魅與實：鄉土的迷惘與真實

張秋怡

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-21-0-03

1.《打牛湳村》系列作品的同質性

宋澤萊在談及其小說創作歷程時，將小說創作的其中一個時期歸為寫實主義時期，他說“這是指「打牛湳村」這一系列小說的創作期，共有4篇作品，包括《花鼠仔立志的故事》、《大頭崁仔的布袋戲》、《苼仔和貴仔的傳奇》、《糶穀日記》”。這4個文本是宋澤萊創作生涯早期的作品，鋪陳著泛百姓的生活描寫，充斥著反政治體制、反封建、反帝國主義的情緒，映照著“對人間懷著譏笑”以及宿命論的寫作觀。這4部作品集中反映了打牛湳村鄉土世界中，典型人物對于鄉土真實的迷惘，這個迷惘表現在思維觀念的落后、互相攀比的“反抗”和對鄉土世界的無奈嗟嘆；宋澤萊在極力描繪鄉土世界有關于細節的真實，誠然，他是有鄉土的真實體驗和真實記憶的，但是在鄉土世界的書寫中，他對它們顯然是不夠滿意的，他認為這些作品“不可能帶給我心靈上的解放”，對于自我心靈的療救沒有太大的效用。從文學創作的意義上考量，這幾部作品雖無法全面地表現宋澤萊的創作歷程，卻在創作技巧、寫作觀上展現著宋澤萊一貫的鄉土小說創作觀及其對文學本體的理解，因此可以將它們視為系列作品來進行闡釋和分析。

本論文中的《打牛湳村》系列作品即是摘取這4部作品為例來進行論述。這個分類當然無法概括宋澤萊寫實主義創作時期的方方面面，但作為代表性的作品反映出了宋澤萊小說創作，乃至同時期臺灣鄉土文學創作的同質性。這個同質性是指，宋澤萊試圖用《打牛湳村》系列作品來書寫鄉土世界的迷惘，進而擴展為暴露、批判鄉土的現實。作為一個根在鄉土的作家，宋澤萊對于鄉土真實的觀察和考量處在最親近的位置，對于鄉土人物群像的描寫處在最接近的角度，對鄉土社會構架的理解也處在內化的反思之中。這對于鄉土作家來講，無疑是天然的優勢；然而，從二元對立的角度來看，這樣的優勢也會導致一些創作思想上的局限。沒有跳脫出鄉土的鄉土書寫猶如困守之斗，無法掙脫鄉土的枷鎖，去超然地看待鄉土的現實問題，而只能被困鎖在鄉土真實的書寫中，進行苦悶、憂郁而彷徨的黑暗掙扎。在鄉土的最深處書寫鄉土，這樣的鄉土是否就是真實的鄉土，這個問題恐怕也是值得商榷的。

2.《打牛湳村》系列作品中的鄉土世界

2.1男性在家庭話語中的尷尬與失落

《禮記·大傳》中有：“同姓從宗，合族屬”，而“同姓，父族也”。從傳統意義上來看，“家族”首先是一個父權制的“等級制實體”，“是男性血緣關系的有型及無形的社會組織”。男性在傳統鄉土文化中，被視為權利與家庭核心的象征，父親與丈夫擔負著“綱維家政，統理大小”的重任。但父親與丈夫的角色作為家庭核心的意識在宋澤萊《打牛湳村》系列作品中，卻明顯被隱退了，父親的角色處在缺席、尷尬的地位，而父親的形象也多為無能、守舊的隱退者形象，甚至充當兒子成為惡勢力的幫兇；作為丈夫的苼仔和貴仔在家庭中也處在相對失語的狀態。

