對青海平弦戲唱腔音樂發展的思考

◎ 屈金軒 /文

對青海平弦戲唱腔音樂發展的思考

◎ 屈金軒 /文

青海平弦戲脫胎于平弦曲藝，于1959年搬上舞臺，成為青海漢族地區獨有的地方劇種。

它的前身青海平弦曲藝亦稱“西寧賦子”，因“賦子腔”是其主調，并主要流行于西寧地區而得名。其音樂結構屬曲牌聯套體，曲調豐富多彩，素有十八雜腔、二十四調之稱，加之器樂曲牌共七十多首。分賦子腔、背宮腔、雜腔、小點、下背宮五類，具有嚴密的單曲體反復和多曲體聯套的完整結構。其唱腔曲牌旋律委婉綺麗、優美動聽，唱詞對仗工整、嚴謹典雅，是青海地方曲藝中深受群眾喜愛、影響較大的曲種之一。

1953年，青海省文工團（后改為省民族歌舞團）周娟姑、王繩忠、劉得霞三人自發采用平弦曲藝的唱腔曲牌排練了傳統折子戲《陳妙常趕船》和《英臺抗婚》，在該團的支持下搬上舞臺，受到了廣大群眾的歡迎。這是一次初步的、很有意義的嘗試。1958年，青海湟中縣秦劇團由團長潘琳倡導，聘請平弦老藝人祁桂如合作，也將平弦曲藝搬上了舞臺，由秦腔演員用平弦唱腔演出了大型傳統戲《趙氏孤兒》，在青海湟中縣、西寧市、甘肅蘭州上演，反映熱烈。

同年夏，青海省委、省政府做出了“將平弦曲藝搬上舞臺，發展青海地方劇種”的決定，并在西寧市戲校設立了平弦班，于同年10月陸續招收學生40余名，抽調文藝工作者周娟姑、馬兆祿、王繩忠等，平弦老藝人王子玉、陳子璋、祁桂如、秦印堂和形體訓練排戲教師近20名，開始了將平弦曲藝搬上舞臺的研究、改革，培養第一代演員和演奏員的艱苦工作。

1959年7月，第一批平弦折子戲《百日緣》《秋江》《柜中緣》正式搬上舞臺，與西寧的廣大觀眾見了面。此后，在邊研究改革邊教學排練的同時，先后排演的傳統戲有《游園驚夢》《合魂》《風箏誤》等，現代戲有《小紅心》（大型）、《拾麥穗》《小兩口吵嘴》《木匠迎親》等共 18出，其中由袁靜波編劇，周娟姑、馬兆祿編曲，李義安、徐幗強主演的《游園驚夢》還被青海電影制片廠拍攝成了舞臺藝術片。

平弦班師生在近兩年半期間，在藝術上完全處于摸索、探討階段。這期間在音樂唱腔方面基本保持了曲牌聯綴體的結構，但打破了原坐唱曲藝的聯套程式（前岔——套曲——后岔），而是從劇情發展和人物感情的需要出發，選擇適合的唱腔進行設計和連綴。對平弦曲藝原來就有的“苦音”和“花音”兩種不同情緒和色彩的唱腔進行了研究和創新，充實發展了“花音唱腔”;在念白方面因受當時全國語言規范化的影響，開始曾說過普通話，但很快發展風格不協調，便改用了“西寧官話”；在打擊樂方面，曾試用過秦腔打擊樂和京劇打擊樂。

1961年3月1日，在西寧市戲校平弦班的基礎上，經過人員的調整和充實（尤其加強了創研、編導力量），正式成立了青海省平弦實驗劇團。從1961年3月到1966年“文化大革命”開始前，該團創作改編和移植排練的大、小現代戲有《血海怒濤》《山村風雷》《一百斤燕麥》《半口袋洋芋》《柜臺》《向陽川》《豐收之后》《金山江畔》《草原英雄小姊妹》等20余出；現代戲和傳統戲有《馬五哥與尕豆妹》《玉簪記》《香羅帕》《王昭君》《貍貓換太子》（一、二、三本）、《斷橋》《水斗》《盜草》《樊江關》等20余出。每年在西寧、各農業縣及廠礦、部隊、農村進行演出，受到廣大群眾的熱烈歡迎和好評。與此同時，經常邀請文藝界有關同志和愛好平弦戲的觀眾開座談會，征求對劇種發展的意見，開展學術討論。《青海日報》和《青海湖》月刊，還先后發表了《試談青海平弦戲的發展》《能使青海人上癮就好》《平弦戲的念白用哪種語言好》等文章十余篇，為平弦戲的發展起到了促進作用。由于排演了數目可觀的劇目，尤其從1962年排演連臺本戲《貍貓換太子》以后在音樂唱腔上突破了僅限于曲牌體的結構，創建了導板、快板、散板等板式和相應的打擊樂、弦樂板頭、過門、行弦等，使平弦戲的曲體結構由曲牌體走上了輔板式變化的綜合體。另外在唱腔方面吸收了青海眉戶戲和曲藝賢孝中的部分曲牌，豐富了劇種音樂。至此，平弦戲的唱腔基本上可以適應各類大小劇目的要求。

