《劍閣圖》背后的草根仇英

吳啟雷

仇英是明代中期吳門派重要的畫家之一，他與沈周、文征明、唐寅合稱“吳門四家”。但是，相比其他三位來說，仇英卻又是最特殊的一位。毫不諱言地說，最初的仇英是吳門文人畫派中文化涵養最低的一個。

草根仇英

沈周出身富戶，家里有不少田產。他受過很好的教育，雖然不做官，卻也可以靠收租子過上很不錯的上流社會生活。文征明出身官宦家庭，父親曾是南京中央朝廷官員和溫州地區最高長官，文征明自己也曾經出仕翰林，一度宦海漂浮北京。他與唐寅一起都是當年南方文壇古文運動的核心成員。唐寅父親唐廣德是一名商人，經營一家酒肆，一家人生活尚算富足。唐寅29歲高中南京第一解元，聲名遠播，其受教育情況也是不錯的，吳寬、祝枝山、文征明、沈周、王鏊乃至都穆，都是吳門文化交流圈子里的響當當的人物，這些人在中國文化史上也都有舉足輕重的地位。

可是，仇英卻不同，他出身太倉（今江蘇太倉）貧苦人家，從小沒接受過教育。稍長大一點，也只有靠給人做漆工為生。養家糊口尚且艱難，更不要說去花錢買書來閱讀，以及請老師來學習文化知識了。因此，仇英在吳門畫派中是相當另類的一個。

但是，仇英確實又是另一層意義上的另類。仇英以底層百姓出身，經過奮斗，鳳凰涅槃，最終能夠成為文人畫派吳門派的領軍人物，鶴立文人群體之中，不能不說是那個時代草根逆襲的奇跡，相當勵志啊！

關于仇英究竟有多少文化的爭論，明代以來就沒斷過。有的人認為仇英是個文盲，這從仇英作品上鮮有落款，以及仇英作品上沒有題詩可見一斑（仇英在作品上確實不如唐寅和文征明一般有自己的題詩）;但也有人認為仇英是有文化的，畢竟仇英現存的作品很多是描寫歷史文化典故的，不論是臨摹還是根據典故進行全新創作，仇英若不能吃透這些歷史典故中的道理和內涵，又如何能將這些作品創作出來并達到相當高的高度呢？

仇英在吳門派中的地位是尷尬的，這一方面是他的文化背景造成;另一方面，則受到他出身階層的制約，古人的門戶之見，也讓仇英一度落寞甚至自卑過。我們可以從現存的吳門派作品中看到，仇英的作品上有唐寅、文征明等吳門文士的題字、唱和。可唐寅、文征明的作品上卻完全看不到仇英的題字。這恐怕并不只是仇英文化不高的問題，畢竟，不論是29歲高中解元，成為一時文壇寵兒的唐寅，還是以高士自居，出身官宦家庭的文征明，他們的社會地位都高過仇英。社會階層和地位的差距，使得他們可以在仇英作品上自如地題詩寫字，這是舊社會等級觀念的體現。仇英因為出生和受教育的現實制約，則沒有“資格”在他們作品上留下半點墨跡。當然，有一種情況當另當別論，他們與仇英合作的畫作則是特例。這種情況似乎還真不少，粗粗算來，有這么幾次：

1520年，正德十五年，文征明、仇英合作《摹李公麟蓮社圖》。此作現藏“中國臺北故宮”。

1526年，嘉靖五年，王寵、仇英合作《兩湘圖冊》。此作現藏北京故宮。兩人還合作過扇面《竹林高士圖》，現藏柏林東亞美術館。實際上，文征明也曾經邀請仇英合作過《兩湘圖》，只不過這次的作品創作讓仇英感到很難堪，因為文征明認為這幅作品仇英畫得并不好。后來文征明索性撇下仇英，自己完成畫作。這也在仇英心頭留下過創傷。仇英好強，在他繪畫技術全面成熟后，他專門創作過《兩湘圖》一畫，以彌補自己當年技術不過硬而未能與文征明合作的遺憾。

1531年，嘉靖七年，文征明、仇英合作《孝經圖》。仇英作畫，文征明楷書《孝經》。

1543年除夕，文嘉、王谷祥、陸治等人訪問仇英家，陸治與仇英合作《寒林鐘馗圖》。此圖現不知何處，但見于史料記載。文嘉《鈐山堂書畫記》記載了這件事情。文征明后又在作品上行書補元代周密《鐘馗詩》以唱和。

