自傳與公傳：一九八二（五）

董學仁

中國是歷史、土地和人

一位作家在本國在世界的名聲很好，但在中國可能很糟，這樣的事例可不止一個。如果非要我說個1982年的例子，可能是美國的歐文·華萊士。

那年我在大學校園讀書，還沒接觸到華萊士和他的小說，但那年畢業的一位大學生去了上海最知名的媒體，他記得清楚，國門打開了，接受西方科技的同時，怎樣抵制西方文化成了官方的難題。他有文章回憶說，1982年的中國查禁黃書，出版社被停業整頓的有六家，正規出版的“淫穢色情”圖書查禁了三十多種，封面插圖或文字低級下流的期刊查處了一百三十多種。

他寫道：

《玫瑰夢》是美國著名小說家歐文·華萊士的暢銷書。華萊士在美國影響很大，他的作品以三十一種語言出版，也是世界上享有最多讀者的作家之一，其作品共發行了約兩億冊，讀者多達十億人。但是，這本書被扣以破壞社會主義精神文明的罪名查禁了。當時中國的政治文化環境，大致可見一斑。

我沒讀過《玫瑰夢》，華萊士或別人寫的《玫瑰夢》都沒讀過。

中國人的詞語雖然豐富，但使用詞語的人腦筋呆板，出版時的書名容易撞車。那時叫這書名的小說不止一本，所以我不能肯定被查禁的就是華萊士的。雖然有其他文章支持這種說法，但也有人回憶說，華萊士《玫瑰夢》是1988年出版的，出版不久就有人撰文在報上批判，因此停止發行。

這樣看來，還真有華萊士小說被禁的事，要么是1982年，要么是1988年。此后，我在書店里看到華萊士的其他小說，仍然被出版社包裝成趣味低下的通俗小說，如果還是前幾年的政治文化環境，也可能被查禁。

讀過華萊士《玫瑰夢》中文版的人說，小說有條線索是一名性感明星被影迷俱樂部幾個家伙劫持到荒野別墅，于是她利用美貌和機智來周旋，終于等到救援。小說有自然主義的性描寫，整個內容還是嚴肅的。

讀過英文版（即《影迷俱樂部》）的人說，它名不虛傳，確實是本值得一看的好書。

那位華萊士，就這樣引起了我的興趣。

我們的社會，把華萊士包裝成庸俗低級的通俗作家，只是為了多賣書多賺錢嗎？這里有沒有故意扭曲華萊士、繼續愚弄大眾讀者的惡意？

我看到的資料說，華萊士的作品發行了約三億冊，比前文說的兩億冊還多，更像個世界文壇出版史的奇跡。他十五歲發表第一個短篇小說，直到他七十四歲去世，寫了三千萬字，其中有十八部長篇小說，十五部傳記文學，五百多部中短篇小說。在1982年，美國的權威文學批評雜志把華萊士列入世界五大暢銷書作家之一。

我猜測，世界上的大眾讀者欣賞水平不低，暢銷書的質量也不低，否則的話，華萊士的書不會每一本都暢銷。

他寫作時的認真程度，超出人們的預料。比如某一年，他想寫一部黑人當選美國總統的書，就申請到白宮體驗當總統的生活。白宮竟然同意他的申請，讓他在白宮里住了十天。這樣一來，他的小說《男子漢》，就得到了足夠的感性經驗。再比如，他寫作《耶穌手稿之謎》準備了十多年，去了西歐九次，讀了不同年代不同版本的《圣經》四百多部，訪問了《圣經》專家五十多位，還做了大量對比研究和實地考察。這樣的作品，不管叫嚴肅文學還是通俗小說，都會有持久的生命力。讀過的人說，華萊士被稱為“當代大眾通俗小說的鼻祖”，這書的節奏慢了點，但寫得扎實，不像《達芬奇密碼》那樣噱頭太多。

他寫作時的勇敢程度，也超出預料。比如1940年，二十四歲的華萊士作為美國《自由》雜志的遠東記者，到亞洲采訪報道將近半年。在日本，他冒著被暗殺的風險，采訪了推行軍國主義的軍界鐵腕、代表各界法西斯勢力的人物、黑社會組織的頭子，以及眾多軍官和平民。在中國被日本占領的地區，他采訪搜集了從皇姑屯事件、“九一八”事變到南京大屠殺的十數年間，日本侵華各種罪行的第一手材料，調查詳細，數量亦多，并且是在日本特務的盯梢和威脅下完成的。他還發現，日本的對外侵略戰爭，是遵循它的既定計劃和國策進行的，這與德國法西斯綱領《我的奮斗》實質上一致。于是，華萊士將他揭露日本法西斯的書，定名為《日本的“我的奮斗”》。

