鈴木忠志和兩出希臘悲劇

王菲宇

《酒神狄俄尼索斯》劇照

《酒神狄俄尼索斯》在國(guó)家大劇院首演的前一天，剛剛過(guò)完78歲生日的導(dǎo)演鈴木忠志依舊親臨現(xiàn)場(chǎng)指揮。他戴上白手套，一絲不茍地將作為道具的座椅擺到舞臺(tái)之上，指揮現(xiàn)場(chǎng)燈光調(diào)試，調(diào)度演員的動(dòng)作。彩排間隙，鈴木悄悄詢問(wèn)一直在現(xiàn)場(chǎng)拍攝的攝影師，自己的作品是否太過(guò)于艱澀難懂。

疑問(wèn)產(chǎn)生于幾日前《特洛伊女人》的演出。鈴木忠志發(fā)現(xiàn)，演出結(jié)束后，許多觀眾都走向了劇目簡(jiǎn)介板。古希臘劇作家歐里庇得斯的悲劇《特洛伊女人》原本就是戲劇性較弱的文本，鈴木忠志的改編將戲劇性再度削弱：特洛伊城的淪陷作為故事的大背景，劇中人物唯一的戲劇動(dòng)作就是對(duì)境遇的持續(xù)哀嘆;他安排了地藏王菩薩和阿波羅兩座神明在舞臺(tái)上現(xiàn)身，但幾乎一動(dòng)不動(dòng)。

從某種程度上說(shuō)，此次帶來(lái)國(guó)家大劇院的兩部作品，具有諸多可供比照的相似性。兩部劇作都改編自古希臘劇作家歐里庇得斯的作品，其中的女性角色都成為戲劇的核心。在《酒神狄俄尼索斯》里，鈴木把焦點(diǎn)放在了彭透斯的母親阿高埃的身上，這個(gè)女人夾在男人的爭(zhēng)奪與異族的紛爭(zhēng)中，在非清醒的狀態(tài)下殺死了自己的親生兒子。用鈴木忠志的話說(shuō)，尤其能凸顯古希臘悲劇“極度戲劇化的內(nèi)容和人物行動(dòng)激烈的情緒反應(yīng)”。

雖然鈴木忠志的這兩部作品均創(chuàng)作于上世紀(jì)70年代，但這兩部作品在當(dāng)代語(yǔ)境下都彰顯出驚人的隱喻性。《特洛伊女人》中抱著孩子的幸存婦女，很容易讓人聯(lián)想到難民潮中帶著孩子流離失所的母親。而《酒神狄俄尼索斯》中因?yàn)樽柚沟叶砟崴魉菇淘谶莸膫鞑ザ獾綒绲呐硗杆挂患遥瑒t讓人聯(lián)想到因?yàn)檎魏妥诮虥_突而引爆的戰(zhàn)爭(zhēng)。

在向媒體介紹這兩部作品時(shí)，鈴木忠志的舊識(shí)、國(guó)家大劇院戲劇總監(jiān)徐曉鐘引用了鈴木忠志自己寫(xiě)在書(shū)里的兩句話：“我的理想是創(chuàng)造一朵永久的花，造一座銜接經(jīng)典和當(dāng)代的橋梁，用戲劇照亮我們的時(shí)代問(wèn)題，這是當(dāng)代戲劇導(dǎo)演的使命。”

和寺山修司、唐十郎等日本戰(zhàn)后“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”中流砥柱一樣，鈴木忠志是所謂的“戰(zhàn)后第一代”。當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)，流行的是所謂“新劇”。“新劇”以翻譯外國(guó)現(xiàn)實(shí)主義劇作為主，契訶夫、易卜生是經(jīng)常搬演的對(duì)象。而在表演方式上，則以斯坦尼斯拉夫斯基體系為范本。鈴木忠志則很早就表達(dá)了對(duì)這種戲劇表達(dá)方式的無(wú)動(dòng)于衷。他在筆記中這樣寫(xiě)道：

“到目前為止，觀看‘新劇演出的經(jīng)驗(yàn)都叫我失望。新劇導(dǎo)演似乎都假定，你就應(yīng)該是讀了那個(gè)劇本，腦子里已經(jīng)形成了一個(gè)印象，而他們只是嘗試在舞臺(tái)上最終才創(chuàng)造出一個(gè)同樣的印象。其實(shí)，戲劇最讓我感興趣的是，你不能夠用你閱讀劇本時(shí)的意識(shí)，來(lái)演出劇中的人物。戲劇經(jīng)驗(yàn)最迷人之處，在于發(fā)現(xiàn)閱讀劇本時(shí)印象之外的含義，從而背叛和推翻之前的印象。”