省平弦劇團于1970年撤銷。

十一屆三中全會以后，在中央文化部的批示和青海省各級有關部門領導的支持下，原“青海省平弦實驗劇團”得到了恢復，結束了青海無地方戲的歷史。在原來的大部分演員和演奏員的基礎上，又招收了20名學員，經過了數月的業務訓練和恢復排練，從1980年8月開始，陸續上演了《假婿乘龍》《費姐》《六斤縣長》等傳統戲和現代戲。在音樂唱腔方面有了進一步的提升和發展，創建了“緊拉慢唱”“慢板”等板式，對其他板式的唱腔也作了修改和潤飾，并逐步進行了規范。還借鑒和吸收了現代的一些創作技巧和手法。在打擊樂和念白方面也都做了一些新的嘗試。總的來說，平弦戲音樂的發展和形成可分三個階段：1959年到1961年基本保持了曲牌連綴體制；1962年至1966年以曲牌為主，輔以板式變化；1980年以后逐步走上了曲牌體和板腔體兼并使用的路子。劇團恢復三十多年來，以“立足河湟、植根民間、博采眾長、獨具特色”十六字為指導思想，創作、移植、演出了近百出觀眾喜聞樂見的優秀劇（節）目，涌現出一批優秀平弦作品，如《貍貓換太子》《尕旦和尚》《巧縣官》《大墻內外》《塔中塔》等劇目，深受青海各民族群眾的喜愛，在全國及省內的演出比賽中取得了好成績，受到戲曲界專家、同行和觀眾的認可和好評。1992年文化部命名青海省平弦實驗劇團為“天下第一團”;1997年被中宣部等十部委評為全國文化科技“三下鄉”活動先進集體；1998年被青海省委宣傳部評為全省先進宣傳單位；1999年被文化部、人事部評為全國文化工作先進集體;2013年平弦劇團被文化部評為全國地方戲39個重點創作演出院團。2010年，《日月灣》榮獲第五屆中國秦腔藝術節演出優秀劇目獎；2014年，《未婚媽媽》在中國第四屆地方戲優秀劇目展演中榮獲優秀劇目獎、在第七屆中國秦腔藝術節榮獲優秀劇目獎。為繁榮青海的藝術事業做出了積極的貢獻。

近年來，通過《日月灣》《未婚媽媽》《魂系金銀灘》的創作，使得平弦戲音樂唱腔方面有了新的突破。

確立平弦戲音樂的發展方向——平弦戲的唱腔素材主要取自于坐唱平弦音樂，但作為戲曲音樂來說是遠遠不夠的，除了不斷吸收青海民間音樂來充實平弦戲的唱腔外，必須要走板腔體和聯曲體相結合的綜合發展道路，這才是平弦戲唱腔音樂發展的一個方向。板腔體唱腔的特點是可以用一種基本的曲調，運用旋法、節奏、節拍、速度、調式等多種音樂元素進行變化，形成劇種多樣的戲曲唱腔板式。中國戲曲音樂的形式就是板腔化的唱腔程式。一曲多用一調多用，變化萬千，無窮無盡，這才是中國戲曲音樂的優勢和特點。現在我就平弦戲唱腔音樂向板腔體發展的基本規劃作如下說明：

