畫中香影

吳悠

香文化在中國已植根數(shù)千年，無論皇室貴胄、文人雅客還是深閨貴婦都樂于香事。而對于古代香事的真實記錄，除了先人遺留下的香方香譜、詠香詩詞之外，最為直觀的莫過于形態(tài)和用途各異的香具。這些香具都有著特定的用途，或薰燃，或存放，無論搭配還是擺放，無一不彰顯著中國香文化的精致之處。在同為中國傳統(tǒng)文化瑰寶的繪畫作品中，也時常出現(xiàn)各類香具的身影。我們不妨以明代人物畫中的香具為索引，？由細節(jié)處追尋幽遠的中國香文化。

“妙境可能先鼻觀，俗緣都盡洗心兵；日長自展南華讀，轉(zhuǎn)覺逍遙道味生。”這首《焚香》出自明代中期的書畫大家文徵明之手，為我們描繪了一幅文人雅士在縹緲香氣中讀書悟道的悠然場景。自魏晉以來，文人階層始終是香文化發(fā)展的重要推動者。而在歷朝歷代的中國文人心中，最為向往的形象莫過于陶淵明了。從懷抱著“大濟蒼生”理想的士大夫，到“采菊東籬下，悠然見南山”的田園隱士，陶淵明一直被視為士大夫追尋自我意識、實現(xiàn)自我價值的楷模。后世文人將對陶淵明的崇敬之情融于畫筆之中，使其成為中國古代人物畫中符號化的形象。據(jù)《陶淵明傳》所載：“郡將嘗候之，值其釀熟，取頭上葛巾漉酒，漉畢，還復著之。”，晚明人物畫大師丁云鵬所作的《漉酒圖》恰好描繪了這一幕（圖一），畫中的陶淵明正與童子以葛巾過濾酒中的雜質(zhì)。在畫面右下角的石桌上除了無弦琴、蔬果、杯盞、書籍等物，還有一頂宣德款爐，爐中積滿的香灰上正燃著一顆香丸，在宣德款爐邊還有一件盛滿香丸的白瓷香盒（圖二）。宣德爐出自明宣宗宣德年間（圖三），香丸作為合香的一種類型，直到唐代才有明確記載。由此可見，畫家在創(chuàng)作時加入了自己的想象，將流行于明代的香具代入畫面之中。

畫中的宣德款爐源自明宣宗宣德三年親自督造的一批銅爐，主要原料是一種含金的銅料，稱為“風磨銅”，由暹羅國（今泰國）進貢。按照《宣德鼎彝譜》所述，所有造型均由工部仿照“柴、汝、官、哥、鈞、定等窯器皿款式典雅者”設(shè)計，交給明宣宗“御定”。由于原料珍貴、工藝復雜，僅在宣德三年鑄作過一批，成品大約三千余件，此后出現(xiàn)的均為仿品。由于民間的追捧，仿品中也不乏傳世佳作，涌現(xiàn)出不少鑄爐名家，是有明一代最富盛名的銅器。文徵明曾孫文震亨在被譽為“明代文人生活美學指南”的《長物志》中，從實用角度給予宣德銅爐極高的評價：“三代、秦、漢鼎彝，及官、哥、定窯、龍泉、宣窯，皆以備賞鑒，非日用所宜。惟宣銅彝爐稍大者，最為適用”。