《特洛伊女人》劇照

1966年，鈴木忠志和他的“新劇團(tuán)自由舞臺(tái)”在東京新宿區(qū)一家咖啡館的二樓搭建起專門(mén)的排練場(chǎng)“早稻田小劇場(chǎng)”。在這里，他與女演員白石加代子相遇，并從后者身上獲得了極大的靈感。白石加代子并不是專業(yè)演員出身，但她的舞臺(tái)演出具有表現(xiàn)力。從1969年開(kāi)始的連續(xù)三年里，他和白石加代子合作發(fā)表了《戲劇性巡禮》三部曲。特別是其中的第二部，幾乎是為白石加代子量身打造。她在其中飾演一名發(fā)瘋的老太婆，后來(lái)日本評(píng)論家扇田昭彥這樣評(píng)價(jià)：“充滿濃密的身體感覺(jué)，極具侵犯力與激情，讓我們不敢直視。”

早年白石加代子在舞臺(tái)上的激烈劇照，很容易讓人聯(lián)想到同樣興起于上世紀(jì)60年代的舞踏。60年代初，在“反安保條約”等社會(huì)思潮影響下，尋找自己的文化主體性成為日本藝術(shù)家和知識(shí)分子的選擇。舞踏直接反抗瑪莎·葛萊姆的現(xiàn)代舞體系，以身體、殘缺和死亡為核心概念，將日本神道教傳統(tǒng)和儀式融入表演。而從70年代開(kāi)始，鈴木忠志將古希臘悲劇與日本傳統(tǒng)能劇的形式方法結(jié)合，逐漸構(gòu)造出自己的舞臺(tái)美學(xué)。

鈴木忠志

他嘗試古希臘悲劇的第一部作品就是歐里庇得斯的《特洛伊女人》。這也是鈴木忠志觸及的第一個(gè)西洋文本，他試圖通過(guò)這部作品解決一個(gè)“新劇”未能解決的問(wèn)題：在不裝扮成西洋人的情況下，東方人如何表現(xiàn)一個(gè)西洋文本。特洛伊城被焚毀，男子被殺盡，婦女淪為奴隸，等待著命運(yùn)的宣判。這是一個(gè)公認(rèn)的缺乏戲劇性的文本，然而鈴木忠志卻又有自己的看法：“作為一個(gè)戲劇人，我認(rèn)為沒(méi)有什么能比被迫等待和想象一個(gè)可悲無(wú)常又無(wú)法改變的命運(yùn)更具有戲劇性的了。”

《特洛伊女人》首演于1974年12月，時(shí)任巖波劇場(chǎng)藝術(shù)總監(jiān)的鈴木忠志邀請(qǐng)“能劇國(guó)寶”觀世壽夫與白石加代子同臺(tái)共演，他既是傾聽(tīng)老太婆傾訴的地藏王菩薩，也是與被殺害的特洛伊女人依偎的阿波羅神。整出劇時(shí)間不過(guò)一個(gè)小時(shí)，以一個(gè)老婦在臨死前回憶家族命運(yùn)而展開(kāi)，這個(gè)命運(yùn)便是《特洛伊女人》中描寫(xiě)的故事。

在鈴木忠志看來(lái)，無(wú)論是斯坦尼斯拉夫斯基體系，還是繼承了這一衣缽的紐約演員工作室，都沒(méi)有演出古希臘悲劇的傳統(tǒng)，因而永遠(yuǎn)無(wú)法奉獻(xiàn)如《特洛伊女人》這樣的表演：赫卡柏和老太婆在極少移動(dòng)的情況下，講述大段的臺(tái)詞，而神明沒(méi)有一句臺(tái)詞，只將錫杖舉起，或?qū)⒁恢皇治嬖谛乜谖⑽⑶怼Ｔ诮邮懿稍L時(shí)，鈴木忠志說(shuō)，他曾經(jīng)帶著這部戲在倫敦演出，整整一個(gè)小時(shí)矗立不動(dòng)的神明讓英國(guó)的戲劇評(píng)論界萬(wàn)分驚訝。然而在鈴木看來(lái)，這種編排似乎是順理成章的：“如果讓一個(gè)神在臺(tái)上到處亂走，這是肯定不行的。”

而在1974年的日本巖波劇場(chǎng)，更讓觀眾驚訝的也許是在劇末出現(xiàn)歌曲《愛(ài)你在心口難開(kāi)》（I Want You Love Me Tonight）。歐陽(yáng)菲菲的這首流行金曲發(fā)表于1973年——也就是《特洛伊女人》首演一年之前。占巖波劇場(chǎng)觀眾席絕大多數(shù)的知識(shí)分子和官員，無(wú)不因此瞠目。