《花鼠仔立志的故事》中，花鼠仔的父親在反日運動中被日本仔用槍擊斃，父親從此在肉體上缺席，卻在精神上成為花鼠仔臆想的存在。起先，花鼠仔父親的形象化為了“韓信”。韓信是中國傳統文化中的典型英雄人物，但這個被理想化的父親“韓信”——在他賭博贏錢之時，被他當作財神的化身，想著“原來韓信是用這來賭贏錢的”，輸錢之后，父親韓信就被他拋棄了，立志的事也像云端的一座塔，轉眼崩塌了。進而，花鼠仔想要“上進”，幻想自己的父親是一位舉人，覺得自己必然也有舉人的基因，“上進”不過是自己的宿命而已；在花鼠仔考上大學之后，“舉人”父親遭到了嘲笑，花鼠仔漸漸意識到洋人所在的西方世界才是這個世界的主宰，因此，他又說“我父親是紅毛仔荷蘭人”，直至最終花鼠仔淪落為病態的乞丐后，他的父親竟變成了“彌勒佛”，他作為“彌勒佛”的兒子淪為圈錢的工具?；ㄊ笞械摹案赣H”是一個純粹的缺席者形象，但他卻又幻化成一種可變的基因，藏在花鼠仔的身體里?！案赣H”在日本的暴力中失去了真實的生命，然后變成了一個幽靈般的存在，時代時興什么，父親便是什么，父親一步步從一個中國的“父”的靈魂變成了過分追求所謂大學教育、過分依賴于科技、過分景仰西方，甚至最后被人為神化的靈魂。而反觀花鼠仔的家庭，真正作為父親形象存在的是花鼠仔的姑姑，姑姑的顯現和父親的隱退，成為了宋澤萊筆下鄉土世界的一種父權消退現象。

《大頭崁仔的布袋戲》中的父親是一個尷尬的存在，“自他父親逝去后，大頭崁仔便突然氣漲起來”，“莫非是父親生前克著他吧，如今他父親死得好，全打牛湳都說，讓他兒子有出頭的一日”。文本中的父親，在大頭崁仔處在青春叛逆期時，曾作為一個嚴父形象出現來管教大頭崁仔，但在父親去往煤礦之后，大頭崁仔實際上在家里作為一個父親的形象在支撐著耕種的家庭，真實的父親卻只是作為一個遙遠的象征存在，為家里提供一些經濟上的幫助，給大頭崁仔學戲提供了一些空間。

《糶穀日記》中作為父權典型的是李鐵道，他是守舊派的代表，不允許分家，只允許孩子們耕種，限制孩子們的自由發展，但卻“嚴官府出大賊”，家里的孫子與女同學在學校生了孩子，二兒子在所有人面前“救”了孫子，讓李鐵道威信掃地。林白乙的父親林烏，甚至作為林白乙的幫兇出現，來為兒子的騙局增加可信的籌碼。

《苼仔和貴仔的傳奇》中的主要人物苼仔，作為一個“和煦的好人”，他的家庭話語權主要掌控在妻子手上，他作為一個丈夫和父親，并沒有太多的自主地位，常常受到妻子的責罵；貴仔作為較之強勢的人物形象，“從來就與打牛湳的一草一木為敵，但是他是十分聽妻子的話的”，貴仔在家中的父權形象似乎也不是像封建時代那樣完全權威，而是尊重妻子的地位。

2.2人物群像的書寫與鄉土世界的呈示

《打牛湳村》系列文本中，宋澤萊通過不同的創作形式展現了一個同質的鄉土世界，這個鄉土世界包含了他寫實主義時期的創作內涵。這是一個活生生的世界。宋澤萊說自己“常常陷入憂思和譏諷之中”，因此“想要不斷地用寫作的新型式去反映一些被壓迫者的心聲”。宋澤萊顯然意識到了自己作品中的階層色彩，也使得文本中一些典型形象尤為突出。按照盧卡奇的觀點，文學要反映總體的社會歷史現實，就需要訴諸典型人物。宋澤萊鄉土人物群像的書寫亦構成了宋澤萊筆下鄉土世界的基因。

