論宋代馬遠(yuǎn)山水畫中的審美建構(gòu)

摘要：學(xué)習(xí)中國(guó)畫史我們知道，馬遠(yuǎn)在山水畫方面取得的主要成就是他把李唐開創(chuàng)的剛勁、簡(jiǎn)練、局部取景的山水畫風(fēng)推向更高的巔峰，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的獨(dú)具個(gè)人風(fēng)貌的山水畫作品。本文試就馬遠(yuǎn)山水畫中所蘊(yùn)涵的不同審美特征作簡(jiǎn)要品評(píng)概述。

關(guān)鍵詞：水墨畫；美學(xué)；藝術(shù)心理

馬遠(yuǎn)在我國(guó)繪畫史上享有極高的盛譽(yù)。是一位具有獨(dú)特視角、不一樣眼光，不一樣胸懷，不一樣藝術(shù)觀，不一樣畫法的大畫家。馬遠(yuǎn)除了善于發(fā)現(xiàn)表達(dá)山之一角，還畫了江河湖海的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，以及佛道、貴族、文人雅士、漁樵、農(nóng)夫等人物形象閑雅軒昂的神氣情趣。最為突出的是，馬遠(yuǎn)善于將復(fù)雜的景色給以高度的集中和概括，非常善于取舍。畫的東西源于自然卻又高于自然。

馬遠(yuǎn)的山水畫水墨蒼勁，意境深邃清遠(yuǎn)，標(biāo)志著南宋山水畫的時(shí)代特色。在構(gòu)圖上，馬遠(yuǎn)在取景上善于以偏概全，小中見大，只畫一角或半邊景物以表現(xiàn)廣大空間，故人稱“馬一角”，品評(píng)者多以馬遠(yuǎn)的畫為“殘山剩水”，贊譽(yù)他的獨(dú)特畫風(fēng)。其畫面有強(qiáng)烈的空間感，突出近景的藝術(shù)效果。

馬遠(yuǎn)有兩個(gè)主要特點(diǎn)，一是構(gòu)圖上，常以局部取景，畫景物的一角，其余的大片留白。一是技法上，畫樹枝則以瘦硬線條向下斜拖，被人稱為“拖枝馬遠(yuǎn)”。馬遠(yuǎn)的“邊角之景”是藝術(shù)上的高度提煉，也是北宋以來在繪畫上追求真實(shí)、精細(xì)的必然產(chǎn)物。任何一種畫風(fēng)，發(fā)展到一定階段，如不創(chuàng)新就會(huì)出現(xiàn)弊端。北宋末年的山水畫家一直延續(xù)前期的藝術(shù)風(fēng)格，再無創(chuàng)新。北宋全景式山水內(nèi)容豐富，氣勢(shì)宏偉，但要想把其中某一物象刻畫得細(xì)致入微，是很難做到的，原因在于畫面取景繁密，每個(gè)景物在畫面上所占的面積就極為有限，從而限制了刻畫的精細(xì)程度。并且畫家必須照顧到各個(gè)景物之間的整體關(guān)系，如果一味刻畫某一物象就會(huì)影響畫面的整體效果。而南宋邊角山水的構(gòu)圖方式恰好解決了這一問題。一幅畫選擇有限的景物，對(duì)它們進(jìn)行著意刻畫，苦心經(jīng)營(yíng)。如此，景物雖少，但刻畫卻反而更加精細(xì)。

馬遠(yuǎn)所處的時(shí)代，正是院體畫的輝煌時(shí)期，南宋院體畫無論是技法還是意境，都將中國(guó)繪畫推向了一個(gè)歷史性的高峰。無論是內(nèi)容、題材還是形式，都更加完善，呈現(xiàn)了空前的繁榮。一方面，院體畫經(jīng)常被理解為畫家為皇室服務(wù)，投其所好的產(chǎn)物，具有宣傳教化的功能，所表達(dá)的內(nèi)容也多是官方審美范圍內(nèi)的趣味。所以題材上一般以花鳥、山水、宮廷生活及宗教內(nèi)容為主。但另一方面，畫院畫家地位自北宋以來被提到了歷史上最高的位置，畫院制度也是最為完備的。畫院畫家以“翰林”、“待詔”的身份享受與文官相近的待遇，享受國(guó)家發(fā)放的“俸值”。這樣優(yōu)越的環(huán)境，備受尊重的地位，應(yīng)該是另一種優(yōu)勢(shì)的體現(xiàn)。至南宋時(shí)畫院的管理也寬松了很多，對(duì)于造型已經(jīng)不像以前的院體畫那么嚴(yán)謹(jǐn)了，而是更加注重水墨的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)畫面的水墨風(fēng)韻。所以才有馬遠(yuǎn)、夏圭等畫家在繪畫上的新發(fā)展，如同馬遠(yuǎn)的行書落款“馬遠(yuǎn)”與“臣馬遠(yuǎn)”的區(qū)別，這新繪畫的新思路上，除了追求細(xì)節(jié)的寫實(shí)、技法的純熟，更是將詩(shī)意的意境引入繪畫。

