論大眾文化與核心價值觀的融通

袁敦衛

大約兩年前，一篇《邱少云違背生理學》的網絡文章經過持續發酵，引起了眾多讀者的圍觀和爭論。該文大意是人教版小學語文教科書中描寫的歷史英雄人物邱少云遭受烈火焚身卻巋然不動，超越了一個正常人的生理極限，他隨身攜帶的武器在烈火中竟然沒有爆炸，更是不可思議。文章給出的結論是——邱少云的英雄事跡是編造出來的，我們一直在歌頌一個很可能是“虛構”的英雄。由于年代阻隔，要真實再現邱少云當年的戰場情境，顯然不太可能。但這一質疑事件至少讓我們看到，任何文章背后都有作者固有的觀念作支撐，譬如以現代生理學來推斷一個英雄的有無（就像前幾年有人因為劉胡蘭身高一米七而質疑這個英雄的存在一樣）、以所謂的“常識”來推測邱少云所處的具體歷史情境，恰恰表現的是現代大眾文化強調身體經驗性，將可信度（不等于真實性）、新奇性和娛樂性熔于一爐的接受心理和價值訴求。

實際上，價值觀是文化的靈魂。對于一個國家和民族來說，具有精神凝聚作用的核心價值觀更是“決定文化性質和方向的最深層次要素，是一個國家的重要穩定器”【1】。從反面來看，國家意識形態出現裂痕，社會躁動不安，顯然與缺乏一個穩定的價值體系緊密相關。在現代社會，大眾文化、主流文化和精英文化作為三種主要的文化形態，彰顯著各自的文化屬性和價值立場。一般來說，以國家和政黨為推行主體的主流文化重“教”求“穩”，以知識和文藝精英分子為推行主體的精英文化以“謹”求“真”，以大眾消費者為推行主體的大眾文化追“新”求“樂”。在理想狀態下，三種文化各安其位，融通互補，共同構筑色彩斑斕的“有意義”的社會空間和生活世界。

一

大眾文化（popular culture），通常是指面向普通大眾的日常生活，以娛樂性為主要目的，以大眾傳媒為主要傳播手段，以商業化為主要支撐，可以進行大批量生產的當代文化形態【2】。從表現形態來看，大眾文化主要包括非主流、非精英類的報紙、雜志、暢銷書、廣播影視節目和網絡內容等。美國理論家丹尼爾·貝爾認為以美國為大本營的大眾文化是一個享樂主義的世界，這個世界“充斥著時裝、攝影、廣告、電視和旅行。這是一個虛構的世界……”【3】。相比而言，我國的大眾文化生產和理論研究與歐美國家既有性質上的差異，也有明顯的時代隔閡。

新中國成立以來，我國大眾文化的發展與政治、經濟結構的變遷相連，大致經歷了四個階段。第一階段是十七年時期（1949-1966年），由于主流文化占絕對主導地位，大眾傳媒不發達，當時的大眾文化基本處于未發育狀態。雖然1958年在局部地區興起過一波所謂的“新民歌”運動，但這是中央為配合當時的“大躍進”而自上而下鋪開的半政治化行動，嚴重缺乏大眾的自發參與意識。第二階段是十年文革時期，隨著大批知識青年下鄉，在主流意識形態的統攝力不那么強大的一些地區，帶有城市生活印記的青年文化與當地鄉土民俗文化自然碰撞、結合，催生了一批邊緣化的大眾文化形態——也有人稱之為文革時期的“地下文化”，如地下歌曲《望故鄉》《從北京到延安》和地下文學《逃亡》《九級浪》等。在某種程度上，這些處于潛伏狀態的邊緣文化既真實表現了下鄉知青們的內心生活，也含蓄地表達了對主流文化的消極抗拒。第三階段是文革后至新世紀前夕（1978-2000年），由于主流意識形態在各種嚴峻現實面前被迫啟動對過去三十年歷史的反思，隨之而來的改革開放又進一步促成了主流文化的自覺收縮，我國的大眾文化迎來了全面興起的第一波浪潮，它以1986年崔健的搖滾歌曲《一無所有》為標志，開啟了一個大眾文化與主流文化并行發展的新時代。尤其是伴隨著上世紀九十年代市場經濟的蓬勃發展，我國大眾文化的商業性和娛樂性色彩得以凸顯，以流行音樂和影視作品如《新白娘子傳奇》《還珠格格》為代表的大眾文化逐步與國際接軌。第四階段是新世紀十六年（2001-2016），隨著大眾媒體尤其是網絡自媒體的迅猛崛起，人們的文化參與、分享和表達意識逐步增強，多元伸展的大眾文化日益廣泛地融入人們的社會生活。在某些特定領域和社會群體中，大眾文化的吸引力和感染力甚至超過了主流文化的號召力和動員優勢，比如以《美人魚》《中國好聲音》《超級演說家》等為代表的大眾影視節目，以解構歷史、尋寶盜墓、黑幕商戰為題材的大眾文藝作品，吸引了大批背景相異的受眾，且在潛移默化中傳遞著多元文化價值觀，成為文化研究者們不得不正視的文化現象。