2.2.1鄉村的入侵者——商販

商販的形象在《苼仔和貴仔的傳奇》、《糶穀日記》這兩個文本中被著重書寫，小商小販作為強勢的入侵者，對未開化的農人進行壓榨和玩弄。大戰包田商一節中，包田商表面笑臉相迎，實際上卻作為資本家的代表，對瓜農進行各式各樣的壓榨、欺騙。李來三的田低價被包田商承包，貴仔黑暗的心蕩漾澎湃，準備在包田商承包自己的田時大戰包田商，讓他們以合理的價格收購。怎料包田商面對自己比李來三更好的耕田，卻喊出了比收購李來三的田更低的價格，貴仔終于氣不過，拿起鋤頭趕走了包田商。在梨仔瓜成熟之后，打牛湳的農人都把瓜拖到集市去賣，苼仔被瓜農組團欺詐，壓低價格；遇到雨天，商販故意躲著，等到瓜農惶恐的漫長地等待之后，再盡量壓低價格收購。貴仔看透了這樣的騙局和把戲，因此與眾不同地思考，他要和商販“交朋友”。他把商販引到自家果園，和商販商量好由商販自己采摘，給公道的價格給貴仔。結果商販將未長成的瓜果采摘下來，數量巨大，用極低的價格收購所謂“青黃不一的瓜仔”，罷了還以“好朋友”的名義要求貴仔請他們吃飯。《糶穀日記》中的商販用心理戰術壓低價格，秋霜嫂最后惶惶惑惑用低價把好穀賣給了商販。

2.2.2鄉村中的基層干部

基層干部作為鄉村領頭人，常常不是為了帶領打牛湳人進行自我解救而出現，而多作為壓迫者的形象對農人進行盤剝。如《苼仔和貴仔的傳奇》中的大道公廟委員會的成員，在打牛湳農人一籌莫展，希望能順利賣出梨仔瓜的情形下，公廟委員會沒有提出幫忙的建議，反而讓被商販壓榨、窮困潦倒的農人“樂捐”，農人拿不出錢來，他們竟讓農人口頭承諾，然后分期“樂捐”，著實滑天下之大稽。

<糶穀日記>中的縣長蒞臨打牛湳，在活動中心開會，商討災情的解決辦法，結果被農人一個接一個的問題逼迫得尷尬萬分，最后不得不哀求著結束了會議，落荒而逃。

2.2.3鄉村中的讀書人

鄉村中的讀書人形象在<糶穀日記>中作為具有諷刺意味的形象被書寫，林白乙騙了打牛湳村和十二聯莊的稻谷，在大家商議解決辦法時，向陳老師討教。陳老師運用法律知識分析：農人與林白乙之間沒有書面協議，只有口頭約定，因此他們是沒有優勢的一方，最好的解決辦法竟是“我們去求他”。打牛湳人于是每次進城都去林白乙家“觀光”，雖然知道這樣做必然是什么用處也沒有的。讀書人的智慧和真理在這里輕易被瓦解了。

2.2.4“精明”的鄉村能人

《苼仔和貴仔的傳奇》中有許多精明的鄉村能人，比如胡須李，在農人們忙著讓商販收購自己的瓜時，胡須李便想出了自己賣瓜的主意，把瓜拖到偏僻的鄉村去賤價賣掉，貴仔起先不屑于做一個小商販，后來迫于現實的“黑暗”和無奈，與胡須李合作，一起賣瓜。當然，最后證明胡須李的“精明”，也不過是換了一種被壓迫的方式，從被商販壓榨改為被同為農人的消費者壓榨。<糶穀日記>中的李鐵道、秋霜嫂都是“精明”能干的代表，結果在鄉村的大環境下，依然與所有農人一樣，沒有擺脫被玩弄和壓榨的命運。

2.2.5普通農人中的典型形象

在《苼仔和貴仔的傳奇》中，宋澤萊塑造了兩個等重的主人公，這是一個二元對立的存在。苼仔和貴仔作為兩兄弟，既可以看作是兩類典型人物的代表，也可以看作是同一個人物的兩個面向。苼仔面對入侵的商販，采取一貫“和煦”的態度，懼怕與商販討價還價，面對商販帶有欺詐性質的砍價的手段，立馬就束手就擒，三番五次被商販捉弄，受了委屈也選擇隱忍。他是一個鄉村中的老好人，面對強勢的入侵者，采取消極應對的方式。而貴仔從一開始的看透、不屑，在與商販的一次次較量中失敗后，也妥協于現實，與胡須李合作賣5分錢一斤的梨仔瓜。

