從清隸對漢碑的承傳看當下隸書創(chuàng)作流弊

■馮 猛

從清隸對漢碑的承傳看當下隸書創(chuàng)作流弊

■馮 猛

清代隸書繼承漢碑傳統(tǒng)，又對隸書作出新的詮釋，呈現(xiàn)多樣的風格，致使清代書壇繽紛繁榮。清代書家集古體之大成，極盡變化之事，或取篆籀筆勢，或用行草意趣，或摻魏碑唐楷之法，或融真草篆隸，用書家趣旨改變創(chuàng)造。隸書在寂寥千余年后，至清代在此復興，得社會之重視，從實用性文字，轉(zhuǎn)變成藝術性的形態(tài)，清代隸書為書法中興注入了新的活力，也為后代書學開創(chuàng)新法。

一、清代隸書對漢碑的轉(zhuǎn)化吸收

清代隸書胎息于漢碑，對漢碑的轉(zhuǎn)化吸收經(jīng)歷了萌生、雅化、趨于完善三個階段。清代初期，碑學意識漸興，隸書作品缺乏“漢味”，如王鐸 （圖1）、傅山之作。這些作品除了起訖處有隸書筆法外，線條中段則純以晉、唐的楷法為之。直至金農(nóng)出現(xiàn)，其隸書一掃宋元以來拘束死板的形態(tài)，縱筆所為，可以看出清早期隸書創(chuàng)作是懷著一種為跳出帖學樊籬，不守規(guī)矩的怪誕情緒。他的成功并不僅僅在于技巧，還在于他在金石學、繪畫上所把握的與書法相同的審美格調(diào)，這種格調(diào)決定了他的隸書不造作、不輕佻、在怪異之中有一種傳統(tǒng)的支撐。

隨著古代碑刻的進一步發(fā)現(xiàn)以及碑學理論的逐步完善，人們開始對以抒情式作隸書的創(chuàng)作方法進行思考，轉(zhuǎn)而對隸書本體進行研究。他們繼承清初的隸書創(chuàng)作精神，并對漢隸作精深的臨摹，故而隸書書風也出現(xiàn)了雅化的局面，它從原先的蕩規(guī)逾矩或趨于怪誕轉(zhuǎn)而合乎隸書規(guī)矩的創(chuàng)作傾向，這其中的代表人物是鄧石如 （圖2）。

清代隸書創(chuàng)作前期，書法家重在表現(xiàn)個性，難免有矯枉過正、過于隨性的一面，但卻給人以一種情感的感召力。進入創(chuàng)作中期，隸書由野入雅，符合漢碑規(guī)范的隸書，表現(xiàn)了隸書創(chuàng)作的日趨成熟，但卻滋生了過于保守缺少激蕩之情，造成書寫生硬甚至刻意為之的痕跡。后面書法家，將兩者結合起來，既有漢碑的功底，又有自己個性的發(fā)揮，才使隸書創(chuàng)作臻于完美。這其中，產(chǎn)生了一些博大精深的隸書書法家，伊秉綬（圖3）就是代表。

圖1 王鐸，《三潭詩卷》紙本收藏于遼寧省博物館

二、清人隸書比之于漢碑出現(xiàn)的新特征

（一）清代隸書意識的自覺化

歷代前賢指引并告誡后學，希望后人能超過前人發(fā)揚書藝，書法漸由實用性轉(zhuǎn)趨藝術性。篆書、隸書等早期書體因已退出實用而獲藝術生命力，終能成為書法藝術中的重要元素。宋代以后，書法、繪畫技巧進一步融通，繪畫的筆情墨趣、氣韻生動的美學精神也在書法藝術中顯露出來，尤其在行、草書的表現(xiàn)上更是明顯。故在宋、元、明三代，幾乎行、草風靡，而篆、隸已少人問津。

清代帖學流弊突顯，行草書風漸趨減弱。伴隨秦漢簡牘、六朝碑版不斷出土，阮元本以金石考證經(jīng)史，研習樸學，起初并無意于書法，其間因?qū)忛啽仄瑹o數(shù)，欲尋跡判讀流派，借漢、魏古法以拯救時弊。篆、隸、魏碑等已漸被淡忘的書體，漸受人青睞，追學者承接其志，成為當時最熱門的書體。阮元在《南北書派論》曰：“古石刻紀帝王功德，或為卿士銘德位，以佐史學，是以古人書法未有不托金石以傳者。秦石刻曰 ‘金石刻明白’是也。前、后漢隸碑勝興，書家輩出。

