莫高窟172窟壁畫描繪的極樂凈土及其效用

高鵬杰

【摘 要】敦煌莫高窟是我國享譽世界的文化瑰寶，歷來受到各方人士的關注與研究。其中敦煌壁畫更是整個敦煌寶庫中的最耀眼的明珠。敦煌壁畫涉及的內容極其廣泛，包括佛教故事與世俗圖景等，具有極高的研究價值。本文選取了敦煌172號石窟中的壁畫，試圖嘗試以全新的視角進行研究，發掘壁畫背后所隱藏的信息以及所帶來的效用。希望以小見大，對整座敦煌寶庫有更深入的了解。

【關鍵詞】172窟 極樂凈土 效用

一、瑰麗的極樂凈土

敦煌莫高窟經過千年陸續的營建開鑿了七百余個洞窟，無數的信徒與畫工在戈壁和沙漠間的石窟里繪制壁畫。正是這些無名的信徒與畫工們的辛勤勞作，才造就了敦煌壁畫這一世界文化瑰寶。在敦煌眾多的精美壁畫中，172窟的南北兩壁的壁畫被認為是巔峰之作。

172窟開鑿于公元8世紀，正值唐代最鼎盛的時期，也可以說是中國歷史上最為鼎盛的時期。石窟中央佛像的左右兩壁繪著極樂凈土的壁畫。極樂世界（梵文ukhāvatī）譯為須摩提，又稱“西方極樂世界”“安樂世界”“西方凈土”“阿彌陀佛凈土”，是佛教中阿彌陀佛成佛時依因地修行所發四十八大愿所感之莊嚴、清凈佛國凈土。《佛說阿彌陀經》載明彼佛土以其國眾生無有眾苦，但受諸樂，故名極樂[1]，是佛教徒修行所向往的世界。

南壁的壁畫是《觀無量壽經變圖》，描繪的是阿彌陀佛居住的西方極樂凈土世界。“經變”即變相，指據佛經故事所作的繪畫﹑雕刻或說唱文學，用以宣傳教義。“無量壽”即為“阿彌陀佛”。這幅壁畫氣勢恢弘，畫面的正中央的阿彌陀佛安詳端坐，四周包圍著眾多的菩薩與天王。他們的身后是雄偉壯觀的亭臺樓閣，自上而下分為三層以及里外錯間。樓臺的四周是飛翔的樂器與飛天，描繪十分精細，甚至可以看清琵琶上的五根弦與豎笛上的小孔。佛陀與菩薩前方的廣闊平臺上伎樂天在翩翩起舞，兩旁是兩排各四人的伎樂在演奏凈土的音樂。

前后左右的重層建筑，鱗次櫛比。這種構圖是前所未有的。《觀無量壽經變圖》在敦煌壁畫中出現過多次，如220窟中與150窟中。但是這兩窟均是采取了平鋪式的構圖，人物均衡地出現在壁畫的畫面上。這種縱深式的構圖一方面反映了畫工高度的想象力，另一方面與經書中的描繪也相吻合。《佛說阿彌陀佛經》云：“彼極樂國土中，有七重欄楯、七重羅網、七重行樹，皆是四寶周匝圍繞，又有七寶池，八功德水充滿其中，池底純以金沙布地。四邊階道，金、銀、琉璃、頗梨合成。上有樓閣，亦以金、銀、琉璃、玻璃、車磲、赤珠、馬瑙而嚴飾之。池中蓮花，大如車輪，青色青光，黃色黃光，赤色赤光，白色白光，微妙香潔。彼國又有阿彌陀佛所幻化之種種奇妙雜色之鳥——白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥，晝夜六時出和雅音，演暢五根、五力、七菩提分、八圣道分如是等法，令其土眾生聞是音已，皆悉念佛、念法、念僧。”[2]佛經中的奇幻世界在畫工的筆下變成了現實。這種繪畫新技法古人稱為“三遠”。由下往上處理為“仰視”，表現凈土深邃之感的為“平視”，將近景畫成俯視的畫法則為“俯瞰”。將“仰視”“平視”“俯瞰”三種視角集合在一個畫面中的這種創舉叫作“三遠”。這種獨特的技法領先西方的空間畫法多年，是一件很值得我們驕傲的事情。經變圖的兩側是“十六觀”，表現的是觀享極樂凈土的十六種方法。核心的理念便是心中冥想以觀極樂世界。二者結合在一起構成了壁畫的整體。

與南壁相對的北壁也繪制一幅《觀無量佛經變圖》，中央描繪的是阿彌陀佛與眾菩薩，前方為伎樂天與奏樂的伎樂。與南壁不同的是，這幅壁畫的線條十分粗獷，力度感更強。

北壁的雄渾與南壁的纖細形成了鮮明的對比，可以推斷分別出自兩位畫工之手。北壁的樂隊前繪了一種傳說中的神鳥“迦陵頻伽”[3]，正在吹奏橫笛。前方一只雙頭的“共命鳥”在翩翩起舞，寓意“一榮俱榮，一損俱損”，強調要和諧共存、放棄紛爭的宗教思想。