爐是最為古老的香具之一，幾乎從古人學會焚燒香草之時就出現(xiàn)了。香爐形態(tài)、材質(zhì)的變化與爐中所熏燒的香品有著不可分割的聯(lián)系。例如漢代盛行的博山爐、兩晉流行的敦式爐、豆式爐等，爐蓋或爐體都帶有許多孔洞，這是因為香草熏燒時需要大量氧氣助燃，加之煙氣較大，因而需要通過孔洞保持空氣流通、防止香灰和火花溢出。西漢武帝通過征伐打通商路后，域外的各種香料逐漸傳入中原，沉香、乳香、龍腦香、蘇合香之類的樹脂類香料推動了合香的發(fā)展。人們發(fā)現(xiàn)不同的香料混合起來使用，不僅香味會變得獨特、持久，點燃后的煙氣也會豎直不散。《漉酒圖》中所使用的香丸是一種混合多種香料所制成的合香。香丸不能獨立燃燒，需要借助炭火燃燒時的余溫揮發(fā)氣味。唐代孫思邈的《千金翼方》卷5中記載：“是故香須粗細燥濕合度，蜜與香相稱，火又須微，使香與綠煙共盡”。可見炭雖然要點燃，溫度又不能過高，因此使用時先把燒熱的炭團埋入香灰，香灰上再放置香丸。利用香灰透氣、傳熱的特點，使香味徐徐散發(fā)出來。由于要放置香灰、埋入炭團，因而爐腹較大的敞口香爐更為適用。追根溯源，宣德爐雖是銅器，其形態(tài)卻脫胎于宋代瓷器。在丁云鵬的道釋畫《羅漢圖卷》中便出現(xiàn)了這樣一件宋式雙耳爐（圖四），在畫家栩栩如生的手筆下，連爐上的開片也清晰可見。如與傳世的宋代香爐實物對比，應是一件南宋官窯或哥窯器。南宋時期流行的這類小香爐，也是仿照青銅器里的鼎、簋、鬲所作，只是摒棄了一切紋飾，只留下瓷器自身的釉色之美，是真正的“天然去雕飾”，兼具實用與觀賞的雙重價值（圖五）。當然也有人直接將古器作為香具使用，對此南宋詩人范成大曾不無惋惜地寫道：“辛苦勒銘成底事，如今流落管燒香”（《古鼎作香爐》）。仇英所作的《倪瓚像》中就有一件用作香具的三足

鼎（圖六）。鼎在商周時期作為重要的禮器之一，用來盛放肉食。而《倪瓚像》中的鼎式爐旁恰好置有一件白瓷香盒（圖七），與之前所述《漉酒圖》中的香盒如出一轍，兩者同時出現(xiàn)，可以推測畫家將其視為成套使用的香具。根據(jù)記載，倪瓚家境富裕、博古好學，仇英將此物繪于畫中，或許是想借倪瓚的收藏之巨抒發(fā)自己胸中的懷古之情。

在《倪瓚像》的案桌上，不僅有當作香爐使用的古鼎和盛放香品的瓷盒，還有一件觚形瓶，這種一爐、一盒、一瓶的組合被稱為“爐瓶三事”。但與流行于明清的“爐瓶三事”不同，《倪瓚像》的瓶中插的是孔雀翎，宋畫元畫中亦有不少盛放花草，而明清“爐瓶三事”的瓶里插著香箸香匙。前者風雅，后者實用，隨著時代的變化，香具的細節(jié)也在變化。

明畫中的“爐瓶三事”十分多見，成為文人居家的固定擺設(shè)。上海博物館藏《十八學士圖屏》本無款（圖八），后由單國霖先生通過對畫中器物、家具、人物衣飾考證，推測其可能出自明代畫家杜堇之手（《上海博物館集刊》2002年）。在“書”屏中，四位身著官服的士大夫圍坐一堂，或讀書，或操翰，或交談，仆從不斷送上書籍、食物，全然一副文人雅集的情景。畫中的各種器物，大到屏風、鐘架，小到杯盞、墨硯，無不雅致。而在畫面下方，有一個幾面嵌有大理石的紅漆香幾，上面盛放的便是一爐、一瓶、一盒，即明清時期典型的“爐瓶三事”（圖九）。香盒仍是白瓷質(zhì)地，青銅爐中依稀可見紅色炭火，黃銅貫耳瓶里則擺放著用來夾取熱炭的香箸和整理香灰的香匙。畫面中的文士們，眼觀翰墨，手握秋毫，耳聞雅談，鼻嗅香氣，視覺、觸覺、聽覺、嗅覺無一不被詩意的氛圍所環(huán)繞，既有感官上的極致享受，亦有精神的提煉升華。與后來宮廷中盛行的花色、式樣成套的爐瓶盒不同，此畫中的三件香具材質(zhì)、形色各異，連同盛放器物的紅漆香幾，都應是主人在自家藏品中親自挑選、搭配而成，從細節(jié)處體現(xiàn)出明代文人高超的審美情趣。《長物志》對于品香的環(huán)境、香室的布置、香具的搭配都有相當詳細的描述。在他的論述中，可以發(fā)現(xiàn)香具早已從單純的實用器具升華為文人階層日常生活中的審美實踐，同時也成為他們不同于其他社會階層的身份表示。