通過實驗研究，我們暫時把平弦戲唱腔音樂分為四個部分。

賦子類：賦子腔是平弦戲唱腔中的最基本也是最具代表性特色的唱腔，其本身就具有一定的板腔化唱腔的特征。賦子腔分為苦音賦子和花音賦子兩類。苦音賦子使用七聲音階的調式，現在已經具備一套完整的板式系列。苦音賦子腔的板式有：苦音原版：2/4節拍；苦音緊賦子：2/4節拍；苦音流水板：1/4節拍；苦音快板：1/4節拍；苦音跺板：1/4節拍；苦音導板：無板無眼；苦音散板：無板無眼；苦音慢板：4/4節拍；緊打慢唱：有板有眼；滾白：無板無眼。下面對部分板式的特點做簡單的解釋。關于苦音板式，應該比較好理解，它是所有苦音賦子類唱板的基礎。其他板式都由原板發展變化而來。它的節拍是一板一眼，中等速度，唱句和過門比較規整。關于慢板，現在的慢板是由原來平弦音樂中的背宮調改造而成，因為它的調式色彩和旋律特點與賦子腔基本相同，不同的是它的唱句結構不同，結構比較松散，對稱的上下句結構形式。背宮腔的主要特點是有很長的拖腔，婉轉柔美，特色濃郁，這些拖腔經常用伴唱來表現。這個唱腔比較適合作為板腔體的慢板來發展。為此我們對背宮調的樂句進行了改革，把原來三句唱詞的結構改成為兩句或四句，并對其旋律結構進行了改革，把原來的三句唱詞的結構改為兩句或四句，并對其旋律進行了規整，形成了上下句的結構形式，保留并重新規劃了伴唱和拖腔的部分，并把它歸入賦子腔的慢板類，板式名稱叫背宮慢板。苦音緊賦子類似京劇和秦腔中的二六板，在原板的基礎上對旋律和過門進行了壓縮，適當加快了速度，這個板式字多腔少適合大段唱詞的敘述性演唱。關于賦子快板和剁板的區別。剁板的演唱速度比快板更快，而且是一字一頓，每個字都是重音，剁板一般接在快板的后面，在人物情緒更加激烈、劇情沖突進一步加劇的情況下使用剁板，剁板不能多用，經常是四句唱詞后就會轉入緊打慢唱的板式或者轉入散板結束唱段。與苦音賦子腔相對應的是花音賦子的系列唱腔，它是在苦音賦子的基礎上通過調式的改變而形成的，屬于五聲音階的小范疇，其板式分類和苦音賦子相同，有花音原版2/4節拍、花音流水板1/4節拍、花音慢板4/4節拍、花音導板無板無眼、花音散板無板無眼、花音緊打慢唱有板無眼。和苦音賦子腔不同的是，花音賦子沒有滾白、剁板，目前也沒有花音緊賦子的板式。這個系列的板式現在尚處于實驗的初步階段。

小點類：小點類的板式目前還只有原板和快板兩種，它是平弦音樂中點、下背宮、雜腔中的某些唱腔綜合而成的。它兼具5調式和1調式兩種調式的特點。這次我們通過《未婚媽媽》一劇創建了小點類板式的原板、快板，取得了一定的效果。今后準備在不斷完善和規范的過程中逐步形成和賦子腔并行的一個系列板類。這個板式的名稱暫時叫小點也可以叫下弦或者下背宮，可以進一步商榷，也可以把賢孝或者下弦類唱腔和小點類唱腔融合在一起，形成一個大的系列板塊。

雜腔小調類：平弦音樂中有不少風格濃郁、特點鮮明的民歌小調，如鳳陽調、尖點花、太平調、離情調、大蓮花、牙牙月兒調等。這一類唱腔，我們認為要盡量保持它們的原汁原味，不宜做大的改動。這一類唱腔的完善和規范的重點放在如何同板腔類唱腔的結合方面，比如板式的轉換、調的轉換等。

專用曲調類：這一類曲調中除了已經吸收的如男鰥夫調、賢孝下弦等青海民間曲藝外，還要繼續挖掘和吸收青海民間的各種曲藝小調，并把它們作為獨立的曲調使用，這些曲調中如賢孝、下弦、男鰥夫調也具有一定的板腔體唱腔的因素，也可以向板腔化發展。以上就是筆者對平弦戲唱腔的板腔化、戲曲化、系統化發展的一個綜合框架的設想。

再就苦音賦子類板式的完善規范的情況說明:苦音賦子類板式是平弦戲唱腔的核心唱腔，首先做好苦音賦子腔的完善和規范具有一定的示范意義。苦賦子原板的唱腔結構一般以四句為一組，改革主要是對上下樂句的結構和落音進行了改變，比如上句落音2，下句落5，第三句落1，第四句還落到主音5或落到2。賦子腔首句的落音只能落到2或5音，其余的落音是根據前一句的落音的改變而改變的，這樣它的落音方式就有多種形式的組合，總之落音的組合要求就是尋求不穩定音和穩定音之間的不斷反復。這種不同唱句落音的規范和多種組合的變化，體現了既嚴謹又自由的唱句組合變化規律，也就促成了唱法的多樣化，拓展了旋律變化的空間。

傳承發展不僅于此，要想使平弦戲成為觀眾喜聞樂見的劇種還要在音樂伴奏上下功夫，戲曲音樂的交響化創作早已取得了成功,這極大地促進了戲曲藝術的傳播。中西方音樂融合的視角對戲曲音樂的交響化,通過樣板戲了解如何跨越藝術界限,與交響樂一步步融會貫通,并深入思考戲曲音樂交響化創作的內涵、標準以及在此過程中戲曲必須保持自身特色，融入多聲部，立體化聲響可對單調的民樂聲響彌補不足，更加豐富地反映劇情，達到最佳的聲響效果。這也是戲曲藝術發展的一個必然方向。

（作者單位：青海省演藝集團平弦劇團）