東漢山川廟墓無不刊石勒銘，最有矩法。降及西晉、北朝，中原漢碑林立，學者慕之，轉(zhuǎn)相摩習。唐人修《晉書》、南、北《史》傳，于名家書法，或曰善隸書，或曰善隸草，或曰善正書，善楷書，善行草，而皆以善隸書為尊。當年風尚，若曰不善隸，是不成書家矣。”[1]阮元在《北碑南帖論》中，再三強調(diào)隸書之莊重性，如東漢山川廟墓無不刊石勒銘，大唐重修孔廟必以隸書書寫詞句，意圖都在強化隸書意識。

另有，康有為在《廣藝舟雙楫》云：“后人推平原之書至矣，然平原之得力處，世罕知之。吾嘗愛《郙閣頌》體法茂密，漢末已渺，后世無知之者，惟平原章法結體獨有遺意。又《裴將軍詩》雄強至矣，其實乃以漢分入草，故多殊形異態(tài)。”[2]康有為認為楊少師、顏真卿的書法均是“漢分入草”的最佳例子，這也說明無論真書或行草書，若與漢隸兼融，增其奇宕異態(tài)，成功幾率或顯增高，這是康氏強化隸書重要性的自覺意識。在阮元、包世臣、康有為等人的倡導下，清代書家隸書意識逐漸形成。

圖2 鄧石如隸書冊上海韓天衡私人收藏刊于《中國書法》2006年第2期

圖3 伊秉綬《西泠印社法帖叢編.伊秉綬隸書字帖》西泠印社出版社2000年4月

（二）清代隸書風格多樣，陰柔與陽剛、樸厚與秀勁并存，尤看重漢隸之陽剛之氣

清人隸書大致歸納為以下幾個特征:一是清逸疏朗型，如金農(nóng)“漆書”作品，追求變化，純用方筆，風格異化。趙之謙隸書以魏碑筆法入隸，別具一格。此類隸書多為超逸之士，與天為徒，氣節(jié)高邁。二是樸厚雄強型，如桂馥隸書在技法上的質(zhì)樸平實的特點被認為是直接漢隸的典范。伊秉綬隸書之樸茂厚重，盡顯陽剛之氣。此類隸書典型的體現(xiàn)出儒家信奉之盛德若愚、以拙勝巧的精神。三是靈活巧變型，如鄭蕝的隸書波磔鮮明，多帶草意，意趣盎然。四是峻拔奇宕型，如何紹基隸書，回腕裹毫，在凝厚古拙中見沉雄蒼勁。五是秀勁雅致型，如朱彝尊、翁方綱等，書卷氣重。在這幾種審美類型中，清人隸書尤突顯對陽剛之氣的追求，一批“離經(jīng)判道”的勇敢者針對帖學陰柔糜弱的流弊，而倡導一種陽剛之美的審美情趣。而漢代碑刻在這種由妍美向陽剛美的轉(zhuǎn)折中占有突出的地位，和所有的時代相比，漢代的藝術更有著心胸開闊、氣勢雄沉的特征。作為漢代藝術最高形態(tài)的書法，很概括地反映了當時這種重視昂奮、激揚的人格風貌，所以，清代的隸書創(chuàng)作實質(zhì)就是出于表現(xiàn)這種對陽剛之氣的追慕。