“爐瓶三事”不僅為文人所用，也流行于閨閣。這幅《金盆撈月圖》（圖十）所描繪的，是“拜月”這件專屬于女子的閨中樂事。畫面中的一名貴族女子手指空中，另一名則在侍女手捧的水盆中撈起月亮的倒影。從水面中清晰可見的滿月以及周圍的芙蓉、白菊、桃實、團扇等物來判斷，無疑是中秋時節(jié)。畫面雖滿溢著雍容之氣，卻仍可以感受到“掬水月在手，弄花香滿衣”的溫馨之情。畫面的右側(cè)站立著一名手捧罐子的侍女，目光正注視著空中皓月。她手邊放置的又是一套“爐瓶三事”，白瓷香盒、貫耳瓶依舊，唯獨這尊金色香爐裝飾得十分精致、華麗，與畫中人穿著的衣裙發(fā)飾、身旁的雕梁畫棟顯得相當和諧，頓顯畫中女子的富貴身份。同是“爐瓶三事”，氣質(zhì)卻截然不同，香具的搭配體現(xiàn)著使用者的身份與使用場合的不同（圖十一）。

畫面中貴婦也將白色瓷盒用作香盒，仔細觀察的話，瓷盒蓋子上還多出了小小的鈕，更方便拿取。對于樹脂類香料或者含有樹脂成分的合香而言，保存器物要求沒有異味、易于保濕，以免含有香氣的油脂成分蒸發(fā)殆盡。這類蓋盒在古代是常見的實用器（圖十二），功能極多，既可以放香品、藥丸，也可以裝胭脂、油膏。除了瓷盒以外，漆盒也十分多見。

在描繪閨中香事的明代繪畫中，最知名的莫過于陳洪綬所作的《斜倚熏籠圖》（圖十三）。畫中的貴婦倚鬢發(fā)如云、衣裙招展，倚坐于熏籠之上，側(cè)首望向架上鸚鵡，榻前有一個正在玩耍團扇的幼兒和一個小心隨侍的侍女。畫面雖柔和靜美，但配上白居易《后宮詞》中的“紅顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明”，平添了一絲幽怨與傷感。在貴婦的衣裙之下、熏籠之中，隱約可見一件精美的金屬香爐，從露出的首尾來看，應是鳳鳥之類的動物形狀（圖十四）。香爐與動物的結(jié)合古來有之，佛教法器中的“狻猊出香”就是一種封閉式香爐。狻猊被認為是龍的九子之一，形似獅子，喜煙好坐，因而經(jīng)常被裝飾于香爐之上或者直接做成香爐的樣式。經(jīng)過精心設(shè)計的“狻猊出香”，香煙自獸口中徐徐而出，襯托佛家莊嚴。不過論起與女性關(guān)系最為密切的動物形香爐，當屬古代詩文中經(jīng)常出現(xiàn)的“薰香小鴨”。

