我演《情斷狀元樓》的點滴體會

陳雪凡

戲曲藝術產生以來，王魁、陳世美這兩個忘恩負義的反面典型歷來為人們所不齒。“多情女子負心漢”永遠是人們同情和鞭撻的對象……但人們往往只是就事論事地譴責王魁這種無義小人，卻很少觸及深層次的社會原因。

《情斷狀元樓》將敫桂英的愛情悲劇置于封建時代門第觀念嚴重、等級森嚴、官場傾軋、誠信缺失這一社會大背景之下，透過事物表象，分析深層原因，使主題進一步升華，增加了反封建的思想內涵，為該劇賦予了重要的現實教育意義。對劇情和人物的細細體味，對導演提示的琢磨消化，使自己對這出古典悲劇有了全新的感受，對人物悲慘命運與結局的社會原因有了新的認識。從劇本到舞臺是戲曲藝術綜合的過程，只有綜合在舞臺演出上，才能成為一個戲即一個劇目。

我通過多次請教、交流，理解了創作意圖，并將這一意圖貫穿于自己的表演的始終。把握敫桂英的人物定位，我注意到了以下幾個方面：1.她是宦門之后，受過良好教育，有著一定的文化修養，這就決定著她具有大家閨秀文靜、高雅的氣質；2.她于家道中落、遇到特殊困難之時賣身葬父，被迫淪為妓女。但她不甘沉淪、憑著過人的才華、尤其是書畫絕技，賣藝不賣身，使她同時具有委曲求全的柔弱和出污泥不染的高潔，成為眾多傾慕者心目中高不可攀圣潔而美麗的女神；3.她身處風月場所，交際甚廣，閱人無數。紈绔子弟，等閑之輩難入她眼，與各類客人周旋時，若隱若現地有幾分傲氣與冷峻；4.她于風雪之中，救起貧病交加的落難公子王魁。原本富有、飽讀詩書，使王魁有著一種讀書人特有的書卷氣。如果說救起王魁的初衷是出于惻隱之心與同情，而后出身相似，才貌相當，于詩畫唱和之中不可避免地生出才子佳人之間的情愫，結為百年之好，也就順理成章、水到渠成了。5.她深陷火坑，遇到佳偶，生怕日后遭到遺棄，難免有一種本能的擔心。王魁趕考前二人在海神廟海誓山盟，其實是敫桂英在尋求一種虛幻的安全感。6.她看似柔弱實則性情剛烈。慘遭遺棄之后，敫桂英滿腔憤怒、哀怨噴涌而出！但她呼天不應，喊地不靈，無奈中只好寄希望于神靈的保佑。求神、問神、責神、打神無果后，剩下的就只有自縊身亡，將滿腔怨恨寄托于靈魂索命。二人愛情終以悲劇收場，留給世人的是深深的思考。

表演技巧，尤其是特技的合理運用，是塑造人物的重要手段。《打神告廟》一折，是敫桂英內心非常復雜的關節點。特技則順著人物情緒的變化，更加動起來，我依靠身上練就的功夫，十分恰當地運用眼神、身段、臺步、稍子、水袖等技巧，哀告、跪求、許愿、憤責、怒打、絕望等等表情。這恰恰也是最見表演功力和火候兒的地方，需要充分而又適度的體現，方能達到最佳的效果。這當中水袖功夫融會在所有的動作中。聲情并茂的演唱，柔韌靈巧的身段，喜樂哀悲怒恨反差極大的表情，更是眼花繚亂的水袖表演。