圖4 趙之謙 為鶴年篆隸二體團扇 轉(zhuǎn)于書法空間

圖5 何紹基《楷隸書律詩冊》《中國書法家全集·何紹基》河北教育出版社

（三）在筆法、章法、書寫工具方面有新突破

清人隸書在筆法方面較前代豐富，篆法、草法、畫法、楷法入隸書，極大地豐富了隸書用筆。王冬齡先生說：“清人打破了隸書與其他書體之間的界限，充分取其長來潤色隸書。如鄭谷口以草法入隸，朱竹垞以歐法入隸，金冬心以吳碑入隸，鄧頑伯以篆籀入隸，伊墨卿以顏法入隸，張文魚以飛白入隸，趙悲盦以魏碑入隸，這種靜、動結合，正、草交錯的隸書，是發(fā)人所未發(fā)。”[3]清人對漢隸的學習不囿于東漢的碑碣，對于碑陰的文字他們也格外留意，碑陰文字雖有草率之意，但易見筆勢，生動活潑自然。在漢簡還未出土的清代，這些看似隨意草率的碑陰文字，給了清人很大啟示。除此之外，鐘鼎、鏡銘、詔版、磚文等也是清人隸書的營養(yǎng)來源。在用筆方面，清人書寫隸書大量運用側鋒，能突破長久以來的用筆“禁區(qū)”，金農(nóng)、鄧石如、趙之謙等書家為代表。

清代隸書在章法探索方面也能頗有新意，中堂、斗方、冊頁、條幅、橫幅、楹聯(lián)、扇面等現(xiàn)代書家馳騁的章法形式在清人隸書作品中也已出現(xiàn)，內(nèi)容與形式完美結合，讓后人驚嘆不已。如趙之謙 （圖4）在書寫團扇時不順圓形寫，而是分割成幾塊，使用三體書寫，開創(chuàng)新形式；伊秉綬 （圖3）隸書扇面只寫兩行，下面空靈，行書落款則直逼底端，得疏密錯落之致；鄧石如 （圖2）、何紹基 （圖5）的隸書冊頁多呈條屏形式，疏朗大氣，寬博和諧，為后學樹立典范。清代書家隸書章法上的探索顯示出他們的創(chuàng)新能力。在工具方面，羊毫在清代隸書中被廣泛使用，因其儲墨量大，筆鋒使轉(zhuǎn)空間大，便于在書寫燕尾時調(diào)鋒，也適應隸書提按幅度大的要求，提則細筋入骨，按則萬毫齊力，各有其態(tài)。對比前代隸書，清人隸書在用筆、章法和工具方面都有較大突破和創(chuàng)新。

三、當代隸書創(chuàng)作存在的問題及清人隸書對當下隸書創(chuàng)作的啟示

清代隸書較之唐隸以來的程式與平庸，呈現(xiàn)出不同于既往的創(chuàng)新現(xiàn)象，有許多都能對今天的隸書發(fā)展提供啟示與借鑒。當下隸書創(chuàng)作存在的問題及從清人隸書處得到的啟示如下：

（一）討巧、雷同化

清代初期的隸書家多染有夸張用筆，愛用冷僻字、別體字等流弊。這提醒我們在隸書創(chuàng)作中要注意和而不同與犯而不違的界限，把握自身風格和新材料的離合關系，防止隨意妄作、舍本逐末。當代隸書創(chuàng)作在取法來源范圍上有重大突破，不再僅僅局限于漢隸八分，而是擴大至自隸變發(fā)生到八分生成過程中的各種樣式形態(tài)，并創(chuàng)造與之相應的形式。由于當代展廳環(huán)境下的“大空間”展示的方式、筆法的精微與豐富在遠距離的觀望中難以體察，結體的夸張變形即使不盡明顯，也同樣能在遠距離的觀察中弱化，這就使人們對隸書的創(chuàng)作走向討巧的方法。如當代隸書創(chuàng)作，最明顯的特征是把隸書與篆書進行雜糅，把篆書的結體、筆法或偏旁、筆畫的寫法運用到隸書中。可是更多人并不深入體會隸書古意，而是在淺嘗輒止的基礎上引入其它字體的特點，美其名曰改變和創(chuàng)新。清代隸書之所以能夠走向復興，成為自漢代以后的又一高峰，原因就在于清人懂得以篆意作隸。當代隸書雖能新奇多變，但離隸書本意已遠。當代隸書創(chuàng)作在結構上除了篆隸雜糅外，另外一個重大的改變就是對扁平結構、標準化符號蠶頭燕尾的舍棄。