讓我不解的是，這樣一本書的作者，這樣的華萊士，竟被某些人一度涂抹成專寫低級趣味、淫穢色情的通俗作家，甚至國產的一些情色小說也要盜用華萊士的名字賺錢。

我還感到遺憾，他的這本《日本的“我的奮斗”》，一直拖到二十一世紀才出了中譯本，并且影響不大，知道的人很少。

我最近才看了華萊士的紀錄片《為中國而戰》，這多少讓我對自己感到吃驚。我曾想在紀錄片上有些作為，有段時間看紀錄片比故事片還上癮，自以為看得差不多了，沒想到還有這部“二戰”時拍攝的著名影片，連名字都沒聽過。

“要了解中國就必須了解三個事實：中國有悠久的歷史，中國有廣大的土地，中國有眾多的人口。”華萊士在紀錄片的開篇寫道，四千年前中國就已經存在了，更重要的是中國的文明也已存在，這是藝術、學習與和平的文明。我注意到，他說的中國文明史是上世紀40年代的說法，有依據的，但比中國人后來說的少了一千年。他還說，中國土地廣大，是僅次于蘇聯的世界第二大國。這也是40年代的中國版圖，后來的版圖小了一大塊，成了按國土面積計算的第三大國。接下來，我很欣賞他對中國人口之多的描述，用了一個精彩的視角：“如果中國人以四人為一排的橫隊經過你，這個行列將永無止盡，在最后一個人通過之前，就會有中國人誕生并長大。”

中國是什么？中國是歷史、土地和人。華萊士從世界的角度看中國，他看到的40年代的中國，不是幾千年里專制帝王的改朝換代，不是幾十年里的血腥爭斗，他看到的并且向全世界介紹的中國是好的，可愛的，親切的，長久的，有意義的。

我私下里覺得，如果要我寫這部紀錄片，或者二十世紀的其他中國作家來寫，很可能沒有華萊士寫得好。

這部紀錄片，長度一個小時，后面還有足夠的時間，層層深入地控訴日本如何侵略中國、如何屠殺中國平民的罪行，詳細介紹中國人在艱苦條件下的奮力抵抗，訴說美國人必須為了世界正義幫助中國作戰的理由。“我們為中國而戰，但也許反過來說更準確，是中國人民為我們而戰，他們已經抗擊日本整整七年。”華萊士在影片中說，“中國是我們正在戰斗中的朋友和伙伴。”這在當時，對同情和援助中國，制裁和打擊日本，動員美國民眾參戰，都有不小的推動作用。

這部紀錄片完成于1944年，是美國系列紀錄片《我們為何而戰》的中國部分。據說因為當時中國政府的原因，它在中國發行不久就被收回，直到二十一世紀才出現在網絡上。那時華萊士已經去世十多年了，那時他已被美國人稱為偉大的作家，因為他的創作立意于人類的正義與和平，世界文學史上少有像華氏這樣的幾乎寫遍人類所有重大問題的作家。

謙虛的華萊士生前說過，一百年后，只要還有一個讀者仍在看他的書，那就是他一個作家的最大愿望。

馬爾克斯很孤獨嗎

現在我正坐在一艘郵輪上，我的這次航程很短，不會漂泊到許多海域，停靠在許多港口。這郵輪叫“抒情號”，它去過南美洲，也去過歐洲，這讓我聯想起作家馬爾克斯，從南美去了歐洲，那幾年里他的寫作有了改變。

聯想是作家的一種本能，只要愿意聯想，事物總會鏈接，總會找到意義。比如，眼前的藍色海水也能讓人聯想到馬爾克斯。他一篇小說的故事背景與輪船有關，小說中還有個人物，他拒絕情人的親熱，理由是覺得有人在看著他們。情人笑了，說：“這個借口連約拿的老婆都不會信。”這個典故出自《圣經》，上帝試探約拿的信念，讓一條大魚吞掉了他，讓他在魚腹中待了三個晝夜，這就與藍色海水有關，沒有海水哪有那么大的魚腹呢？馬爾克斯曾在一篇文章中說，虛構文學是約拿發明的，因為他三天沒有回家，還能讓老婆相信一條鯨魚吞了他。