此外還有仇英與文征明合作的《寫經換茶圖》，或許還有其他例子，但是，這些合作而來的作品畢竟與文征明或者唐寅等人自己獨創的作品有所不同。在唐寅、文征明兩人的繪畫作品之上，我們完全看不到仇英的任何墨跡。

尷尬的地位和出身，讓仇英一直保持著努力上進的姿態。他十多歲來到蘇州以后，就因為繪畫有天賦而得到文征明的賞識。后來，他被文征明引薦給浙派繪畫大師周臣，成為周臣的學生。在周臣的提攜下，仇英形成了繪畫技術上嚴謹細膩的風格。這當然是職業畫家所特有的藝術面貌，普通文人畫家通常是不具備的。此外，仇英在小有名氣之后，放棄了漆工職業，轉而全身心將繪畫作為自己畢生的事業。此后，他陸續受到三戶人家的要求，常年居住在他們家里作畫。這三戶人家分別是：昆山周鳳來、嘉興項元汴和蘇州陳官。仇英在這三戶人家中度過了自己人生的最后二十年時間。

客居大戶家的仇英

這種客居大戶人家的生活并不算顛沛流離。大戶之家提供仇英豐厚的物質回報，這使得仇英足以養活家人，過上不錯的生活。同時，仇英也可以在這里沒有后顧之憂地安心創作。此外，這些大戶人家大多富于收藏，項元汴在中國古代收藏界是非常有名的。他家藏有無數歷代書畫名作。并且，這些人家中的圖書古籍也很豐富。仇英利用人生二十年時間，靜心臨摹古畫，認真讀書。這必然使得他在藝術創作上有極大的提高——不論是從技法表現形式，還是作品內涵氣息，在大量閱讀和學習臨摹之后，這種提高都是指日可待的。當然，這些大戶人家本身在國內藝術圈里名氣就很響。他們會在仇英的作品上題跋，這無疑是最好的廣告效應。畢竟，如項元汴一樣的大收藏家都如此器重仇英的作品，天下之人自然不會看不起仇英的作品。藝術市場就這么打開了。仇英人生的最后二十年生活是相當富足的。這對比起唐寅的潦倒和落魄來說，仿佛交換了人生一般。

仇英的山水畫大多是青綠模樣。青綠山水畫自何時出現，史料缺乏記載。今天我們能看到的比較早的青綠畫作是東晉顧愷之的《洛神賦圖》。但此圖最多只能算一幅山水不成熟的人物連環畫而已。青綠山水在唐代得到了大發展，李思訓父子創作了很多青綠山水作品。青綠山水有“大青綠”和“小青綠”之分。粗粗分辨一下的話，“大青綠”設色濃艷，而“小青綠”清新淡雅。“大青綠”常有“金碧輝煌”之說，甚至有的作品上會敷以金粉，而“小青綠”因為淡雅的基調，則不以金粉入畫。兩者區別主要是因為用色手法不同，并不在于畫幅尺幅大小。

仇英的青綠山水畫作大多是設色濃艷的“大青綠”，這與文征明淡雅的“小青綠”有很大區別。或許是仇英漆工出身的緣故，仇英很喜歡在“大青綠”的敷色上表現自己高超的技法。而這種技法卻又是其他畫家很難做到的。文征明對仇英的“大青綠”自嘆弗如，至于晚明董其昌，對于仇英的青綠也是贊嘆有加。

《劍閣圖》是仇英青綠山水的代表作，當然，之所以在前文介紹了仇英的文化和家世背景，是想通過《劍閣圖》的介紹，向大家傳遞一個信息——仇英畫作中的文人氣，并不是他刻意模仿，而是他通過努力提高自身涵養，耳濡目染，最終實現自我超越的產物。《劍閣圖》是一幅全新創作出來的青綠山水作品，仇英之前無人創作這個題材。因此，仇英創作此圖，必然是全新構思，作品的每個細節都反映出仇英的個人的理念，以及他在吃透古詩文的基礎上對典故的理解。從這個角度說，仇英非但不是沒文化的畫家，相反，他應該是個文化底蘊極其深厚的畫家了。這幅作品的創作也與仇英的人生經歷有關，仇英活用了作品中的文化典故，也將自己坎坷的涅槃過程展現在我們面前。