2.2.6鄉村中的邊緣者——畸零人

花鼠仔是一個典型的鄉村畸零人形象?；ㄊ笞惺峭瑫r作為讀書人和畸零人的形象出現的?！痘ㄊ笞辛⒅镜墓适隆凡捎昧艘庾R流的寫法，對畸零人花鼠仔的內心給予了相當重的筆墨描寫，他是一個缺乏關注、有極強從眾心理的孩子，之所以在下棋場上混跡，是為了贏得金錢，更為了贏得人們的關注和認可；高中畢業后，作為一個一無所長的人，在相親、賺錢養家的過程中，都接連受到了打擊，逐漸變為一個想要“上進”的人，拼命補習想要上大學，終于考上了大學。但是大學卻沒有帶給他美好的生活，據說他在大學不念書空幻想，因此被學校開除。他崇尚西洋人的一切，跟著洋人打雜，最終一事無成，幾乎餓成乞丐，接到親戚的喜帖趕回打牛湳村，之后便徹底瘋掉了，最終淪為了道士們圈錢的物化工具，將其稱之為“彌勒佛”的兒子。

在文本末尾，敘述者作出了評論性干預：“花鼠仔都還繼續活著……成了打牛湳的宗教領袖了”，花鼠仔作為一個時常貧血暈倒的人，身體羸弱，卻屢次經歷磨難而不死，被譏諷為“歹星仔活長命”?；ㄊ笞幸膊恍㈨?，面對姑姑的辛苦與死亡，沒有絲毫真情流露，沒有承擔家庭、回饋姑姑的想法，他不務正業、崇洋媚外，最終導致了個人悲劇的發生。

人物群像的書寫是宋澤萊呈示鄉土世界的一種方式，通過人物形象的書寫，宋澤萊架構了一個存在于打牛湳的鄉土社會。

2.3鄉土社會的架構

《打牛湳村》系列文本中塑造的鄉土世界是一個農人、商人、讀書人匯成的世界，人物的典型形象與人物的命運是息息相關的，諸如花鼠仔，他天生是孤苦伶仃的一個人，“上進”到終了，依然是他一個人；又比如貴仔，他天生是農人，經過了無數的掙扎和反抗，還是抵擋不了農人被欺壓的宿命，再比如林白乙，他的父親是商人，他也就“順應時代”亦把商人的奸惡發揮得淋漓盡致，唯有大頭崁仔，他靠著自己的努力，擺脫了耕種的辛勞，想要最終去往城里開機車行，置于能不能進城，文本也沒有給出答案。宿命論的創作方式，在《打牛湳村》系列文本中表現得尤為明顯。

在這個小小的村落社會中，鄉土的生態平衡被商業入侵，鄉土的年輕人被都市世界、西方世界帶領，與鄉土世界走向悖離，鄉土人物的宿命無法被打破。這是一個幽暗的、被欺壓的、有宗法的破敗的世界。

3.《打牛湳村》系列文本的審美價值與局限

3.1諷刺抑或感動

宋澤萊曾寫道：“「打牛湳村」被人接受的真正原因，也許是他的真實帶給人由衷的感動吧”。但對于宋澤萊筆下幽暗、蒼涼的鄉土世界，似乎是寫實削弱了同情，譏諷掩埋了感動?！洞蚺濉废盗形谋局?，譏諷的筆調與真實鄉土的細節書寫，凸顯了“人”的鄉土真實，但這樣的真實喚起的是人性的弱點、憂思與焦慮。諸如“干！黑暗的打牛湳。”“你抵擋得了麼？”一類的言語，它們指向的并非是對主人公的同情，而是指向同鄉人對主人公的嘲諷與孤立。在這樣的鄉土世界中，往往讀到的不是感動，而是諷刺與真實的刺痛。