很多能夠聯想到一起的事物，本來就有實質上的聯系，可是被作家以外的人忽略。南美有個文學爆炸，叫魔幻現實主義，是二十世紀后期持續最久的文學浪潮，所以它的代表人物馬爾克斯在1982年獲了諾貝爾獎，過了幾十年又有另一個代表人物略薩獲獎，還有據說受它影響的一個亞洲作家獲獎。那次文學爆炸往往被人當成南美文學的一次崛起，從自由聯想的角度來看，它是歐洲文學的投射，或者叫歐洲文學的支流。

往遠了說，你讀讀《圣經》，差不多都是魔幻與現實的結合，約拿在魚腹中的三天是魔幻，讓他老婆相信是現實，能夠平滑地結合在一起就是魔幻現實主義。而馬爾克斯說虛構文學是約拿發明的，這應該是對的，是放大了其中一個不起眼的細節，固定了其中一個流動性的因素。

往近了說，博爾赫斯在瑞士接受了完整教育，馬爾克斯有著旅歐經歷，阿斯圖里亞斯等人擔任過派往歐洲的外交官，更多的作家從小進入歐洲人開辦的教會學校；還有一批出自混血家族的作家，直接融合了兩個大陸的血緣。這些就夠了，都讓南美作家的寫作連接了歐洲文學的源流。

還有不遠不近的原因，可能是更重要的：南美作家使用西班牙文寫作，這本是歐洲語言的一部分，積淀了無數個年月的歐洲文化。如果他們使用中文或任意一種亞洲語言寫作，頭腦里閃現的就是亞洲的文化思維，悠遠而詭譎，自閉而專制，含混而歧義，那結果就大不一樣啦。

南美的文學爆炸，不是數量上突然增多，比如在一兩年里，一個國家鼓勵和組織勞動者們寫出幾百幾千部層次很低的小說，幾萬幾十萬首毫無文采的詩歌。南美的文學爆炸，那是質量上的突然提高，一下子靠近了世界文學的水準。

我無意中觸碰到的問題是，亞洲為什么就沒有過文學爆炸？為什么還看不到那種可能？這會讓人隱隱心痛嗎？

某一年，我在我居住的那個北方城市火車站前，也想起了馬爾克斯，想起他《百年孤獨》的一個細節。

順便說一下，一部小說讀過以后，許多印象慢慢弱下去，一些細節漸漸活起來——那些小說中的細節具有個性，不可替代。不管你是否偏愛故事細節，結果都是這樣。

馬爾克斯寫的事情就在火車站對面的空場上，士兵在那里開槍，殺了罷工的人，尸體被裝上火車運往大海；一個傷者跳下火車活了下來，他覺得那列火車很長，足有二百節車廂。幾個小時后他回到鎮上，火車站前卻沒有大屠殺的任何痕跡。他向鎮里的人說大概死了三千人，大家不相信有什么屠殺。

小說寫到警備隊長的說法，他對失蹤者的家屬說沒有人失蹤，馬孔多過去沒有發生、現在沒有發生、將來也不會發生任何事情。這是一個幸福的市鎮嘛。小說還寫了如何抹去這段歷史，通過官方宣傳機器多次重申沒人死亡的說法，終于使全國人民相信了。多少年后，歷史教材里采用的仍是官方說法。

馬爾克斯聽他爺爺講過這件事，寫進小說時用了一個細節：事后有人擺了還算挺新的舊鞋子賣，一排排，那么多。它們當然沒有血跡，但讓人想到，它們可能來自被消滅的人。

現在我們從寫作的角度，想一想這個鞋子的細節：如果是爺爺講給馬爾克斯的（這種可能性很大），表明了民間敘事的無比重要；如果是馬爾克斯自己虛構的（這種可能性也很大），當然是作家想象力的無比優越。現在馬爾克斯早已去世，這個問題再無答案，而我則相信有這二者合一的可能。南美洲的民間敘事特別豐富，馬爾克斯善于利用這種資源，也由此打開了他的想象之門，其細節獨特，具有個性，不可替代，這讓他成為世界一流作家。

讀到這個細節后的某一年，我在火車站前看到的，是一個人擺了幾排舊鞋子賣，成年人的，七八成新，洗刷過了，二十多雙，售價低廉。我忽然就想到馬爾克斯，想到《百年孤獨》，并且感到戰栗。這樣一來，我不能買其中的任何一雙鞋子，并且心懷恐懼地走開。