早在西漢時期，宮廷中就出現(xiàn)了雁形薰爐。作為中國重要的候鳥，大雁寄托著古人對遠行、對愛情的諸多美好愿望，深受喜愛。而薰香小鴨能夠逐漸取代雁形薰爐，大約是因為鴨作為家禽，與人類關(guān)系更為密切的原因。薰香小鴨的設(shè)計兼具仿生與實用，如這件明成化景德鎮(zhèn)窯素三彩鴨薰（圖十五），不僅將鴨子憨態(tài)可掬的模樣塑造得活靈活現(xiàn)，更充分考慮到薰爐的實用性，將出香口設(shè)在鴨子的嘴部。鴨子高抬脖子呈鳴叫狀，不僅使整個造型充滿動感，也能保證溢出的香氣始終向上飄散。如此可愛的形象自然深受女性的喜愛，因而逐漸成為文人筆下，尤其是婉約詞中閨房帷帳的代名詞。溫庭筠的“日曬紗窗，金鴨小屏山碧”（《酒泉子》），李商隱的“舞鸞鏡匣收殘黛，睡鴨香爐換夕熏”（《促漏》），和凝的“卻愛熏香小鴨，羨他長在屏帷”（《河滿子》），都是將鴨薰視為烘托女性情思的象征物，與《斜倚熏籠圖》有著異曲同工之妙，也從文學角度反映出薰香小鴨對于古代女子的重要性。

文人筆下的閨閣之物，總是帶著些許哀怨之情，薰香小鴨如是，琵琶亦是。郭詡《人物圖》中描繪的琵琶女（圖十六），神色寂寥地看著侍女往爐中添香。作者自題詩曰：“靜爇金爐只自知，月明似過畫欄遲。琵琶已入清平調(diào)，何必鹽漿灑竹枝”，典故出自晉武帝乘坐羊車巡幸后宮，宮人們將鹽汁灑地，希翼皇帝駐足。想來宮中女子多如牛毛，絕大多數(shù)都逃不開“白頭宮女在，閑坐說玄宗”（唐元稹《行宮》）的命運。凄楚的情緒隨著爐中幽香撲面而來，令畫中的琵琶女格外惹人憐愛。

畫中出現(xiàn)的香幾是專門用于擺放香具的一種家具，明畫中多見。而香幾的功能不限于放置香具，花盆、奇石等雅玩也可以放在香幾上供人欣賞。曾創(chuàng)作《玉簪記》的明代劇作家高濂在《遵生八箋》中將香幾分為兩類，一類為“高幾”，“用以擱蒲石，或單玩美石，或置香椽盤，或置花尊，以插多花，或置一爐焚香”。這類香幾一般居中陳設(shè)，可以從任一角度觀賞。幾面形狀有圓形、方形、八角形、花朵形等，除了使用紫檀木、黃花梨木之類的珍貴木材外，還有《十八學士圖屏》中出現(xiàn)的雕漆香幾。這類香幾造型輪廓大多呈現(xiàn)出柔和的曲線狀（圖十七），與香爐中裊裊上升的青煙相映成趣。另一種是放在案頭的“小幾”，主要“用以陳香爐、匙瓶、香盒，或放一二卷冊，或置清雅玩具”，高濂還特別指出此類擺放于桌面的小香幾“惟倭制佳絕”，這是因為明代中日間存在定期的朝貢貿(mào)易，倭漆家具曾流行一時，甚至出現(xiàn)了中國制的仿倭家具。憑借這種“小幾”，桌面陳設(shè)不僅能夠變得更為整潔，還能按照主人的心愿來突出重點，使整個桌面呈現(xiàn)出錯落有致的立體美感（圖十八）。

在浩如煙海的中國古代人物畫中，本文中所列舉的香具只是滄海一粟，對于歷史悠久的中國香文化而言，亦是如此。長久以來，人們將注意力集中于畫中人，而鮮少去關(guān)注畫中物。其實畫家筆下的香具，是古代香事真實而鮮活的遺存，也為今人研究與學習香文化提供了另一條路徑，值得我們?nèi)蘸蠡ㄙM更多的目光來關(guān)注。