一直到40年后，當(dāng)這首歌在北京的舞臺(tái)上回響之時(shí)，其震驚效果依然不減。一方面，熟悉的歌曲讓這部形式上具有相當(dāng)距離感的劇作忽然顯得親近起來(lái);另一方面，流行歌曲與古希臘悲劇的拼貼，讓這部情節(jié)性本就不強(qiáng)的劇作，在結(jié)尾處愈發(fā)顯得撲朔迷離。

不同于劇評(píng)人紛紛揣測(cè)導(dǎo)演試圖用歌曲表達(dá)女性的獨(dú)立自主，鈴木忠志在這首歌里實(shí)際投射的是人類對(duì)神明不作為的失望。在劇終，老太婆倒下，神明欲伸手相助卻還是沒(méi)有觸碰到，這時(shí)賣(mài)花的少女將花丟在了地藏菩薩身上，《愛(ài)你在心口難開(kāi)》的音樂(lè)在這時(shí)響起。“無(wú)法寄托的神，以及無(wú)法訴說(shuō)的恨，遇到這種不幸，竟然依然不得不呼喚神的名字。”

《特洛伊女人》前后誕生了兩個(gè)演出版本。1982年，當(dāng)這部話劇在富山縣利賀山村舉辦的首屆“利賀國(guó)際戲劇節(jié)”中亮相之時(shí)，鈴木將老太婆、赫卡柏、卡珊德拉三個(gè)角色合而為一，這一版本延續(xù)至今。一個(gè)女演員在一部戲中同時(shí)擔(dān)綱三個(gè)重要角色，這無(wú)疑是對(duì)演員的巨大考驗(yàn)。

在談到戲劇的本質(zhì)時(shí)，鈴木忠志曾經(jīng)將劇場(chǎng)中的所有元素做減法，從而得出了“演員和觀眾”是戲劇最為重要的兩大因素的結(jié)論。評(píng)論界普遍認(rèn)為，在“早稻田小劇場(chǎng)”早期，鈴木忠志最為緊密的合作者是劇作家別役實(shí)，而其后轉(zhuǎn)向與演員的親密合作，實(shí)際上將創(chuàng)作關(guān)注的重心從文本轉(zhuǎn)移到了表演。

鈴木忠志本人并不同意這種認(rèn)為他將文本置于次要地位的普遍看法，他這樣解釋：“戲劇演出創(chuàng)作中最重要的挑戰(zhàn)是演員應(yīng)該如何表現(xiàn)文本。”在他看來(lái)，不同的文本需要不同的表演方法，例如在古希臘悲劇的表演中，存在著某種“神性”：“表演，尤其是古希臘悲劇中說(shuō)臺(tái)詞的行為，最初并不僅僅只是對(duì)著一群觀眾展現(xiàn)某件事情，而是一種對(duì)著神靈的呈現(xiàn)，古希臘悲劇演員充當(dāng)著某種薩滿巫師的角色。”

與之可以比照的是日本傳統(tǒng)表演藝術(shù)中的一個(gè)概念“騙”。“騙”意為表演者用自己的想法感染別人，將別人拉入一個(gè)共同的氣氛當(dāng)中。鈴木認(rèn)為，日本演員在長(zhǎng)年的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，可以展現(xiàn)出一套“說(shuō)故事”的表演技巧，同時(shí)也是“騙”的身體技巧。

基于這種目標(biāo)而建立的“鈴木訓(xùn)練體系”，強(qiáng)調(diào)身體被觀看的意識(shí)，講求干凈準(zhǔn)確的動(dòng)作，在舞臺(tái)上用臺(tái)詞發(fā)聲傳遞能量。他把注意力集中于下半身，尤其是足部，這種概念與日本傳統(tǒng)能劇以足部活動(dòng)創(chuàng)造表現(xiàn)力環(huán)境如出一轍。在鈴木看來(lái)，現(xiàn)代主義戲劇來(lái)到日本之后，與傳統(tǒng)表現(xiàn)方法完全割裂了。而他的訓(xùn)練體系則旨在新與舊之間建立橋梁。

“為了應(yīng)對(duì)現(xiàn)代化削弱演員技藝的現(xiàn)象，我努力地還原表演中身體的整體性。我的嘗試并不只是簡(jiǎn)單地創(chuàng)造類似能劇和歌舞伎的形式，而是利用能劇和歌舞伎，以及其他前現(xiàn)代傳統(tǒng)戲劇的共同特質(zhì)。通過(guò)突出和發(fā)展這些歷久不變的共同特質(zhì)，我們創(chuàng)造一個(gè)機(jī)會(huì)，重新鞏固我們當(dāng)前已被肢解的身體機(jī)能，復(fù)蘇身體的感受和表現(xiàn)能力。”