南北二壁的經變圖使用了不同的表現手法來表現同一題材，各有特點又相得益彰。展現了古代畫工高超的繪畫技藝與出色藝術修養，同時也可以看出他們對佛教信仰的虔誠與對佛教經典的熟悉，為后世留下了寶貴的藝術遺產。

二、教化與束縛

莫高窟的壁畫是杰出的藝術瑰寶這點毋庸置疑，無數的畫工與信徒窮其技藝為人們展現的極樂凈土，除了對于信仰的堅持外是否還有更為深層次的效用？筆者有幾點不成熟的看法。

佛教的宗旨為“萬法皆空”，認為一切的事物本質上是虛無。佛教修煉要達到的就是跳出輪回，永登極樂。在佛家看來，世間的一切都是過眼云煙，只會迷亂人們的心靈，要舍棄一切放空自己。這里就存在一個疑問，既然世間一切都是虛無的，又為何要經年累月修建石窟，大量描繪佛教的故事與寓言？并且描繪的壁畫色彩絢麗，令人目不暇接。這與佛教“清修”的理念是矛盾的。事實上這里牽扯到了石窟乃至宗教的效用問題。

首先是功能性上的，宗教之所以產生，本質上是因為人們對于美好生活的向往以及對于現實生活的回避。仔細觀察172窟給我們描繪的極樂世界可以發現大量世俗生活的影子。例如，空中飛舞的樂器都是世俗生活中真實存在的，高聳的殿堂與成群的樂隊伎樂事實上就是富裕階層生活的翻版。雖然石窟開鑿的年代是在經濟水平相當發達的盛唐時期，但是由于封建社會的局限性底層的勞動人民的生活依舊是十分艱苦的，特別是在邊陲的敦煌地區，人們對于美好生活的向往更強于內陸地區，對于宗教的渴望也會隨之強烈。因此我們在欣賞172窟時感到的那種精致感，若不是出于強烈的、真摯的宗教情感是無法達到的。

其次是壁畫的直觀性，壁畫大量的題材為各種“經變”，所謂“經變”就是圖像化的經文。封建時代的教育基本還停留在貴族階級，普通民眾的文化水平處于較低的程度。面對著晦澀、精煉的佛教語言，他們無法理解，甚至都無法接觸到。宗教需要信眾，推廣宗教的最佳方法就是借助于直觀的圖像，172窟的精美壁畫就是最好的例子。描繪細致、栩栩如生的極樂世界展現在大眾面前時，富麗堂皇的樓宇與歌舞升平的景象對于人們的刺激是可想而知的。加之世俗化的場景描繪拉近了大眾與佛陀之間的距離，宗教的傳播就是水到渠成的事情。所以壁畫的藝術性還是為了它的實用性服務的。

最后還有一點不可忽視的要素，就是壁畫所蘊含的為統治階級的服務性。北魏開始佛教與統治階級便開始有了割舍不斷的關系，武則天甚至公開宣稱自己是彌勒佛的轉世，宗教也逐漸地成為統治階級的工具。封建統治強調的是自上而下的階級性，需要下層百姓的服從。我們仔細觀察《觀無量壽經變圖》便可發現，中央的阿彌陀佛的尺寸明顯大于菩薩，菩薩又大于伎樂天，后者又大于十六觀中的凡人。一級一級等級森嚴，無形中創造了一個社會的倒影。等級觀念在這種潛移默化中被植入了信眾的內心中。

通過史料可以了解大量的石窟是由政府以及皇家出資開鑿，眾多的菩薩形象源自統治者。在這樣的環境下，統治者的合法性與神性被塑造了出來，如同壁畫中心的阿彌陀佛一樣成為了世俗世界的中心與主宰。加之佛教提倡的“因果循環”等一系列的理念，事實上大眾的自我意識被無形地束縛住了，統治階級得以更有效地行使權力。由此可見，宗教在實際傳播中也不可避免地需要適應當時的社會環境，形而上的宗教意識必須根植于堅實的物質基礎之上。

三、結語

敦煌172窟所代表的敦煌壁畫是我國人民極其寶貴的藝術結晶，是宗教藝術與世俗生活的完美融合。我們研究敦煌壁畫一方面是對于自我歷史的追尋，另一方面也是對于當下社會的一種反思。歷史是循環往復的，任何事物都擁有其產生、發展、消亡的規律，我們研究敦煌壁畫需要挖掘其精美畫面下深層次的社會與精神財富。172窟的壁畫穿過歷史的長河展現在我們面前，筆者以自我的視角對其進行了解讀。極樂凈土的世界或許我們無法理解，但挖掘壁畫的深刻內涵的過程筆者認為是值得我們回味的。只有不斷地探尋前人留下的藝術瑰寶，我們才不會失去根植于我們心中的文化傳承。

參考文獻：

[1][2][3]宣化法師.佛說阿彌陀經淺釋[M].北京：宗教文化出版社，2006.