話劇《蔡文姬》的劇本創(chuàng)作及修改始末

熊國平

（北京人民藝術(shù)劇院戲劇博物館，北京100006）

話劇《蔡文姬》的劇本創(chuàng)作及修改始末

熊國平

（北京人民藝術(shù)劇院戲劇博物館，北京100006）

話劇《蔡文姬》借鑒傳統(tǒng)戲曲美學精神與外在表現(xiàn)形式，完美的融入到話劇舞臺上，是話劇民族化的代表之作。該劇將郭沫若的浪漫主義詩情和焦菊隱話劇民族化的導演構(gòu)思融于一爐，創(chuàng)造出了一臺具有中國氣派的舞臺精品。然而從劇本創(chuàng)作到劇目排演歷經(jīng)坎坷，多次修改。本文通過對郭沫若與北京人民藝術(shù)劇院往來信件及相關(guān)藝術(shù)檔案的梳理，力圖將該劇劇本創(chuàng)作過程中一個階段的歷史與文化面貌呈現(xiàn)出來，并進一步探討焦菊隱與郭沫若在戲劇創(chuàng)作中多次合作的原因。

郭沫若；虎符；蔡文姬；焦菊隱；話劇民族化

一、《蔡文姬》劇本創(chuàng)作及修改始末

1957年1月31日，郭沫若編劇、焦菊隱導演的《虎符》公演，焦菊隱關(guān)于話劇民族化的試驗引起戲劇界的大討論。這次試驗獲得了廣泛的肯定和支持，但亦不乏質(zhì)疑之聲。田漢說：“《虎符》的演出有很大的成就，也引起一些爭論，接觸到一些帶普遍性的問題。例如話劇如何接受民族傳統(tǒng)，歷史劇怎樣演法”。郭沫若說：“整個地說，作為作者，我感到光榮！焦先生改得好，夷門橋一場有南畫風味。處理得好，省略與增加都是恰到好處”。王昆侖認為：“這是一個非常好的嘗試”“吸取戲曲傳統(tǒng)表演方法這一點也做得很好”。老舍認為：“這個戲就是找出一條路”“看完演出，感覺非常滿意。是個新的試驗，絕不像文明戲”“吸取戲曲表現(xiàn)形式來演古裝歷史劇很調(diào)和”。陳其通說：“話劇如何吸取民族傳統(tǒng)的問題，大家都在談，都在探討。這次演出是一次實踐。做法非常好，使用韻白、手勢，詞聽得清，看起來舒服。當然，其中有些地方還值得研究”。焦菊隱本人覺得《虎符》在借鑒中國戲曲元素方面取得的成績并不理想，尤其在民族音樂的引入上遇到極大的困難，有些問題一直到演出還未能得到解決。不甘止步的焦菊隱又選擇郭沫若的另一個劇本《高漸離》，希望能在音樂方面做進一步探索。幾經(jīng)周折，劇院最終認為此時排演該劇意義不大，故決定讓《高漸離》下馬。就在宣布這一決定的同時，曹禺院長從院外打來電話告知，郭沫若專為劇院創(chuàng)作的歷史劇《蔡文姬》，只用七天時間一揮而就，完成了初稿。幾天之后，劇本交到焦菊隱手上，焦先生興奮地對郭沫若說：“您寫的劇本正是我想要的劇本。”

《蔡文姬》1959年5月21日首演說明書

1959年5月21日，北京人藝將《蔡文姬》搬上舞臺。該劇將郭沫若的浪漫主義詩情和焦菊隱話劇民族化的導演構(gòu)思融于一爐，創(chuàng)造出了一臺具有中國氣派的完美的舞臺藝術(shù)精品。焦菊隱在排練《蔡文姬》時，在保持“體驗”的創(chuàng)作方法基礎上，創(chuàng)造性地吸收了中國戲曲的表導演方法，增強并豐富了話劇的表現(xiàn)力和感染力；而且還吸取了我國富有民族特色的詩歌、美術(shù)、音樂等手段，使這出戲的演出絢麗多彩，完整和諧，形成了獨特的藝術(shù)風格。郭沫若同志贊揚焦菊隱說：“你在我這些蓋茅草房的材料的基礎上，蓋起了一座藝術(shù)殿堂。”雖是郭沫若的自謙之詞，但焦先生卻受之無愧。《蔡文姬》舞臺藝術(shù)魅力的完美呈現(xiàn)，不僅有賴于焦菊隱在導演過程中的二次創(chuàng)作，還包含了以焦菊隱為核心的主要演職人員在修改《蔡文姬》劇本過程中的努力和付出。

