鈴木忠志和兩出希臘悲劇

王菲宇

《酒神狄俄尼索斯》劇照

《酒神狄俄尼索斯》在國家大劇院首演的前一天，剛剛過完78歲生日的導演鈴木忠志依舊親臨現場指揮。他戴上白手套，一絲不茍地將作為道具的座椅擺到舞臺之上，指揮現場燈光調試，調度演員的動作。彩排間隙，鈴木悄悄詢問一直在現場拍攝的攝影師，自己的作品是否太過于艱澀難懂。

疑問產生于幾日前《特洛伊女人》的演出。鈴木忠志發現，演出結束后，許多觀眾都走向了劇目簡介板。古希臘劇作家歐里庇得斯的悲劇《特洛伊女人》原本就是戲劇性較弱的文本，鈴木忠志的改編將戲劇性再度削弱：特洛伊城的淪陷作為故事的大背景，劇中人物唯一的戲劇動作就是對境遇的持續哀嘆;他安排了地藏王菩薩和阿波羅兩座神明在舞臺上現身，但幾乎一動不動。

從某種程度上說，此次帶來國家大劇院的兩部作品，具有諸多可供比照的相似性。兩部劇作都改編自古希臘劇作家歐里庇得斯的作品，其中的女性角色都成為戲劇的核心。在《酒神狄俄尼索斯》里，鈴木把焦點放在了彭透斯的母親阿高埃的身上，這個女人夾在男人的爭奪與異族的紛爭中，在非清醒的狀態下殺死了自己的親生兒子。用鈴木忠志的話說，尤其能凸顯古希臘悲劇“極度戲劇化的內容和人物行動激烈的情緒反應”。

雖然鈴木忠志的這兩部作品均創作于上世紀70年代，但這兩部作品在當代語境下都彰顯出驚人的隱喻性。《特洛伊女人》中抱著孩子的幸存婦女，很容易讓人聯想到難民潮中帶著孩子流離失所的母親。而《酒神狄俄尼索斯》中因為阻止狄俄尼索斯教在忒拜的傳播而遭到毀滅的彭透斯一家，則讓人聯想到因為政治和宗教沖突而引爆的戰爭。

在向媒體介紹這兩部作品時，鈴木忠志的舊識、國家大劇院戲劇總監徐曉鐘引用了鈴木忠志自己寫在書里的兩句話：“我的理想是創造一朵永久的花，造一座銜接經典和當代的橋梁，用戲劇照亮我們的時代問題，這是當代戲劇導演的使命。”

和寺山修司、唐十郎等日本戰后“小劇場運動”中流砥柱一樣，鈴木忠志是所謂的“戰后第一代”。當時的日本社會，流行的是所謂“新劇”。“新劇”以翻譯外國現實主義劇作為主，契訶夫、易卜生是經常搬演的對象。而在表演方式上，則以斯坦尼斯拉夫斯基體系為范本。鈴木忠志則很早就表達了對這種戲劇表達方式的無動于衷。他在筆記中這樣寫道：

“到目前為止，觀看‘新劇演出的經驗都叫我失望。新劇導演似乎都假定，你就應該是讀了那個劇本，腦子里已經形成了一個印象，而他們只是嘗試在舞臺上最終才創造出一個同樣的印象。其實，戲劇最讓我感興趣的是，你不能夠用你閱讀劇本時的意識，來演出劇中的人物。戲劇經驗最迷人之處，在于發現閱讀劇本時印象之外的含義，從而背叛和推翻之前的印象。”

《特洛伊女人》劇照

1966年，鈴木忠志和他的“新劇團自由舞臺”在東京新宿區一家咖啡館的二樓搭建起專門的排練場“早稻田小劇場”。在這里，他與女演員白石加代子相遇，并從后者身上獲得了極大的靈感。白石加代子并不是專業演員出身，但她的舞臺演出具有表現力。從1969年開始的連續三年里，他和白石加代子合作發表了《戲劇性巡禮》三部曲。特別是其中的第二部，幾乎是為白石加代子量身打造。她在其中飾演一名發瘋的老太婆，后來日本評論家扇田昭彥這樣評價：“充滿濃密的身體感覺，極具侵犯力與激情，讓我們不敢直視。”