有位評論家說，《百年孤獨》不是關于某國民眾的故事，而是關于整個人類的故事。書中有關香蕉工人罷工慘案的描寫，自然也不例外。

1982年馬爾克斯獲了諾貝爾文學獎，在致辭時否認了他的小說是虛構、是魔幻。他說他是現實主義作家，即使作品中有魔幻成分，那也是因為生活本身的神奇。他說拉美人很少借助想象，對拉美作家來說，最大的挑戰是沒法讓人相信，這就是他們生活的真實現狀。

中國人對哪位作家獲了本年度諾貝爾獎的關心，是從馬爾克斯開始的。1982年他獲了文學獎，1984年就出版了《百年孤獨》的兩個中文譯本。

《百年孤獨》敘事上的簡潔讓人喜歡。那本書篇幅不長，卻包容了馬孔多小鎮太多的事件：原始荒涼，移民拓荒，殖民管理，香蕉種植，獨立革命，黨派內戰，跨國公司，新工業潮。

小說中的人物設置也讓人喜歡。吉卜賽人拖著兩塊磁鐵，挨門串戶地走，鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛落地，跟在后面亂滾；馬孔多人患了集體失眠癥和集體健忘癥，忘記了物品的名字和用途，必須貼上標簽才能記住；有個軍人中彈身亡，他的鮮血流過幾條街、爬上幾個臺階，拐了幾個彎，流進家門。還有個俏姑娘披著床單隨一陣風飛上天去，而在實際生活中，那姑娘和男人私奔了，父母只好對別人說，有人看見她在花園里晾床單，后來隨著一陣風飛上了天。

小說只需一個簡單的處理，就能輕易混合神話傳說、圣經故事、歷史事件、日常生活，以及不合情理的、夸張怪誕的、可能發生的、幻想之中的事情。這讓中國作家找到了一條近路，可以跨越自身文化修養不足、身外環境限制太多的雙重障礙，可以快一點接近世界文學。認真地說，中國作家模仿馬爾克斯，比模仿十九世紀世界著名作家（他們功底深厚）和二十世紀世界著名作家（他們功底深厚加上個性鮮明），都要容易多了。

他們的模仿像還是不像，則是另一個問題。南美有三百年殖民歷程，歐洲文化與本土文化的沖突之處，正是現實與魔幻的激情表現。而中國沒有那樣的殖民歷程，只有兩千多年的專制文化，以荒謬為特征。我曾經想過，他們借用南美人的方式寫小說，頂多是一種荒謬現實主義。還有，荒謬控制著他們的寫作年代，他們對荒謬的表現亦很淺顯，不到好處。

這樣一來，誤把馬爾克斯當成作家中的作家、大師中的大師，卻是一種自欺欺人，無法進入他的世界。

我們原來生活在叢林

有個笑話說，我們原來生活在叢林里。

我們原來生活在叢林里，衣服都不用穿。是你們殖民者把我們趕出來，讓我們使用文字，增加了辦學校的負擔，還把電燈、電話、汽車、電視也強加給我們，在你們的生活方式下苦苦掙扎，因此你們必須給我們援助，補償你們帶來的罪惡。

以前聽它時，我跟著大家一起笑過，后來才知道它不好笑。我讀到的一篇文字說，它不是哪個人閑著無事編出來的，而是非洲某些國家的官方說法，說的次數多了，就能影響到普通人的情緒，成了大眾間的真理。

再看些資料，知道的更多了。“二戰”結束前，美國總統羅斯福讓各宗主國放手，允許殖民地區獨立，這就促成了告別殖民時代的一個世界潮流。比如“黃金海岸”在非洲最富，議會政體看起來成熟，就成了戰后第一個獨立的非洲國家。但誰也沒料到，新政權立即廢除了議會民主，搞了非洲式社會主義模式：斯大林式個人崇拜、領袖終身制、國有化運動，控制本國輿論，驅逐外國資本，從富裕快速走向貧窮，等等。這時候的政治家們，再不能讓民族退回叢林深處了，但可以把造成貧困的原因，都推給前一時代的殖民者。