在《蔡文姬》的排練過程中，郭沫若時常到首都劇場的排練廳看排戲，在一旁推敲劇情、斟酌臺詞，回到家中整理成文即將修改意見寄給劇院，與導演、演員及時溝通。郭沫若曾一天連發(fā)兩封信探討劇本的修改（見信4、信5）。這些寶貴的信件記錄、見證了這一經(jīng)典話劇創(chuàng)作過程中的千錘百煉與精雕細琢。

圖2 郭沫若就《蔡文姬》劇本修改親筆信

表1 1959年郭沫若就《蔡文姬》劇本修改致北京人藝信件

序號 時間 收件人 信函主要內(nèi)容5 1959.5.2 曹禺并轉(zhuǎn)焦菊隱6 1959.5.24 焦菊隱1、終場時，大家喊“千秋萬歲”即可閉幕；2、建議將舞蹈者都換成女性；3、五幕一場：增加胡女、胡兒臺詞，點出趙四娘對文姬子女的照顧。7 1959.5.25 焦菊隱 五幕一場：增加兩句董祀與卞后之間的見面答禮8 1959.6.21 焦菊隱1、四幕一場：曹丕寫好飭令之后可照念一遍；2、四幕二場：曹操簽署前再念一遍或細看一遍；3、五幕閉幕：“閉幕時有舞無歌，仍嫌寂寞，似可把‘春蘭秋菊’以下四句重唱一遍。”9 1959.3 曹禺、焦菊隱46頁：“鋤除兼并，拯濟貧困”改為“平定中原”；“保衛(wèi)華夏”四字刪去；“胡漢一家”改為“四海一家”；54 頁：“胡兒”改為“胡女”；“看你媽媽”刪除“你”字。四幕二場：在曹操臺詞中增加幾句，突出迎文姬歸漢的任務。

除表1所列9封信件外，還有一封信，是郭沫若秘書王廷芳同志寄來，內(nèi)容如下：

李醒同志：

前天看了排戲后覺得第二幕文姬、董祀出場時，董祀加了一段話很好，但文姬覺得有點冷場。我把這個意見和郭老說了，他采納了這個意見，在“單于：不，你來得正是時候。”后再加入文姬和單于的一段對話（見另附的一頁）。接下去就是“左賢王：好吧！讓我來介紹一下吧。……”請你加入劇本中。

另外，你有一次和我說要開一份你們的排戲日程表來，不知你寫好沒有？如果方便，希望早日送來。

敬禮

王廷芳

三月廿六日

李醒是《蔡文姬》的副導演。此信附頁內(nèi)容為郭沫若添加的文姬與單于的七段對話，突出文姬歸漢的決心和任務（“繼承我父親的遺業(yè)，撰寫《續(xù)漢書》”），并表達單于對文姬母子分別的關(guān)切、承諾照應文姬子女。

1959年4月4日，《蔡文姬》前四幕連排，劇院邀請郭沫若、馬彥祥、周巍峙、金紫光等以及北京市委文化部和市文化局的領(lǐng)導同志來看連排，并與導演、演員們一起座談。座談會上，領(lǐng)導同志提出了兩點意見：（1）對曹操的歌頌有些過分，容易使人聯(lián)想到今天的現(xiàn)實，而對其性格的另一面——傲慢、多疑等又表現(xiàn)不足；（2）現(xiàn)代語匯用的很多，也使人容易聯(lián)想到今天。三天后，北京市委文化部專門組織討論《蔡文姬》劇本，提出的問題與上述基本一致，另外加了一條：“涉及民族關(guān)系問題應慎重考慮”。4月20日晚，《蔡文姬》在首都劇場連排，劇院請中宣部及各方領(lǐng)導周揚、林默涵、范文瀾、潘梓年、沈雁冰、錢俊瑞、邵荃麟、田漢、陽翰笙、陳克寒、楊述等前來審查，同時還請了孫維世、任虹、張瑞芳等及中國作協(xié)、中國劇協(xié)的有關(guān)同志百余人一起觀看連排。由于連排結(jié)束時間較晚，當天并未邀請大家談意見。

當時國內(nèi)正式的歷史觀還沒有建立，郭沫若以“為曹操翻案”作為《蔡文姬》的主題，借由文姬歸漢來歌頌曹操的文治武功具有相當大的社會挑戰(zhàn)性。公眾普遍的觀點還認為曹操是反面人物，是竊國奸雄。郭沫若力排眾議，從歷史考據(jù)上肯定曹操在民族團結(jié)、發(fā)展社會生產(chǎn)、促進社會進步方面的偉大功績。然而，社會上對于郭沫若為曹操翻案仍然有非常多的不解和非議。在排練過程中劇組接到一封信，頗能代表這部分人的觀點。信件內(nèi)容抄錄如下：