戲曲藝術是以演員為表演中心的綜合藝術。在我看來，《打神告廟》的藝術處理，充分發揮了戲曲以“歌舞演故事”的特長，突出了嚴禁的規范性和超越自然形態的形式美和造型方式，從而大大調動了觀眾的觀賞情緒?；谶@種認識和體驗，我決計在表演中大膽突破行當界限，將人物內心世界立體地、有序地、程式化地展現出來。在內幕一聲凄厲悲涼的呼叫“王魁！賊子！”隨著音樂側身出場亮相。我將兩只五尺長的水袖下垂，然后由慢到快，由低到高舞動成一朵紐絲花，象征著一顆扭曲、悲涼的心，宣泄出對負心人王魁的無比怨恨之情，讓觀眾感到人物一顆癡情而破碎的心在抖動。當敫桂英見到海神爺似見“青天”，異常激動地將一雙水袖向上拋起，又干凈利索地抓住，跳起飛跪，膝步直奔海神爺面前。這一組舞臺行動，我力求做得緊湊有力。經過強烈的渲染后，急轉直下進入敫桂英對往事的回憶。第一句，“撣撣土搌搌淚大禮拜見”我把情感的涌動，聲音的控制，技巧的運用，統統凝聚在韻律中，唱得哀婉深沉，悲怨蒼涼，是血淚的控訴，是命運的掙扎，是一種來自歷史的苦難感，匯成深重的悲劇震撼力。這一段唱中，唱腔時而高亢激越，時而低回婉轉，板式和節奏也隨之起伏變化。緊接著是“三求”“三打”，敫桂英求海神爺、求判官、求小鬼都無動于衷，看到希望越來越渺茫，心情越來越迫切強烈。我充分運用水袖技巧，表現敫桂英由祈求到怒打的情緒高潮。忽而像兩股旋風，忽而像一對飛盤，忽而像飛流直瀉的瀑布。一會兒緩緩橫移交叉浮動，一會兒大幅度地上下翻滾，直到將雙水袖交叉落于胸前，凄絕的念到“叫天天不應，叫地地不靈”時，我下腰雙袖飛旋，然后翻身定勢，然后再呼喊中躥上椅子，然后送袖順勢一個下桌搶背。當希望徹底破滅，敫桂英決定一死了結，飛身上案，撕下水袖向空中拋去，一條白綾落下，我手扶白綾造型。我通過一系列節奏強勁的舞蹈身段，舞出了人物的心理歷程，打出了人物的人性尊嚴和人格力量，傳達了敫桂英從拜神、求神到打神，從祈望、失望到絕望的內心沖突和性格發展，突出了人物淚盡語絕，無以言表的悲憤情感和寧死不屈的反抗精神。臺上臺下形成了交流默契，產生了強烈的劇場共鳴。

美學家李澤厚認為：“情感性比形象性對藝術來說更重要。藝術的情感常常是藝術生命之所在?！睉蚯驮拕〔煌?，是需要技巧的，但技必須服從戲，離開戲的技，是單純賣弄技巧，不足取。我對技巧的運用與塑造表現人物相結合。這種戲曲特有的表演技巧和表現形式，水袖的一抖、一甩、一拋、一揚，生發出一種魔力，幻化成一團白色情愫。我想將人文思想意識巧妙地溶入敫桂英形象的美學意蘊之中，水袖是對人物情感的一種抽象，一種符號，有著深刻地內涵和表現力度。我力求把具象的人和抽象的物，內心真實和符號外化渾然一體，突破了自然形態的寫實局限，飛向了寫意的自由天地，構成有意味的視覺造型形式，產生出強烈的精神效果，升騰為濃重悲劇氛圍的詩化境界。正所謂“有聲皆歌，無動不舞”，其歌與舞都嚴格地納入音樂化、節奏化的運行規律中。尤其是舞，在動態中顯現出雕塑美，而在靜態中又極富動感，舉重若輕，游刃有余，滲透著內部節奏的韻律之美，以期達到“形神合一”“氣韻生動”，釋放出誘人的藝術魅力，這就深化了人物命運的悲劇色彩。

表演是演員借助個體生命，塑造完型的別一個鮮活、靈動、使觀眾認同甚至移情的靈魂在舞臺上重生。當前藝術品種紛呈而至，戲曲觀念發生變化的今天，戲曲演員要能透過現象，重新認識戲曲藝術形式上的穩定性因素，以全新的姿態更上一層樓。