前面的笑話，大概是這時候出現的。我說它不好笑的原因，是在那個笑話的背后，非洲許多國家的百姓要承受太深、太多、太久的苦難，承受暴虐、奴役、貧窮的折磨。

性急的羅斯福想猛揮一刀，快速切斷殖民時代的喉嚨。殖民時代是人類歷史上的一個階段——當初，發現新大陸只有蒙昧或半蒙昧的少量居民，人們必定向那里遷移，建立國家制度，推廣既有文明。這個運動帶有最初的原罪，也有后發的貪欲，讓殖民主義者占領一些傳統國家。

羅斯福可能還有一些經驗主義。經驗主義沒有經驗好，就像殖民主義沒有殖民好，道理都差不多。美國當年戰勝殖民主義者獲得獨立，以后的日子過得不錯，不等于其他地區都能這樣。要知道，戰后獨立的國家會超過世界上原有的國家數量，那么，怎樣讓它們的政權管理平穩交接？換句話說，殖民者撤出后的權力真空怎樣處理，既不卷入蘇聯人的世界革命漩渦，也不成為野心家的獨裁試驗場所，這可不是一件小事。

殖民時代理應在“二戰”后結束，但是需要較好的策劃，一步步完成。可是當時都顧不上這些。

非殖民化浪潮在上世紀50年代波濤洶涌，十多年后漸漸平息。那時放眼望去，殖民地所剩無幾。

1982年，一部叫作《甘地傳》的電影上映，獲了八項奧斯卡大獎，又讓人們回首往事，談起殖民地應該怎樣獨立的話題。

真不記得它在中國的電影院里放映了沒有。記得是有了錄影帶、盜版碟和網絡視頻之后，甚至在了解甘地的一些事跡之后，我才能找到和看到這部電影。

甘地本人的傳奇太多，不需要虛構情節，三個小時的《甘地傳》也只能安排一些有用的片段。

我注意到，甘地在電影中唯一的暴躁發脾氣，是對他的妻子。那時在南非，他建了一個像是烏托邦的印度人居住地，命令妻子與下等人一樣洗刷廁所，妻子不想去。這時，甘地面對親人的語言暴力和心理暴力，忽然讓我覺得可怕，如果甘地真的執掌印度獨立后的政權，這種烏托邦似的空想是否放大，是否讓社會環境嚴酷和恐怖，不適宜人類居住呢？

換句話說，用恐怖和暴力建立的政權，大都需要恐怖暴力手段維持，而用非暴力方式得到的政權，是否能靠非暴力方式維持下去，會不會轉化到它曾經反對的東西？這是個需要考慮的問題，只是我們現在的思考素材還不夠。在我看來，這里很難使用印度獨立的事例，因為我們不能確定甘地的非暴力不合作運動，就是印度獨立的唯一原因，或者是決定性因素。

還有一處看起來平常不過的情節，也讓我覺得可怕。那是在遙遠的南非待了二十年的甘地，回國時立即被當成父親般的圣人，接受民眾像對神一樣的膜拜。這也是個人崇拜的一種，它的基礎是民眾在愚昧與半愚昧中迷失了自己，以精神領袖的方向為唯一方向。這在現代社會里當然有危險性，并且不能確定，可能很大，也可能非常大。還有，一旦不再把他作為精神領袖來熱烈膜拜，民族與民眾的偶像坍塌下來，砸出一個巨大的道德廢墟，則是另一種危險，可能很大，也可能非常大。

一般來說，圣人在認識上不會出錯，圣人指出的方向也不會錯，可是一旦出錯了呢？或者說圣人本來沒有錯，但大眾在理解圣人的指示時不準確，執行時有偏差，也是有可能的吧？

看了電影才會明白，甘地的非暴力不合作想要發揮作用，有兩個關鍵。

第一個關鍵是，要有素質較高的對手。

甘地在電影中說，“人必須有勇氣，愿意接受打擊，多次的打擊，以證明自己不還手但也不退讓，這樣做就能喚起人類的本性，減少對方的恨意，使對方能有尊敬之心。”這像是他在描述非暴力不合作的基本原理。在他看來，管理殖民地的那些人，其人類本性可以喚醒，對反抗者的恨意可以減少，還能產生尊敬之心。

這對殖民管理者的要求比較高，但英國人似乎可以，他們的國家雖然好擺架子，有些貪婪，有些虛偽，但仍是民主憲政國家，實行法治，相對溫和。此外還有新聞與民眾的輿論自由，有起碼的文明底線。比如說英國人在南非、在印度殖民統治期間，如果軍紀不好，出現暴行，被批評得最激烈的是在英國本土。甘地在印度的偉大與成功得益于他的幸運，遇上的對手是英國人。