從70年代鈴木忠志建立這套體系開(kāi)始，來(lái)自美國(guó)、法國(guó)、俄羅斯、中國(guó)的幾千名學(xué)員，接受了鈴木方法的訓(xùn)練。訓(xùn)練中，一項(xiàng)練習(xí)是讓演員在一段時(shí)間內(nèi)配合音樂(lè)節(jié)奏跺足。一位曾在2015年親身經(jīng)歷過(guò)訓(xùn)練的戲劇人這樣描述鈴木的訓(xùn)練：“排練時(shí)不允許喝水、不允許上廁所，因?yàn)檠莩鰰r(shí)同樣不能。先開(kāi)著音樂(lè)正走步伐，用身體進(jìn)行記憶，然后關(guān)掉音樂(lè)再走。所有人里只有田沖和一個(gè)外國(guó)演員做對(duì)了，但是鈴木說(shuō)，一個(gè)集體的水平往往跟著水平最低的走。”

鈴木要求的分毫不差和整齊劃一，在《酒神狄俄尼索斯》中可以得到最好的體現(xiàn)。五把椅子在舞臺(tái)后沿一字排開(kāi)，五束燈光照射其上，五個(gè)全身披掛的狄俄尼索斯教僧侶端坐其上。當(dāng)緩慢變奏的能劇音樂(lè)響起，五名身穿紅白相間長(zhǎng)袍的狄俄尼索斯教信女從舞臺(tái)兩側(cè)盤(pán)旋而入。她們以相同的速率旋轉(zhuǎn)，手上的粉霧在一致的時(shí)間播撒開(kāi)來(lái)。

爭(zhēng)議從來(lái)沒(méi)有停止。排斥這一表演方式的人認(rèn)為，鈴木將演員在舞臺(tái)上的創(chuàng)造力降低到了極限。“在日本也有人這樣批評(píng)，還有人說(shuō)我是封建式的家長(zhǎng)，但是重視‘個(gè)性是西方的價(jià)值觀。現(xiàn)在電影電視售賣(mài)的是‘個(gè)性，所以戲劇也會(huì)出現(xiàn)明星領(lǐng)銜，突出個(gè)人，而我更強(qiáng)調(diào)‘集體。”

這種對(duì)“集體”的追求遇到古希臘悲劇，正如神魂相遇。在鈴木忠志看來(lái)，現(xiàn)代主義戲劇將歌隊(duì)的形式取消。而在古希臘悲劇中，歌隊(duì)象征著社會(huì)和集體的聲音。“古希臘戲劇是一種評(píng)估我們共同價(jià)值觀的社會(huì)戲劇。”

鈴木忠志將古希臘悲劇形容為“對(duì)人類社群暴力犯罪本質(zhì)作最深刻檢視的戲劇形式”。無(wú)論在《特洛伊女人》還是《酒神狄俄尼索斯》中，歐里庇得斯都用悲劇形式探索殺人的本質(zhì)和其背后的驅(qū)使動(dòng)力。“古希臘悲劇提出了人類最至關(guān)重要的問(wèn)題，這些問(wèn)題是跨文化和時(shí)代的。”

《酒神狄俄尼索斯》的上演軌跡大概能說(shuō)明這種普遍性。這部劇1978年在日本首演，之后在蘇聯(lián)解體前夕的莫斯科塔甘卡劇院、海灣戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的紐約林肯中心分別上演——幾乎遭遇了時(shí)代的每一次輕微震蕩。劇中阿高埃對(duì)兒子的殺戮，則讓今天在網(wǎng)絡(luò)上目睹了“伊斯蘭國(guó)”暴行的當(dāng)代人心有戚戚焉。

在最近幾年排演這部作品時(shí)，鈴木忠志特別加強(qiáng)了對(duì)于殺戮的調(diào)度，以讓觀眾在一出幾乎是靜止能量的劇作中更直觀感受到暴行的殘酷。“現(xiàn)在世界上依然存在異文化的沖突。比如不同宗教之間的殺戮，比如戰(zhàn)爭(zhēng)總要打著一個(gè)神圣的旗號(hào)，受害的大多是女性，是普通人。即使是在今天，也仍應(yīng)和古時(shí)候一樣，劇作家的使命就是去揭示那些沉默地壓抑在人心的痛苦。”