當代隸書創(chuàng)作的雷同現(xiàn)象也值得注意，其原因就是當代展覽環(huán)境下的拷貝書風。一類是對古人作品的拷貝，古人字帖中的字，或者使用網(wǎng)絡集字工具，屬于集字創(chuàng)作。為了在展覽中能入選、獲獎，博取評委的青睞，在選定創(chuàng)作內(nèi)容以后，在字帖中把每個字挖出來，把自己要創(chuàng)作的內(nèi)容拼湊起來，重復練習，可以成功寫出作品但個人面貌并不突出，更沒有加入時代審美，基本算得上是古人作品的重新排列組合，這種創(chuàng)作無法和清代多樣的隸書面貌比較。

（二）去雅、去文化

清代隸書家書學素養(yǎng)的全面性是成就其創(chuàng)新精神素養(yǎng)之一，我們應當努力提升自身的藝術鑒賞水平和綜合素養(yǎng)。當代書壇受西方美學思想的沖擊、大眾文化的流行、展覽機制的影響，書法創(chuàng)作追求視覺感官的刺激和形式新穎，展覽機制的形成使書法作品的整體性和視覺效果突出出來。生存在這樣崇尚視覺和形式的現(xiàn)代文化語境中，使講究文化涵養(yǎng)、優(yōu)雅的書法藝術在一定程度上沾染了去文化、去優(yōu)雅的趨勢，走向空乏、顯見的視覺化和形式化。

和清代隸書家全面的文化素養(yǎng)相比，當代書家在文化基礎上也有短板。很多年輕的學書者熱衷于各類賽事的參與，卻忽略了自身的文化素質(zhì)修養(yǎng)，就其書作來看，大致特點不外乎在形式上搞拼接、染色、做舊，在書寫內(nèi)容上就是抄錄古代書家書論篇章、文人詩詞名句，更甚至直接取材于前期評委邀請作品、獲獎作品的書作。不敢想象此等作品能體現(xiàn)出多少文化性。

（三）純粹化

清代揚州八怪中許多人的隸書面貌奇特，提升書者的繪畫素養(yǎng)對隸書的創(chuàng)新有很大的啟發(fā)意義。他們通過長期的浸染和磨礪，對線條和造型的理解十分獨到，對于筆墨效果更有著超乎普通書家的把握能力。長期作畫，筆墨紙張的多種運用效果更加凸現(xiàn)，繪畫中比書法更加夸張的倚側筆法、豐富的墨法，他們都爛熟于胸，掇拾其有意義者運用在隸書創(chuàng)作中就會產(chǎn)生不同的效果。從墨色把握上看，突破單調(diào)呈現(xiàn)繪畫化傾向。例如在當代隸書創(chuàng)作中使用漲墨和宿墨表現(xiàn)技法，當代的隸書書家已開始用宿墨自然外洇特性，來表現(xiàn)墨氣淋漓的水墨畫效果，使隸書作品也具有了水墨畫的某些視覺特征。

（四）功利化

揚州八怪面對市場的應對表現(xiàn)，在考慮買家喜好的同時，并沒有降低藝術標準、模糊審美底線，這一點對當代書家彌足珍貴。今天的書家參與藝術市場和參加展覽比賽有異曲同工之處。首先，隸書作者不能因為功利目的而一味地迎合市場，或者盲目追求獲獎入展來吸引眼球。許多人并沒有像古人那樣的氣節(jié)，唯市場利益是瞻，一切行為緊緊圍繞獲獎入展展開，過分地考慮評委們的審美偏好和展覽效果，貌似求新的背后是隸書跟風逐流。

總結

清代隸書由弱到強曲折發(fā)展的經(jīng)驗教訓，對當下隸書的發(fā)展有很重要的借鑒作用，要不然當代的隸書創(chuàng)作怕是會枉走彎路。清人隸書的面目和歷史無法重演，他們的創(chuàng)造精神和成敗得失我們必須深入研究，并借鑒致用，唯其如此，當代隸書才能開花結果。

注釋：

[1]阮元.北碑南帖論 [A].歷代書法論文選 [C].上海:上海書畫出版社,1979年,635頁

[2]康有為.廣藝舟雙楫 [A].歷代書法論文選 [C].上海:上海書畫出版社,1979年,797頁

[3]王冬齡.清代隸書簡論 [A].二十世紀書法研究叢書-歷史文脈篇 [C].上海:上海書畫出版社,2008年,357頁

作者單位：河北美術學院