淺談后現代主義下的即興編舞

摘要：19世紀末20世紀初西方現代舞發聲萌芽，在歐洲和美洲兩大戰場不斷出現推進現代舞歷史發展的新人物和新團體。由現代舞先驅弗朗西斯·德爾薩特到后現代時期繁盛的舞蹈劇場在西方現代舞發展的歷史長河之中，都有著不可磨滅的印記。在不斷解放肢體，運用肢體的道路上，各個時期的代表人物和團體都有著自己獨特的見解。對于舞蹈是什么？

關鍵詞：舞蹈；后現代主義；即興編舞

一、機遇編舞

那么如果我們拋棄那些規定的訓練程式與體系，動作從何而來？與此同時又如何能做到從根本上解放身體呢？西方后現代形式主義用整個時期告訴我們，動作即動作，它們只不過是肢體的一種運動，其本身并不代表任何意識。它的功能作用就像樂譜中的各種符號一樣。是一種符號化的組合方式，組合當中最突出的動作符號自身的意義是最重要的。坎寧漢時期的西方后現代舞蹈大師們認為傳統現代舞，由于戲劇、文學及情感等因素而變得腫脹。因此他們更愿始動作本身變得純凈，讓動作本身成為動作的目的。而不是被局限成為一種表情達意的手段。在這一時期中有人甚至提出舞蹈動作的"意識真空"，且對此做過具有一定價值的實驗。當然，這些意識流有的被保留下來并長期成立，有的也隨歷史的長波所淘汰。

就機遇編舞 更多還原“機遇編舞”本身就是即興。他以投擲硬幣的方式決定舞蹈中動作的構圖形式、舞句舞段的鏈接、參演人數、舞臺空間的方位、音樂節奏的質感等等諸多成分。最后將其串聯起來，形成一個新的舞蹈作品做以呈現。從而取得都一種或多種出乎意料的“意外”效果。他打破了傳統編舞的固定思維及程式性，以一種全新的方式拓展了舞蹈動態造型與空間銜接的可能性，其作品本身而言不定性因素更強，可預見性更低，從而也使其作品意義更加寬泛不受限制。西方后現代舞時期的代表人物及團體都一直執著堅持不懈的追求著各種偶然性的美好“意外”-------即興編舞。“易者，變也，天地萬物之情見”“變”乃世界萬物之本源。默斯·坎寧漢也是意識到這一點，在作品編創中不斷創新加以變化。他利用舞團中各個演員的自身特色，加以“機遇編舞”形成了《獨舞與三人群舞十六段》等一系列優秀作品。開啟了即興編舞的大門，后來者不斷探尋著此間的偶然性。

二、角落即興

20世紀中期一位在墻上行走的舞者出現----崔莎·布朗。這位西方后現代舞的領跑者與中流砥柱出現在新先鋒派二代。她的早期作品基本面貌是即興表演。延續了早間后現代主義時期的主流意識，將舞蹈巧妙的從戲劇性的敘述中帶出來，并且把它引入到“純動作”（pure movement）即強調動作自身。布朗認為，即興結構能滿足時間與空間的安排，且試圖從陳舊的固定的限制與規則中獲得自由。所以就她的作品而言一切都是即興，卻又都被設計和規劃妥當，甚至于一聲吶喊，一個不經意的摔倒，都是她為作品所精心即興而來。這樣的即興一般要重復上百遍差不多的動作，可就是那一丁點的差不多，在崔莎的眼里都是不同。從1968年開始，崔莎·布朗開始“器械 作品”的試驗，1971年作品《走在墻上》（walking on the wall）給觀眾從上往下俯視的幻覺，作品中大量使用滑輪、吊鉤、軌道、繩索，利用了之前所有現代舞者從未開掘過得空間進行舞蹈。她對所有空間都有著犀利且敏銳的眼光，且對那些不是舞臺中心的地方---副臺、角落、公園、水上、停車場、大樓墻壁，這些被舞蹈所排斥的空間都被她一一選用。這也是最早期的環境即興。在進行作品編排時如何把凌亂的即興動作語句排列成為有“意外性”的作品？此刻的崔莎·布朗不像坎寧漢那么的“草率”，相對而言現在的她十分嚴謹。她以嚴格的視覺或者數字規律來框定即興創作中的發現。以《line up》為例，主題即是排隊，作品中單個演員由即興A動作短劇通過某種固定傳遞方式傳輸給第二個演員，有個人動作傳導成為集體動作。也會有突然地的集合或者分散，這…全由演員當時的個人想法而決定。在崔莎·布朗創作的約100部作品中，我們可以發現兩個字----“發展”。“發展”的過程也是一種“變”。從簡單到復雜，從清晰到隱藏，從秩序到凌亂，無一不是變化與發展。正是這種求變之心，造就了崔莎·布朗的思想高度和作品成熟度。

三、舞蹈劇場

后現代舞時期的“舞蹈劇場“是一個必須提到的存在。”舞蹈劇場“這個名詞最早是”尤斯“開始使用的。他希望能找尋到一種古芭和新舞蹈的結合方式，且能夠完整表達劇情。德籍藝術學家約翰·斯密斯曾說，尤斯創造了“舞蹈劇場”這一概念，皮娜·鮑什卻賦予它以形態。20世紀70年代，皮娜帶著她的舞蹈劇場創闖入了世界舞蹈人的眼中，她和她劇場的出現粉碎了傳統舞蹈劇場藝術。烏帕塔爾舞蹈劇場以“破碎性”來形容一點也不為過，1978年鮑什帶著作品《他牽著他的手，帶領他入城堡，其他人跟隨在后》進入觀眾的視線，作品中疏離的效果、蒙太奇式的拼接、變態的心理、以及作品呈現的暴力的傾向……都是在其他作品中很少會被運用的手法、方式及內容。鮑什注重探索和表現男女兩性關系，以及“暴力，尤其是對女性的暴力，一直是鮑什在作品中的精神灼痛點”。1978年《穆勒咖啡屋》更以荒謬的手法，粗狂的動作，將人性最深處的秘密，以及虛假的兩性關系呈現得淋漓盡致。在鮑什的舞臺上，可以看到的可不僅僅如此，《春之祭》皮娜的代表作之一，觀眾第一次看這個作品時就驚呆了，因為舞臺上鋪滿了泥土，演員在泥濘的土里翻騰，睡覺，吃東西，與觀眾對話，吶喊等等。這些看似的不可能卻是皮娜的精心設計與編排。她希望更自由的運用更多手段方式及語言表現更真實的舞蹈作品。后現代主義時期西方現代舞蹈發展如雨后竹筍，他們反傳統，反美學，反理性，以個人獨特風格在世界后現代舞史上留下濃墨重彩的一筆，以標新立異為藝術風格的追求，強調發展與變化。

參考文獻：

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作者簡介：謝羽鷺（1991-）女，湘，湖南工學大學音樂學院，研究生，專業：舞蹈編導。endprint