早年白石加代子在舞臺上的激烈劇照，很容易讓人聯想到同樣興起于上世紀60年代的舞踏。60年代初，在“反安保條約”等社會思潮影響下，尋找自己的文化主體性成為日本藝術家和知識分子的選擇。舞踏直接反抗瑪莎·葛萊姆的現代舞體系，以身體、殘缺和死亡為核心概念，將日本神道教傳統和儀式融入表演。而從70年代開始，鈴木忠志將古希臘悲劇與日本傳統能劇的形式方法結合，逐漸構造出自己的舞臺美學。

鈴木忠志

他嘗試古希臘悲劇的第一部作品就是歐里庇得斯的《特洛伊女人》。這也是鈴木忠志觸及的第一個西洋文本，他試圖通過這部作品解決一個“新劇”未能解決的問題：在不裝扮成西洋人的情況下，東方人如何表現一個西洋文本。特洛伊城被焚毀，男子被殺盡，婦女淪為奴隸，等待著命運的宣判。這是一個公認的缺乏戲劇性的文本，然而鈴木忠志卻又有自己的看法：“作為一個戲劇人，我認為沒有什么能比被迫等待和想象一個可悲無常又無法改變的命運更具有戲劇性的了。”

《特洛伊女人》首演于1974年12月，時任巖波劇場藝術總監的鈴木忠志邀請“能劇國寶”觀世壽夫與白石加代子同臺共演，他既是傾聽老太婆傾訴的地藏王菩薩，也是與被殺害的特洛伊女人依偎的阿波羅神。整出劇時間不過一個小時，以一個老婦在臨死前回憶家族命運而展開，這個命運便是《特洛伊女人》中描寫的故事。

在鈴木忠志看來，無論是斯坦尼斯拉夫斯基體系，還是繼承了這一衣缽的紐約演員工作室，都沒有演出古希臘悲劇的傳統，因而永遠無法奉獻如《特洛伊女人》這樣的表演：赫卡柏和老太婆在極少移動的情況下，講述大段的臺詞，而神明沒有一句臺詞，只將錫杖舉起，或將一只手捂在胸口微微屈身。在接受采訪時，鈴木忠志說，他曾經帶著這部戲在倫敦演出，整整一個小時矗立不動的神明讓英國的戲劇評論界萬分驚訝。然而在鈴木看來，這種編排似乎是順理成章的：“如果讓一個神在臺上到處亂走，這是肯定不行的。”

而在1974年的日本巖波劇場，更讓觀眾驚訝的也許是在劇末出現歌曲《愛你在心口難開》（I Want You Love Me Tonight）。歐陽菲菲的這首流行金曲發表于1973年——也就是《特洛伊女人》首演一年之前。占巖波劇場觀眾席絕大多數的知識分子和官員，無不因此瞠目。

一直到40年后，當這首歌在北京的舞臺上回響之時，其震驚效果依然不減。一方面，熟悉的歌曲讓這部形式上具有相當距離感的劇作忽然顯得親近起來;另一方面，流行歌曲與古希臘悲劇的拼貼，讓這部情節性本就不強的劇作，在結尾處愈發顯得撲朔迷離。

不同于劇評人紛紛揣測導演試圖用歌曲表達女性的獨立自主，鈴木忠志在這首歌里實際投射的是人類對神明不作為的失望。在劇終，老太婆倒下，神明欲伸手相助卻還是沒有觸碰到，這時賣花的少女將花丟在了地藏菩薩身上，《愛你在心口難開》的音樂在這時響起。“無法寄托的神，以及無法訴說的恨，遇到這種不幸，竟然依然不得不呼喚神的名字。”

《特洛伊女人》前后誕生了兩個演出版本。1982年，當這部話劇在富山縣利賀山村舉辦的首屆“利賀國際戲劇節”中亮相之時，鈴木將老太婆、赫卡柏、卡珊德拉三個角色合而為一，這一版本延續至今。一個女演員在一部戲中同時擔綱三個重要角色，這無疑是對演員的巨大考驗。

在談到戲劇的本質時，鈴木忠志曾經將劇場中的所有元素做減法，從而得出了“演員和觀眾”是戲劇最為重要的兩大因素的結論。評論界普遍認為，在“早稻田小劇場”早期，鈴木忠志最為緊密的合作者是劇作家別役實，而其后轉向與演員的親密合作，實際上將創作關注的重心從文本轉移到了表演。

鈴木忠志本人并不同意這種認為他將文本置于次要地位的普遍看法，他這樣解釋：“戲劇演出創作中最重要的挑戰是演員應該如何表現文本。”在他看來，不同的文本需要不同的表演方法，例如在古希臘悲劇的表演中，存在著某種“神性”：“表演，尤其是古希臘悲劇中說臺詞的行為，最初并不僅僅只是對著一群觀眾展現某件事情，而是一種對著神靈的呈現，古希臘悲劇演員充當著某種薩滿巫師的角色。”