刁光覃同志：

怎樣創(chuàng)造曹操這個人物形象，如何表現(xiàn)這一人物性格，值得三思。

21日人民日報第七版、22日第八版將對你有所啟發(fā)，因為咱們黨報這次發(fā)表的文章，值得重視。說曹操是“壞蛋”、“屠夫”、“混世魔王”似乎不是沒有根據(jù)的，你在刻畫這個人物時應該有分寸，自己要有主見，不要受擁曹派的影響。

趙丹由于認識水平不高，把奴才武訓理解為正面人物，這是他藝術(shù)生命史上的污點，你不要步他后塵。

要有自己的見解不要人云亦云。要好讀書，又要好求甚解。

祝你

正確的處理并表現(xiàn)這個歷史人物。

一群觀眾

1959年4月22日

信中所提“武訓案”是1951年轟動文藝界乃至整個文化界的批判運動。夏衍先生曾評論說：“《武訓傳》本是一部正常的電影故事片，卻在政治思想、文化藝術(shù)領(lǐng)域，乃至全社會搞得是是非非，沸沸揚揚，震動了幾十年。”這封由北京大學寄來署名“一群觀眾”的信，以“武訓案”作對比警示，令北京人藝不得不加以重視。劇院將此信附在內(nèi)部文件《藝委會看〈蔡文姬〉連排后的意見》結(jié)尾，讓劇組同志們參考。

在接信的前一天，即4月21日，各方領(lǐng)導審查《蔡文姬》連排的第二天，周揚同志傳達了周總理的意見：這個戲要演出，但要改一改。在周揚同志的指示下，由焦菊隱、歐陽山尊及主要演員根據(jù)各方面意見，于當天下午研究修改方案，并請陽翰笙同志參加。在研究方案過程中，周揚同志來電話說，周總理的意見是要尊重作者，希望由郭沫若自己改。但郭沫若即將出國，周揚同志向總理匯報了這一情況并將劇院關(guān)于劇本修改所開展的工作一并匯報，總理同意先由劇院提出修改方案，并指定由周揚、田漢、陽翰笙修改。陽翰笙、曹禺與焦菊隱及劇組演員一起，討論了關(guān)于《蔡文姬》劇本修改的問題，確定劇本修改需要遵循的原則，即：

一、修改臺詞中的現(xiàn)代用語和詞句，避免觀眾將其與今天的現(xiàn)實發(fā)生聯(lián)系；

二、刪去對曹操過分表彰的詞句，盡量使得對這一歷史人物的估價恰如其分；

三、在民族問題上，盡量避免刺激少數(shù)民族情感的情節(jié)和臺詞。

根據(jù)以上原則，焦菊隱等同志對劇本作了具體的修改，主要改動如下：

（1）在民族問題上說明曹操主張與南匈奴和好，是由于他“有意于江南，要親率大軍對孫權(quán)、劉備大張撻伐”，所以對南匈奴采取了懷柔政策，但客觀上卻做了一件好事。

（2）將呼廚泉單于改成一個具有民族自尊心的人，他誠心誠意愿意胡漢和好，既不同意右賢王那樣在漢朝使者面前一味卑躬屈節(jié)，也防止著左賢王感情用事不利和好。將單于在第二幕中的一些臺詞改讓右賢王來說，再為單于加上一段申斥右賢王的話。

（3）刪去“一統(tǒng)”、將匈奴分為五郡、右賢王留在中國學習、讓胡兒胡女姓漢姓、給他們改漢名……等等臺詞和內(nèi)容。

（4）將“中國”、“祖國”改為“漢朝”、“中原”和“故土”，把“回國”改為“回去”。

（5）讓文姬早一點知道左賢王死去的消息（臺詞中交代），使她在第五幕中與董祀的結(jié)合較為自然。

（6）刪去對曹操歌頌得過分又容易使人聯(lián)想到現(xiàn)代的詞句，同時刪去一些與戲無關(guān)系的說明性的臺詞。

（7）將第四幕第二場的“屯田歌”取消，另加一小段戲，其中有郭沫若的原詞，也有劇院編的。

（8）請?zhí)餄h同志按郭沫若原來的文筆風格，將“賀圣朝”改寫了一下，避免對曹操過分的歌頌，并將其改名為“重睹芳華”。

4月27日，劇院將這個刪改后的本子送交周揚同志，他對刪改基本同意，并請陽翰笙轉(zhuǎn)送郭沫若。5月2日郭沫若審閱了刪改本，并加以潤色，他基本同意了那些刪改，也提出兩點覺得不夠妥當之處（見信4）。5月8日，劇組按照郭沫若肯定后的修改本加緊排練出來，請周總理、陳毅副總理、康生同志、周揚同志和北京市委的負責同志進行審查。隨后，根據(jù)領(lǐng)導同志看彩排后的意見又作了些修改，主要著重于在演出時間上進行適當壓縮。按照周總理指示并征得郭沫若同意，焦菊隱刪去了四幕二場整個的一場戲，使全劇的演出時間（不包括換景與休息）由3小時29分鐘縮減成2小時40分鐘，既強調(diào)了舞臺的藝術(shù)風格，又保證了演出的完整和諧。至此，《蔡文姬》在經(jīng)歷了從劇本到舞臺的數(shù)度刪改后，舞臺呈現(xiàn)漸趨完整，藝術(shù)風格臻于完美，只等大幕拉開的一刻。