弗洛伊德對(duì)于寧?kù)o的水面的解析是水總是喻示著生命的精華，代表了精神的洗禮和重生，從馬遠(yuǎn)的作品就可見一斑?！八ā边@一中國(guó)山水畫?？吹降募?xì)節(jié)，馬遠(yuǎn)都是處理得有自己獨(dú)特的語言，這一物象被抽取出來成為山水畫的要素，對(duì)它的表現(xiàn)成為一個(gè)很有意思的點(diǎn)，馬遠(yuǎn)的畫中的水波造型采用線的造型方式，水面沒用大的起伏，細(xì)密中透漏著規(guī)律性的動(dòng)勢(shì)，將平靜的水面帶來了生機(jī)，馬遠(yuǎn)的《水圖》便是表達(dá)這種意境最好的詮釋，《水圖》共有12段。這12段作品，專門畫水，除個(gè)別幅有極少巖岸之外，其他沒有任何別的景色，完全通過對(duì)水的不同姿態(tài)的描寫，來表現(xiàn)種種不同的意境。使繪畫看起來更加富有哲理性，從而將北宋的“無我之境”漸漸推向了“有我之境”，這種精神上的自由度也影響了后世幾代畫家。

又如他的《寒江獨(dú)釣圖》中的“簡(jiǎn)”、“遠(yuǎn)”和“空”體現(xiàn)了他的疏蕭之境和平和沖融之境以及荒寒之境，平和沖融恬淡的審美境界，正是此時(shí)士大夫們所努力追求以達(dá)到的心靈解脫之途。一切偉大的藝術(shù)家所追求的正是可以完全把自己安放進(jìn)去的精神空間，因而使得自己人生精神上的擔(dān)負(fù)得到解脫。馬遠(yuǎn)的作品營(yíng)造一種平和沖融之境，更能撫慰人的心靈，把心靈引升到一種無限至上的境界。從詩(shī)畫融合這一特定的追求出發(fā)，融合了道家的天人合一的宇宙意識(shí)以及禪定的生活情趣，從不同的角度營(yíng)造了多重而又合一的審美境界。

通過對(duì)馬遠(yuǎn)作品的例子進(jìn)行分析得出，馬遠(yuǎn)是善于把握契機(jī)的畫家，他的藝術(shù)淵源融合了三大方面的傳統(tǒng)。其一，來自祖上的與民間喜好相聯(lián)系的“佛像馬家”的職業(yè)畫家的傳統(tǒng)；其二，來自家世相傳的與宮廷貴族趣味相聯(lián)系的“待詔馬家”的宮廷繪畫的傳統(tǒng)；其三，來自士大夫需要又自宣和時(shí)代融入宮廷繪畫的文人畫傳統(tǒng)。他的山水人物畫以精奇動(dòng)人的詩(shī)情、真實(shí)而夸張的形象和淋漓蒼勁的筆墨相統(tǒng)一的新風(fēng)格，完成了中國(guó)山水畫更富于文學(xué)內(nèi)涵，水墨趣味和空間視覺真實(shí)的一變。

雖然馬遠(yuǎn)作品中體現(xiàn)出的種種審美意趣并非其獨(dú)有，但他在大量繼承、吸收前人的基礎(chǔ)上，依據(jù)自身的個(gè)性追求對(duì)某些意趣敢于大膽突破 和發(fā)展，增強(qiáng)了畫面的意組。品味馬遠(yuǎn)的山水畫，在一山一石，一草一木中他用筆墨塑造出自己的心性與追求，這不僅使馬遠(yuǎn)通過作品達(dá)到“對(duì)本體的詩(shī)意接近”，同時(shí)也呈現(xiàn)給觀者一幅幅可供暢游的圖卷，使觀者在賞析其作品時(shí)體會(huì)到一個(gè)充滿剛性、簡(jiǎn)約、孤寒而又不失精微的藝術(shù)世界。

【參考文獻(xiàn)】

[1]葛兆光.禪宗與中國(guó)文化[M].上海：上海人民出版社，1986.

[2]劉墨.中國(guó)畫論與中國(guó)美學(xué)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003.

[3]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].遼寧：春風(fēng)文藝出版社，1987.

[4]張延風(fēng).中國(guó)藝術(shù)的文化闡釋[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003.

作者簡(jiǎn)介：李倩雪（1989.12-），女，山東濱州人，碩士學(xué)位。單位：天津工業(yè)大學(xué)。研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。