與之可以比照的是日本傳統表演藝術中的一個概念“騙”。“騙”意為表演者用自己的想法感染別人，將別人拉入一個共同的氣氛當中。鈴木認為，日本演員在長年的經驗當中，可以展現出一套“說故事”的表演技巧，同時也是“騙”的身體技巧。

基于這種目標而建立的“鈴木訓練體系”，強調身體被觀看的意識，講求干凈準確的動作，在舞臺上用臺詞發聲傳遞能量。他把注意力集中于下半身，尤其是足部，這種概念與日本傳統能劇以足部活動創造表現力環境如出一轍。在鈴木看來，現代主義戲劇來到日本之后，與傳統表現方法完全割裂了。而他的訓練體系則旨在新與舊之間建立橋梁。

“為了應對現代化削弱演員技藝的現象，我努力地還原表演中身體的整體性。我的嘗試并不只是簡單地創造類似能劇和歌舞伎的形式，而是利用能劇和歌舞伎，以及其他前現代傳統戲劇的共同特質。通過突出和發展這些歷久不變的共同特質，我們創造一個機會，重新鞏固我們當前已被肢解的身體機能，復蘇身體的感受和表現能力。”

從70年代鈴木忠志建立這套體系開始，來自美國、法國、俄羅斯、中國的幾千名學員，接受了鈴木方法的訓練。訓練中，一項練習是讓演員在一段時間內配合音樂節奏跺足。一位曾在2015年親身經歷過訓練的戲劇人這樣描述鈴木的訓練：“排練時不允許喝水、不允許上廁所，因為演出時同樣不能。先開著音樂正走步伐，用身體進行記憶，然后關掉音樂再走。所有人里只有田沖和一個外國演員做對了，但是鈴木說，一個集體的水平往往跟著水平最低的走。”

鈴木要求的分毫不差和整齊劃一，在《酒神狄俄尼索斯》中可以得到最好的體現。五把椅子在舞臺后沿一字排開，五束燈光照射其上，五個全身披掛的狄俄尼索斯教僧侶端坐其上。當緩慢變奏的能劇音樂響起，五名身穿紅白相間長袍的狄俄尼索斯教信女從舞臺兩側盤旋而入。她們以相同的速率旋轉，手上的粉霧在一致的時間播撒開來。

爭議從來沒有停止。排斥這一表演方式的人認為，鈴木將演員在舞臺上的創造力降低到了極限。“在日本也有人這樣批評，還有人說我是封建式的家長，但是重視‘個性是西方的價值觀。現在電影電視售賣的是‘個性，所以戲劇也會出現明星領銜，突出個人，而我更強調‘集體。”

這種對“集體”的追求遇到古希臘悲劇，正如神魂相遇。在鈴木忠志看來，現代主義戲劇將歌隊的形式取消。而在古希臘悲劇中，歌隊象征著社會和集體的聲音。“古希臘戲劇是一種評估我們共同價值觀的社會戲劇。”

鈴木忠志將古希臘悲劇形容為“對人類社群暴力犯罪本質作最深刻檢視的戲劇形式”。無論在《特洛伊女人》還是《酒神狄俄尼索斯》中，歐里庇得斯都用悲劇形式探索殺人的本質和其背后的驅使動力。“古希臘悲劇提出了人類最至關重要的問題，這些問題是跨文化和時代的。”

《酒神狄俄尼索斯》的上演軌跡大概能說明這種普遍性。這部劇1978年在日本首演，之后在蘇聯解體前夕的莫斯科塔甘卡劇院、海灣戰爭爆發后的紐約林肯中心分別上演——幾乎遭遇了時代的每一次輕微震蕩。劇中阿高埃對兒子的殺戮，則讓今天在網絡上目睹了“伊斯蘭國”暴行的當代人心有戚戚焉。

在最近幾年排演這部作品時，鈴木忠志特別加強了對于殺戮的調度，以讓觀眾在一出幾乎是靜止能量的劇作中更直觀感受到暴行的殘酷。“現在世界上依然存在異文化的沖突。比如不同宗教之間的殺戮，比如戰爭總要打著一個神圣的旗號，受害的大多是女性，是普通人。即使是在今天，也仍應和古時候一樣，劇作家的使命就是去揭示那些沉默地壓抑在人心的痛苦。”