二、焦菊隱的話劇民族化與郭沫若的浪漫主義歷史劇

焦菊隱先生是中國話劇民族化探索的集大成者，以執(zhí)導《龍須溝》《茶館》《智取威虎山》《蔡文姬》等一系列富有中國民族氣派和風格的劇目蜚聲全國。話劇界有“北焦南黃”之稱，即指北京的焦菊隱和上海的黃佐臨。遵照黨的“百花齊放，推陳出新”的文藝方針，焦菊隱經(jīng)過多方面的研究，于1956年提出了“話劇民族化”的大膽設想，并付諸實踐。1956年4月27日，北京人藝院務會議決定由焦菊隱排演郭沫若于1942年創(chuàng)作的話劇《虎符》。焦菊隱提出排演《虎符》時要運用民族傳統(tǒng)表演方法的設想，由此開始了話劇藝術(shù)引進傳統(tǒng)戲曲表演、表現(xiàn)手法的試驗。

圖3 郭沫若編劇、焦菊隱導演的三部歷史劇

在中國文學史上，郭沫若除了詩人的身份，更以歷史劇的寫作聞名。早在上世紀20年代他便創(chuàng)作了《棠棣之花》。抗戰(zhàn)時期是郭沫若的創(chuàng)作高峰期，他先后創(chuàng)作了《屈原》《虎符》《高漸離》《聶嫈》《孔雀膽》等經(jīng)典。1959年至1962年，郭沫若的歷史劇創(chuàng)作再起高潮：1959年2月完成《蔡文姬》，1960年1月完成《武則天》，1962年10月完成《鄭成功》。從《虎符》到《高漸離》，再到《蔡文姬》《武則天》，焦菊隱所選擇進行話劇民族化嘗試的劇目都是郭沫若于不同時期創(chuàng)作的歷史劇。尤其《蔡文姬》與《武則天》，是郭沫若專為北京人藝或者說專為焦菊隱進行話劇民族化試驗而創(chuàng)作。而焦先生選擇郭沫若的歷史劇作為話劇民族化試驗也是有必然性的。從焦菊隱戲劇理論中可以總結(jié)出原因大致有兩點：（1）郭沫若的創(chuàng)作充滿浪漫主義、富有詩情；（2）歷史劇不過于追求生活細節(jié)而以突出思想、激情為特點。

“能不能運用戲曲形式不在于劇本所表現(xiàn)的生活、人物和故事的時代遠近，而在于劇作家的寫作方法和作品的風格形式。任何一位大作家都不僅僅憑借思想或理智創(chuàng)作。作者對于生活必須有激動的情感，這是一致的，而他們在寫作的時候，方法卻各不相同，有人在發(fā)揮他的激情，有人在控制他的激情。這樣，作品大體就可以劃分為兩大范疇，（1）散文式的；（2）詩意的、抒情式的。如果作家的感情是澎湃的，作品是富有詩意的，對這樣的作品，必須采取能夠表現(xiàn)澎湃的感情的方式，更提煉、更美化、更有氣魄的形式，像詩人郭沫若同志所寫的《虎符》，就有運用現(xiàn)在我們所探索的這種形式的必要。

在《龍須溝》里，根據(jù)劇本所描寫的生活內(nèi)容，劇本的要求，為了創(chuàng)造真實的舞臺氣氛和真實的舞臺生活情調(diào)，就不能不運用現(xiàn)實的細節(jié)，甚至是‘自然主義’的細節(jié)來突出主題，來再現(xiàn)作者的藝術(shù)風格。而歷史劇卻可以吸收戲曲的形式來表演，因為作者筆下的歷史上的英雄人物，不是通過生活細節(jié)來表現(xiàn)的，而是通過突出人物的主導思想、巨大的激情和最感動人的行為所表現(xiàn)的。”

（責任編輯：廖久明）

[1]焦菊隱.關(guān)于話劇吸取戲曲表演手法問題——歷史劇《虎符》的排演體會[A].劉章春主編.焦菊隱戲劇散論[M].北京：中國戲劇出版社，2015.12.

[2]蘇民，刁光覃，藍天野.憶焦菊隱同志導演《蔡文姬》[A].劉章春主編.《蔡文姬的舞臺藝術(shù)[M].北京：中國戲劇出版社，2007.6.

I207.3

符：A

1003-7225（2017）02-0041-05

2017-04-20

熊國平，北京人民藝術(shù)劇院戲劇博物館館員。