法度的關系著眼，試圖將蘇軾關于詩歌創作境界的理論納入到江西詩法中來，直欲融合蘇黃，以此來突破江西詩派在詩境上的樊籬與困境。和元好問同一時代的嚴羽，則以“別材”“別趣”“妙悟”“意興”等對詩歌意境的著力探索，來蕩滌江西后學的弊病：“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。”[33]但其將讀書、窮理看成詩人自我修養的必備因素也是不容忽視的：“然非多讀書，多窮理，則不能極其至。”[34]清人沈德潛《說詩晬語》云：“嚴儀卿有‘詩有別才，非關學也之說，謂神明妙悟，不專學問，非教人廢學也。”[35]《師友詩傳錄》中說：“夫曰‘詩有別才，非關學也；詩有別趣，非關理也：為讀書者言之，非為不讀書者言之。”[36]。相比之下，元好問“以詩為專門之學”的提出，則在詩法與詩境的平衡中，實現了對江西詩學的批判繼承：將境界宗唐、門徑法宋正式確立為我國獨具民族特色的古代詩學主導模式。

在詩境上，努力學習唐人渾融圓貫的詩歌意境，所謂“不著一字，盡得風流”“象外之象，景外之景”“意在言外，旨冥句中”，正是元好問所提倡的詩境：“詩家圣處不離文字，不在文字。”也是中國傳統審美觀念的集中體現：強調將詩人的詩藝表現技巧完美地融入詩歌創作中，風韻天然而無斧鑿痕，不煩繩索而自合。在門徑上，則取法江西詩派及其后學所指明的策略道路：多讀書，廣積學問；重視法度、技巧的傳授與學習，從古人的詩歌創作中汲取藝術經驗。以廣博的學識為底蘊根基，輔以師授法度技藝，苦吟力學，達到渾然天成、韻味無窮的詩歌境界。這實際上是給出了一條完備的詩歌藝術由淺及深、由表及里的創作理論指導體系。這也跟《莊子》里提到的“庖丁解牛”“痀僂承蜩”有相通之處，雖然莊子重點在于說明進行藝術創作時的“虛靜”狀態，但其客觀意義上也反映了欲達到爐火純青的藝術化境，離不開長期的技藝實踐和練習。

之后的詩學理論，則是沿著元好問所開辟的道路，不斷豐富完善，然不外境界、門徑兩途，不能出其范圍。主境界者則滋味、神韻，重門徑者則格調、肌理，但二者并非是冰炭殊途不可調和。無論是元初月泉吟社對練字練句和格律技法的重視，還是元中期京師詩壇在師法對象上對介于唐詩宋調之間李商隱的選擇，抑或有明以降詩壇屢屢興起的復古潮流，以及“神韻”“格調”“肌理”等諸多詩歌理論的產生，其詩歌風貌氣度或各有其形，然貫穿在其中的主線精神：對技法、功力的重視，確是一脈相承的。進一步來說，主境界者又何嘗拋棄過對法式、技巧的重視和探索呢？

清代是我國傳統文化學術的集大成時期，康熙詩壇最有影響力的大家莫過于朱彝尊和王士禛。朱彝尊論詩尊宋調，重學問；王士禛崇唐音，主性情。然朱彝尊并非不談性情，王士禛也不是不講學問，只是理論重心不同而已。作為清代詩壇藝術理論貢獻最大的“神韻”說，雖然王士禛的理論重點在于追步嚴羽而獨標神韻的詩歌藝術境界，注重自然入神、意味無窮的詩境建構，但其在對待具體的技巧法度上卻沒有絲毫懈怠。在王士禛弟子郎廷槐和劉大勤分別編著的《師友詩傳錄》《師友詩傳錄續錄》中，詳細記錄了王士禛在與詩友、學生的切磋問答中，對于學問涵養、詩歌技法的見解和重視。諸如“五古句法宜宗何人？從何人入手簡易？”“七言長短句，波瀾卷舒，何以得合法？”“律古五七言中最不宜用字若何？”“律詩起句，易涉于平，宜用何法？”“詩中典故，何以活用？”[37]等問題，在對具體詩歌技法的闡釋中，將一顆為后學指明詩藝進步詳細門徑的良苦用心擦拭得分明。