二

時代和文化環境不同，大眾文化與主流文化、精英文化的關系通常也呈現出三種不同的情形：一是互補，二是同質，三是對立甚至互相消解。按照儒家“和而不同”的主張，“互補”是不同文化形態共存共榮的理想方式；“同質”則是由于某種文化形態（譬如主流文化形態）因權力的介入而一支獨大，使其他文化形態受到嚴重擠壓以致枯萎，百花一色，萬馬齊喑，其結果正如德國哲學家阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969）通過反思奧斯維辛集中營所揭示的：純粹的同一性意味著死亡。在阿多諾看來，種族滅絕正是絕對的同一化，“沒有這一原則就沒有奧斯維辛集中營。”【4】最后一種情形是在同一個文化國家，不同的文化形態彼此對立，互相消解，譬如精英文化看不起大眾文化，大眾文化不相信主流文化，而主流文化又視大眾文化為洪水猛獸，不同文化形態的割裂導致了價值體系的條塊分割。這種狀況之所以存在，從根本上說是由于一個國家和社會還沒有建立起具有足夠包容性和共享意義的共同體意識。

要建立一個國家和民族的核心價值觀，必須在不同的文化形態之間找到共享的價值基點，然后由點到面，由此及彼，逐步擴大和鞏固價值共識，最終建立起全體公民精神上的“最大公約數”【5】。如今這一“最大公約數”已經由十二個詞所概括的社會主義核心價值觀呈現出來，而當務之急是如何使之融入社會生活，讓它的“影響像空氣一樣無所不在、無時不有”【6】。英國哲學家羅素曾說：“我們必須記住，在每一個時代，絕大多數人是平凡的人，他們關心的是他們的日常生計問題，而不是歷史學家探討的重大論題 。”【7】與主流文化和精英文化相比，大眾文化顯然更貼近平凡人的“日常”，貼近社會生活，也就更宜充當“百姓日用而不知”的精神土壤。

大眾傳媒的迅猛發展催生了現代文化受眾，信息的對稱性決定了任何一種文化形態都不可能自我封閉，自說自話。精英文化的專業性和嚴謹性決定了它的受眾范圍總是有限的，即便央視“百家講壇”“鑒寶”等節目將精英文化通過大眾化的方式呈現出來，仍然不可能像流行小說《原諒我紅塵顛倒》和流行歌曲“小蘋果”那樣讓無數紅塵男女癡迷。大眾文化作為社會生活的重要組成部分，是現代市民自發參與和生產的文化，往往面目可愛，形式活潑，是每一個公民都有權利、有機會、而且有興趣接觸的文化樣態：一部情感電影，微信上的一段幽默視頻，網絡上的一篇圖文并茂的文章等等，作為精英文化代表的知識分子愛讀金庸小說的亦比比皆是。毫不夸張地說，當前大眾文化的影響真正實現了“像空氣一樣無所不在，無時不有”。但不可否認的是，大眾文化往往夾帶著先天的局限性——追求新奇快樂，摻雜商業目的，傳播過程蕪雜，嚴謹性不足，價值立場相對模糊，缺乏正面引導性等。這些局限很難在大眾文化內部得到克服，因為它們已經為大眾文化的自身屬性所決定。