第二個關鍵是，要有非常難得的好運。

那部電影里的事情，看起來是一步步險棋，讓人心驚。真正的危險是如何控制自己。甘地是圣人，控制自己沒有問題，但他需要一個整個印度參與的群眾運動，讓他們心懷對殖民管理當局的善良愿望，主動惹惱他們，承受他們打擊，還不能有暴力對抗。實際上這是他不能完全控制的，也確實出現了燒死英國警察、殺死英國平民等暴力和恐怖行為，他只能一次次絕食，才能讓群眾運動暫停。到了后來，即印度獨立的幾個月后，群眾也無法接受甘地的圣人境界了，于是有人向甘地開了幾槍，讓他的生命在七十九歲時終止。

甘地是個誠實的人，有什么就說什么。據說，他曾勸說中國人對日本的侵略采用非暴力方式，中國人當然不愿意，但他自己愿意在印度用非暴力對付日本侵略，還承認這要付出幾百萬人死亡的代價。“二戰”中，甘地說過德國猶太人應該集體自殺，讓世界和德國人覺醒到希特勒的暴行，這讓猶太人根本不能接受。

英國作家奧威爾近距離接觸過甘地，寫文章說過這件事情，覺得甘地的方法只能適用于大英帝國統治下的印度。他說，“如果在一個政權的反對派半夜消失、之后杳無音訊的國度里，難以明白甘地的方法如何運用。沒有出版自由和集會自由，不僅沒有可能呼吁外部意見，也不可能產生群眾運動，甚至不可能讓你的對手知道你的意圖。”奧威爾說得對。如果換作是納粹德國、法西斯日本，以及二十世紀各種專制、獨裁、極權國家，非暴力不合作者的日子就慘了。

用鄧麗君來校對時間

現在我想說一說鄧麗君，然后結束1982年的回憶。這個話題不能留到以后再說，那會撩起我不愉快的情緒。

在下一年，她的歌會被當時的政治運動禁止。雖然她那美妙的歌，在廣播電臺里一直聽不到，只能在私下里悄悄流傳，但是，如果有關部門不讓你私下里聽，再聽就會有麻煩啦。

這不是嚇唬誰。就在1982年，有個男影星二十四歲，到南京拍電影，與幾個官員子女混在一起，聽著鄧麗君的《甜蜜蜜》，拉上窗簾跳貼面舞，被鄰居告發為跳光屁股舞。后來，他們都以流氓罪判了刑。

這個男影星的案例里，北京的報紙搶了先，以《銀幕上的新星，生活中的罪犯》為題做了報道，各地讀者就來信說：這樣的人，還留著干什么？趕快槍斃！后來把男影星判了四年刑期，這在嚴厲打擊犯罪的當年算是輕的。他被捕時碰到一個人，因為偷看女廁所，判了死刑，緩期兩年執行。

在那樣的歷史背景下，禁止鄧麗君的歌，找個理由不難。

比如，把那些歌說成色情歌曲，用中國的詞匯叫黃色歌曲，說它軟綿綿的、萎靡不振、低級趣味、頹廢情調。1982年，還出了一本書，《怎樣鑒別黃色歌曲》，上面說了，“即使鄧麗君唱大陸和臺灣民歌，如鳳陽花鼓、《阿里山的姑娘》，由于鄧麗君進行了軟性處理，同樣視作黃色歌曲。”

歌曲的軟性處理，成了尖銳的政治。報紙上常有文章批判鄧麗君的《何日君再來》：這首靡靡之音，是來自臺灣那個反動的資本主義花花世界的聲音。以前，它腐蝕了人們反抗日本侵略者的戰斗力，如今，它又在腐蝕人們建設社會主義現代化的斗志。

有人更直接，說鄧麗君唱的是反動歌曲：她的《小城故事》就是臺灣，歌里說“小城故事多，充滿喜和樂，看似一幅畫，聽像一首歌”，最后還唱“請你的朋友一起來，小城來做客”，擺明了是引誘大家叛投敵人！所以，這也是赤裸裸的反動歌曲。