重術者不諱情，主情者不廢術，然術與情皆有法可循。這正是元好問之后詩論發展到成熟階段對法度技藝與性情詩境的理性認識，而對于這種詩歌理論的發展而言，元好問的開創之功是毋庸諱言的。至于這種精神的有時而晦，即是矯枉過正，標榜“不拘格套，獨抒性靈”的“性靈”說對詩壇的顛覆，其破壞有余而建設不足的弊病，前人之述備矣，“可以行一時之計，而不可長用也。”庶幾近矣。

綜上所述，從“文術多門”提出對文術、師授的重視后，在江西詩派進行大量藝術實踐的基礎上，元好問“以詩為專門之學”的理論澄清，使得這種有賴于師友傳承的重功力、講技法的詩歌理論最終成為我國古代獨具民族特色的詩學理論主導。

注釋：

[1]章學誠：《文史通義·詩話》，葉瑛：《文史通義校注》，北京：中華書局，1985年版，第559頁。

[2]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年版，第520頁。

[3]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年版，第514頁。

[4]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年版，第520頁。

[5]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年版，第655頁。

[6]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年版，第656頁。

[7]魏慶之：《詩人玉屑》，上海：上海古籍出版社，1959年版，第319頁。

[8]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年版，第508頁。

[9]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年版，第520頁。

[10]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年版，第520頁。

[11]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年版，第514頁。

[12]鐘嶸：《詩品》，陳延杰：《詩品注》，北京：人民文學出版社，1961年版，第3頁。

[13]鐘嶸：《詩品》，陳延杰：《詩品注》，北京：人民文學出版社，1961年版，第3頁。

[14]鐘嶸：《詩品》，陳延杰：《詩品注》，北京：人民文學出版社，1961年版，第3頁。

[15]郭鵬：《論<文心雕龍>的文學理論謀略》，海南大學學報，2012年，第4期。

[16]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年版，第23頁。

[17]章學誠：《文史通義·詩話》，葉瑛：《文史通義校注》，北京：中華書局，1985年版，第559頁。

[18]王楙：《野客叢書》，北京：中華書局，1987年版，第52頁。胡仔：《苕溪漁隱叢話》，北京：人民文學出版社，1962年版，第271頁。

[19]嚴羽：《滄浪詩話》，郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，北京：中華書局，1983年版，第147頁。

[20]姚奠中，李正民：《元好問全集》，太原：山西古籍出版社，2003年版，第772頁。

[21]姚奠中，李正民：《元好問全集》，太原：山西古籍出版社，2003年版，第770頁。

[22]仇兆鰲：《杜詩詳注》，北京：中華書局，1979年版，第194頁。

[23]仇兆鰲：《杜詩詳注》，北京：中華書局，1979年版，第1515頁。

[24]姚奠中，李正民：《元好問全集》，太原：山西古籍出版社，2003年版，第771頁。

[25]揚雄：《法言》，汪榮寶：《法言義疏》，北京：中華書局，1987年版，第45頁。

[26]蕭統：《文選》，北京：中華書局，1977年版，第594頁。

[27]李昉等：《文苑英華》，北京：中華書局，1966年版，第3873頁。

[28]姚奠中，李正民：《元好問全集》，太原：山西古籍出版社，2003年版，第772頁。

[29]姚奠中，李正民：《元好問全集》，太原：山西古籍出版社，2003年版，第270頁。

[30]姚奠中，李正民：《元好問全集》，太原：山西古籍出版社，2003年版，第321頁。

[31]曾季貍：《艇齋詩話》，丁福保：《歷代詩話續編》，北京：中華書局，1983年版，第296頁。

[32]劉克莊：《后村居士集》，北京：全國圖書館文獻縮微中心，2001年版。

[33]嚴羽：《滄浪詩話》，郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，北京：中華書局，1983年版，第27頁。

[34]嚴羽：《滄浪詩話》，郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，北京：中華書局，1983年版，第27頁。

[35]沈德潛：《說詩啐語》，《原詩·一瓢詩話·說詩啐語》，北京：人民文學出版社，1979年版，第243頁。

[36]王士禛等：《清詩話》，上海：中華書局，1963年版，第125頁。

[37]王士禛等：《清詩話》，上海：中華書局，1963年版，第133頁，134頁，138頁，150頁，153頁。

（姚晨 山西太原 山西大學文學院 030006）