三

大眾文化與核心價值的融通，并不是簡單地給核心價值觀披上大眾文化的外衣，更何況大眾文化本身良莠不齊，姿態曖昧，以一種未經審慎設計的價值外衣去包裝所謂的“核心價值”，無異于抱薪救火。稍有輕忽，“同志們，八年抗戰開始了”“我爺爺九歲的時候就被日本人殘忍地殺害了”這樣的“神臺詞”就會出現在電視熒屏上，不但起不到培育核心價值觀（如“富強”“愛國”“敬業”）的作用，反倒有可能讓觀眾大倒胃口，心生逆反。

促成不同文化形態之間的積極對話和良性建構，既是培育核心價值觀的前提，也是這一努力的結果。從建國之初至改革開放前夕，我國主流意識形態的高揚和大眾文化的整體凋敝所形成的非常態文化生態，在改革開放近四十年來所受到的挑戰已經充分證明：任何一種文化形態的畸形發展都不可能構建有利于社會整體和諧的文化環境。相比較而言，美國的大眾文化、主流文化和精英文化之間的價值觀區隔是比較小的。澳大利亞文化學者理查德·麥特白在《好萊塢電影：美國電影工業發展史》一書中就曾說：“好萊塢周期性地重新培育和改造它的觀眾。”【8】而這種培育和改造立足于更具普遍意義的價值觀念，因而也同樣表達了美國主流意識形態的基本立場，符合美國的整體利益，正因如此，好萊塢的聲音通常也是美國白宮的聲音。

當前我國大眾文化、精英文化與代表主流文化的核心價值觀的分裂是不容否認的。在我看來，大眾文化要與核心價值觀融通，更有效地發揮培育后者的作用，就需要我們在以下四方面重新審視當代文化形態的特質及其關系：

第一，承認每一種文化形態的有限性，承認多元文化互補互利才有助于建構一個整體和諧的文化環境。在這種文化環境中，像邱少云、黃繼光等歷史英雄人物既有主流文化所高舉的超人品行，又有大眾文化樂于接受的“人性缺陷”，還要有經得住精英文化檢驗的歷史真實。“高大全”式的人物刻畫作為文藝創作尚且不足，作為歷史寫真就尤須謹慎。如果說近年來網絡熱傳的云南老山戰場“以身撐旗”的照片作為歷史記錄是有疑問的，那么作為攝影藝術的補拍之作則未嘗不可。新世紀以來大眾文化的社會接受實踐也證明，《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《智取威虎山》等影視作品之所以具有更長久的生命力，在于它們對英雄人物并不求全責備，硬貼硬靠，而是將他們置于普通人的視野中來打量和理解，將他們當成“人”而不是某種抽象的價值符號來講述。

第二，弱化階層意識，強化共同體意識和共享意義。在這種意識的光照下，人們將不再輕易對他人作簡單的道德評判，而是帶著“了解之同情”（陳寅恪語），清除各種人為的、帶有道德審判意味的階層標簽。因樣貌、職業、地域、社會地位、身體缺陷等而被人歧視和異化的社會群體，必將催生新的價值裂縫，無助于建構命運共同體意識和核心價值體系。俄國偉大作家托爾斯泰說過：“我注意到任何一件作品，任何一篇小說，只有當它使人無法弄清作者究竟同情誰的時候，才能夠產生深刻的印象。”【9】在大眾文化尤其是主流文化生活中，建立起對所有人天賦人格的基本尊重，不刻意區分主次尊卑等級，才是大眾文化、主流文化走向良性建構并與精英文化積極對話的坦途正道。

