從社會檔案到社會方案

鮑棟

在《淹沒》中，李一凡克制著自己的造型沖動，在拍攝中只有記錄而沒有介入，作者幾乎是隱形的，在后期剪輯中也是如此，最終觀眾在成片中看到的重慶奉節(jié)永安鎮(zhèn)在三峽工程移民搬遷中發(fā)生的事情，遠遠沒有他們最初想象的那樣富有揭露感及爆料性。對于李一凡來說，他的工作首先是據(jù)實記錄，而不是擺出“地下”、“獨立”的姿態(tài)。紀錄片的批判力量源于客體的真實而不是導演的主觀傾向，因此據(jù)實記錄的《淹沒》肯定不同于主流影像中歡天喜地搬新家的移民安置故事，它注定具有一種異在的批判力。李一凡不愿意把現(xiàn)實處理成故事（不管是什么故事），他要尊重現(xiàn)實的原質本身，這種態(tài)度最終確立了他檔案性質的工作方式。

在《鄉(xiāng)村檔案》中，不僅名稱，就連影片本身也具有檔案的體例，它以農歷節(jié)氣為單元交替呈現(xiàn)一個中國內地鄉(xiāng)村的生產及公共生活場景，列表似地呈現(xiàn)著當下鄉(xiāng)村中的日常生活、宗教生活和政治生活。與《淹沒》相比，《鄉(xiāng)村檔案》有著明顯的抽樣調查性，因而更需要全景式的記錄，以使這部影片成為中國當下鄉(xiāng)村現(xiàn)實的檔案標本。

在李一凡的紀錄片中，影像顯然要高于任何話語，他的鏡頭并沒有試圖形成一個個明確的話語表達序列，相反，它們大多數(shù)只能被注視，而不能被解讀。這樣一種影像語言是非表達性的，或者說，我們看到的就是我們看到的，影像獲得了自足的地位。但在紀錄片中，這種影像的本體性直指見證了現(xiàn)實的不透明性的，而不透明的現(xiàn)實才真實。

像李一凡這樣的被稱為“89一代”的人一貫有著強烈的知識份子熱情，但在紀錄片工作中，他一直有意壓制著這種既是動力也是局限的人文熱情，這種壓制的用意在于——用他自己的話說——“力圖對那種以獵奇為目的的解讀方式，以簡單的文本解構顯擺精英階層的高明的解讀方式進行反撥和批判”。在他那里，紀錄片必須要遵循現(xiàn)實第一性的原則，這樣才能獲得社會標本，即檔案的實質。

李一凡的“檔案”工作出發(fā)點可以概括為：借助事物自身的力量去批判既定的諸種話語，在這個層面上，他其他類型的作品，包括圖片、影像 、裝置和行為藝術，與他的紀錄片是一致的。但如果說他的紀錄片更多的是呈現(xiàn)現(xiàn)象的話，那么他的當代藝術實踐則更集中地展現(xiàn)了對現(xiàn)象中所隱含問題的發(fā)現(xiàn)、思考，以及思考的方向和路徑。簡單地說，紀錄片屬于調查，而后者屬于研究。

他思考的首要問題是中國主流社會與底層社會（農民、民工、都市貧民）之間的裂縫與這種裂縫可能引發(fā)的危險，以及如何彌合這一裂縫——通過他的紀錄片，我們已經對這一巨大的社會裂縫感同身受。

首先是出于社會責任感的擔憂，他曾提到他自己像一個既得利益者在危險來臨時向其他既得利益者發(fā)出信號，他說，“當然我更希望我的信號能避免一場魚死網破的危險，社會能盡早地建立起碼的公平”，而在一個潛藏的層面上，令他恐懼的是所謂知識分子的關懷姿態(tài)與底層現(xiàn)實之間已然形成的錯位，因此底層可能只是知識分子的一種想象，這種想象反而會強化既定的社會區(qū)隔，甚至“底層”可能只是一種符號秩序內部的產物，其功能恰恰是用來壓抑并遺忘所謂的底層現(xiàn)實，把它徹底排除到意識之外。對此，李一凡亦有著自己的判斷——“我漸漸明白了一個可怕的現(xiàn)實：社會把犧牲底層社會的利益已經變成了一種習慣，一種理所當然的真理”。