3.2形式與意義

《打牛湳村》系列文本中，小說創作的形式不斷變化，《花鼠仔立志的故事》運用了傳統小說中的傳記寫法，從敘述層次來看，“入話”與“結論”兩部分是敘述者的敘述和干預性評論，“入話”部分敘述者“我”作為一個去過打牛湳村幾次的外鄉人，通過一個故意設置的懸念來引入故事，稱花鼠仔是一個“不朽”的“人物”?！敖Y論”部分說到“花鼠仔都還繼續活著，并且活得愈來愈立志了，甚至成為了打牛湳的宗教領袖”。中間部分講述花鼠仔從“立志”父親為韓信，到賭博贏錢，志氣高漲，再到輸錢，志氣崩塌；繼而“上進”，再到迷戀洋人兒，最后淪為“宗教”圈錢的道具，為的是拉開讀者與花鼠仔的距離，讓讀者離進行敘述干預的敘事者更近，使讀者對花鼠仔有更客觀地評判?！洞箢^崁仔的布袋戲》將敘事線打散，用戲與現實交錯的方式來敘述大頭崁仔的身世及其與父親的情感?！镀佔泻唾F仔的傳奇》則運用了兩個等量主人公的寫法，被宋澤萊稱為“獨創成功的小說形式”，實際上這是一種電影剪切式的創作手法，將兩個人物進行主體共同在場的描述。《糶穀日記》更是用日記的形式，記錄打牛湳人對于欺騙、壓迫的反抗與記憶。這樣多變的創作形式，應當去往多元化的鄉土世界，拓寬鄉土世界的邊界與意義，但在《打牛湳村》中，多種創作方式卻去往了同樣一個目的地，這也許是《打牛湳村》的侷限所在。

3.3創作距離與宿命論

《打牛湳村》系列作品，采用第三人稱敘述視角，兼用意識流、蒙太奇的方式進行創作。從敘述距離的意義上來講，與讀者較為親近，但《打牛湳村》所講述的事件存在與一個封閉的空間，這個空間是《打牛湳村》的創作空間侷限所在。這個封閉空間，并非是指打牛湳村系列作品的取材地，也不是指《打牛湳村》有意為之的系列意圖，而是指相似的創作模式和相近的創作意涵。當然，如果作家認為一部短篇小說無法展現出自己想表達的鄉土世界，進行系列的創作也無可厚非。只是在這樣的創作情境中，很容易地會出現作品的同質性的問題，而如果在同質性問題的處理上，主題的表達皆是一個充滿灰暗的鄉土世界、敘事的角度幾乎都采用第三人稱敘述視角、創作的模式幾乎都架構在鄉土本身的土地上，很少去包括與鄉土對立的都市時空，或者時代變遷與社會問題，鄉土世界形象就很容易變成一個同質和封閉的幽暗空間。

在《打牛湳村》中，盡管諸如“韓信”這樣的英雄人物被“賭博”這樣的荒謬事件所消解，作為傳統鄉土世界的基石——“信義”二字被商販、甚至是林白乙林烏這樣的同鄉人所解構，讀書人、知識、真理作為一種摧毀性的力量，使鄉村農人失去了面對金錢的判斷力，都市的意義也在鄉土世界的架構下作為一個強勢的對立面被否定，但是依然改變不了文本中處處顯露的宿命論的味道。宿命論作為宋澤萊的創作基本理念，不止是在寫實主義階段出現，在他認為的浪漫主義時期，乃至他認為“小說之最精粹”的自然主義時期，他仍然在創作上認為“人是天生限定，或者說是人的一種宿命?！彼廾摰膭撟骼砟?，使得《打牛湳村》的鄉土世界中，變為一個黑暗充斥、沒有希望的世界。正如<大頭崁仔的布袋戲>文本結尾寫道：“祖父的鏈條，阿爸的租田，他的布袋戲都會成為過去的，他已在城里買下一家機車店，他是有黑手天分的，屆時他只須到城里去謀發展吧。”大頭崁仔要去到城里謀發展，<糶穀日記>中的林鳳尾夫婦從鄉村去到城里謀生，后來手工業發展不濟，又回到鄉村耕種，稻谷被騙后，又走向城市謀生。鄉土最后的指向已然脫離了鄉土，這樣的鄉土或許是真實的鄉土，但卻已經不是作家想要暴露、批判的鄉土現實，而變成了想要逃離、放棄的鄉土現實。

參考文獻：

[1]宋澤萊：《打牛湳村》，臺灣：草根出版事業有限公司，2012年版。

[2]王文錦：《禮記譯解》，北京：中華書局，2001年版。