第三，充分認識和理解大眾文化的感性化特質。如果說精英文化更注重理性，主流文化強調理性與教化的融合，那么大眾文化就更依賴感性。感性最直白的表達方式就是讓接受者感到直觀親切，就是美國大眾文化所追求的“讓人快樂”（即娛樂）的手段。對此，理查德·麥特白甚至有些極端地說：“沒有娛樂，所有宣傳影片分文不值。”【10】魯迅則在《三閑集·文藝與革命》一文中引申美國作家辛克萊（Upton Sinclair，1878-1968）的觀點說：“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝。”【11】按照魯迅先生的理解，越是“文藝”的，就越有宣傳效應，而越想“宣傳”，就越容易忽略作品的文藝性。文藝重在“審美”，而“審美”的本意正是“感性”。可以說，所有輕視受眾感性生存和人性訴求的宣傳行為，都是在挑戰受眾的耐心。

第四，任何文化都需要建立規則意識。從某種意義上說，某種文化觀念乃是一種長期形成的、隱性的“規則意識”，不同的文化形態彰顯著不同的規則意識：主流文化的專特屬性決定了其必然要借助行政手段，對文化受眾形成明顯的制度剛性；追求某種絕對價值的精英文化在知識和藝術范圍內特別強調專業規范，對其他文化形態表現出某種自覺形成的“排外性”和優越感，而大眾文化的感性特質決定了其自身的世俗性、隨意性和反規則性。正因如此，如果沒有一個更具包容性、穩定性和連續性的“規則底線”作為不同文化形態之間的認同前提和融合基礎，那么不同文化形態的彼此沖突和消解就是不可避免的。對當前的中國文化生態來說，建立法治意識，培育更為根本的法治文化、規則文化，立定不同文化形態共同的價值基點，或許比過多強調某種單一文化形態的價值更為切要。

總而言之，主流文化要學會包容，精英文化要高舉敬畏，大眾文化要尋回自我，法治文化要守住底線，四者才能共同筑造一個以互相尊重為基礎、以理性交往為核心、以全民共享為目標的價值世界。唯有如此，大眾文化與核心價值觀就不再是分別長在兩棵樹上的“奇異果”，而是可以彼此嫁接和融通的“生命樹”。這樣，核心價值觀的培育或許更值得全體公民期待。

注釋：

【1】中共中央宣傳部：《習近平總書記系列重要講話讀本》，北京：學習出版社/人民出版社，2016年，第189頁。

【2】參看陶東風等著：《當代大眾文化價值觀研究》，沈陽：遼寧教育出版社，2014年，第54頁。

【3】參看陶東風等著：《當代大眾文化價值觀研究》，沈陽：遼寧教育出版社，2014年，第54頁。

【4】見[德]阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶：重慶出版社，1993年，第363頁。

【5】見《習近平：確立價值觀“最大公約數” 關乎國家命運》，載人民網2014年5月5日。

【6】中共中央宣傳部：《習近平總書記系列重要講話讀本》，北京：學習出版社/人民出版社，2016年，第192頁。

【7】[英]羅素：《為什么我不是基督徒》，徐奕春等譯，北京：商務印書館，2012年，第84頁。

【8】[澳]理查德·麥特白：《好萊塢電影：美國電影工業發展史》，吳菁等譯，北京：華夏出版社，2011年，第18頁。

【9】 [俄]貝奇科夫：《托爾斯泰評傳》，吳均燮譯，北京：人民出版社，1959年，第356頁。

【10】[澳]理查德·麥特白：《好萊塢電影：美國電影工業發展史》，吳菁等譯，北京：華夏出版社，2011年，第257頁。

【11】魯迅：《文藝與革命》，載《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，1981年，第84頁。