我的這篇回憶，引用了早已廢棄的官方與民間的語言，猶如廢棄的垃圾，讓我的視覺不太舒服。如果讓你也不愉快，我很抱歉。

1982年，鄧麗君二十九歲，在演藝界十九年了，這是從她十歲時獲得電臺歌曲比賽冠軍算起的。

她仍然在歌唱的巔峰，忙著到中國大陸以外的整個世界演唱。此外，在二十九歲這年，有一段快樂時光，是她訂了婚。還有一段不快樂時光，是她的婚約又取消了，因為她不想徹底離開舞臺和唱片。那一年的事情就是這樣。

她是許多人夢想中的妻子（那年代不許說情人兩個字）。她聰明、有幽默感。她善良、有公益心。她是典雅的化身，舉止得體，禮貌周全。她的甜美、寧靜和溫柔，都融化在歌聲里。還有，她在服裝和食品上的鑒賞力也令人羨慕。

她是許多人心中最完美的女人。她溫雅、端莊，以及適度的浪漫，這對有些男性是個幸福的傷害：鄧麗君沒結婚，直到四十二歲去世時依然單身。那些男人繼續活著，到死也不結婚。我知道有位男人，曾是政治賤民，生活艱難，沒有娶妻。他說他在一個平靜的夜晚，偶然在小收音機里聽到那首《千言萬語》，鄧麗君溫軟而略帶愁緒的歌聲一下吸引了他，多年來的苦難與哀愁就在歌聲中漸漸飄散。在那以后，他獨自一人生活，也不覺得寂寞。

還有個男人告訴我，對于完美女性，他們那批同學各有各的標準，常常在大學宿舍里爭來爭去。聽了鄧麗君的歌，看了鄧麗君的演出錄像帶，他們就不再爭論了。后來他們畢業了，都選了個頭中等、娃娃臉、大眼睛、微仰著臉龐的女孩做妻子。同學聚會時，領去了一大群孿生姐妹，大家都驚呆了。

鄧麗君是否就是中國理想中的女性形象，我說不清楚。

我在革命斗爭的年代長大，暴躁的革命像一把鋤頭，鏟去了其他植物，只允許一種植物生長。這樣說來，在我的視線之內，清純可愛的女孩子，可能要到我讀大學的年月才有可能出生，然后漸漸長大，保留著清純可愛不會改變，仍然是特別艱難的事情。

但這不包括鄧麗君。1953年出生的鄧麗君，比我大兩歲。我們都是中國人，但不在一個朝代生活。她所在的朝代打了敗仗，被驅趕到一個海島。我生活的朝代是勝利者們建立的，土地遼闊，人口眾多。我們出生時兩個朝代就已經隔絕了很久，我和她也只能通過她的歌聲交流。這樣的情況以前也有過幾次。如果我們生活在一千五百多年之前，中國也是兩個朝代并存，還延續了將近兩個世紀，被后來人稱為南北朝時代。

有個時期我挺愛讀古代著作，神話的，歷史的，文學的，等等，我想在其中讀到中國古時候的完美女性。可是讀來讀去，越發模糊。我開始覺得，像鄧麗君那樣，當然是中國傳統文化中理想的女性形象，但那種形象未必有過真實的存在。換句不好理解的話說，鄧麗君一開始就是沿著完美女性形象而設計的，那可能是對中國人虛設的完美女性的自覺沿襲、認真模仿。

或者說，從一種虛設的沿襲和模仿中，鄧麗君創造了自己。

后來，我用心去聽鄧麗君的《在水一方》，聽到她像是披露了關于完美的答案，而且這答案藏在我的內心，她的歌聲只是幫助我發現了內心的事物。

那是一種意境，鄧麗君唱出的在水一方的空靈之境。

那首歌自《詩·蒹葭》而來，是中國進入專制社會之前出現的詩篇，它描述人在超越功利之后，在自由心境之中，才能尋找和抵達的完美。在鄧麗君的演繹里，我聽到了清霜與霧氣，草灘與水色，深秋與遠方，以及自然與人完全融匯的美感。那么完美的人和事物，與我們有一個合適的距離，隱約可見，卻不可觸摸。

還有，我覺得，這詩篇中的“佳人”可以指代男性，與《圣經·雅歌》中的“良人”一樣。這樣看來，這首歌中的敘事者，有一種女人特有的細致和韻味，特有的執著與惆悵，都在鄧麗君歌聲的描述里變成十分完美的形象。

我聽到的是最后的古典。它像鐘表一樣告訴我們，什么是正確的時間。

（責任編輯：李璐）