《蜀道難》與《劍閣圖》

那么，《劍閣圖》究竟有何典故呢？這就必須從唐代李白說起。

李白是唐代文豪，他那句“蜀道難，難于上青天”相信人都很熟悉。這句詩出自李白的《蜀道難》。

關于這首詩的寓意，歷來就有很多學者討論。此詩成詩于安史之亂之前。那時的李白在京城混得不太滿意。空有滿腹經綸才學，卻未見有人提攜，更未見有仕途進步，而最終只是個皇帝身邊的文學翰林，陪皇帝做詩的人而已。

官場想進步，這與蜀道難有極大的相似之處——路難走。李白的這種發自內心的感慨，想必也是他“蜀道難，難于上青天”之感的最直接來源吧。

仇英出身低微，原本就是一普通漆工，給人做點雜活兒，他從太倉來到蘇州謀生，憑借自身努力，獲得后來的成功，這其中的坎坷與艱辛，想必是不會比李白攀登難于上青天的蜀道輕松多少。

仇英于李白，一畫一詩。畫作基于詩歌內涵創作。應該說，仇英若沒有讀懂李白詩歌中所隱含的畫外音，他又怎能創作出這樣一幅作品來呢？

此外，李白的《蜀道難》雖然是千古絕唱。但在仇英創作《劍閣圖》之前，卻沒有其他人創作過《劍閣圖》或者以《蜀道難》詩意入畫。這就告訴人們一個不爭的事實——仇英在創作《劍閣圖》的時候，沒有前人的經驗可供參考，也必須解讀清楚李白詩文的內涵。否則，他絕無創作出這幅作品的可能。

仇英一生臨摹過無數傳世繪畫名作。他的畫藝與自身的勤奮是分不開的。由于基礎并不好，所以，仇英的早期畫作除了臨摹學習之外，確實也不見有太多的文化內涵。但是后來，仇英先后在周鳳來、項元汴、陳官等家中客居，為他們作畫，這樣的環境除了使仇英能夠有機會親眼品鑒到豐富的古代名作，并進行學習、臨摹外，這些人家豐富的藏書也極大得拓寬了仇英的知識面，豐富了仇英的文化積累。我們幾乎可以從仇英后期的畫作中想象得到，這段時期內的仇英花了多大的氣力來提高自己的文化底蘊。

若非如此，仇英絕對無法創作出后期那些優秀的作品來，比如《劍閣圖》。

那么，《劍閣圖》都畫了些什么呢？

這是一幅“小青綠”山水作品。全圖由三部分組成，是一幅山水立軸。最上端的山峰高聳入云，群山起伏，連綿不絕，正與李白詩作中“連峰去天不盈尺”，“黃鶴之飛不得過，猿猱欲度愁攀援”等句相關聯;中段松枝橫陳，“枯松倒掛倚絕壁”，一隊商旅行進在獨木橋上;上段畫面與中段畫面中，都有商旅活動的痕跡。但是懸崖峭壁和古松遮擋住了這兩段中的商隊，這是一種典型的中國畫的以虛寫實的筆法——以看不到的虛無，來促使觀圖者聯想現實中的實際存在。沒有人會因為這里沒有商隊出現，就認為商隊在這兒中斷了。相反，這彎彎曲曲的山路和干脆被畫面景物遮斷了商隊，卻更說明了蜀道難行，商隊在此攀登的艱難。

下段畫面相對平坦，有人與騎若干，或許他們是先下山的旅人，正在等待山上緩緩而來的后繼隊伍。

整幅作品表現了冬日山川的景色，以“小青綠”筆法畫成，沒有以傳統的水墨冬日山水的風格來描繪畫面。人們厚重的衣著，以及松枝上覆蓋著的白色，這都傳遞給觀圖者以冬日的信息。

《劍閣圖》設色濃淡相間，山石樹木雖然整體顏色較為單調，但是山間人物的衣著色彩卻是極鮮艷的。仇英主要使用了加染和罩染的技法：

在上完第一遍底色并將之晾干后，再用透明的顏色籠罩在后來所染的顏色上，使顏色有一定的立體感，底色也可以透上來。

此外，罩染時，畫家還需要在底色上刷一層膠礬，以保護原色穩固、不脫落。畫史上所謂的“三礬八染”說的就是這種情況。

這些方法用在《劍閣圖》的創作上，就使得整幅青綠山水看起來顏色艷麗，工筆風格突出。能夠獨立創作出這樣一幅內涵深刻的青綠山水作品，并且表達得如此自然，也從側面反擊了仇英沒文化的傳統說法，讓人對仇英刮目相看。

（圖片由作者提供）