從民謠中讀取詩性

楊碧薇

四月下旬，繁花尚未落盡。夜晚，漫步在無錫老街，不時碰見賣唱的人。這里是民謠（本文所研究的“民謠”，主要指現代民謠，它是藝術家的個人創造，有更強烈的主體性、更突出的個性情趣，是藝術家世界觀和審美觀的綜合產物。而本文在涉及“歌謠”“民歌”時，是沿用歷史上定型的說法，在意義上則取與所研究的“民謠”相同的那部分。下文不再逐一指出）的舞臺，十之七八唱的是李志：《春末的南方城市》《天空之城》《梵高先生》……一把木吉他，一段憂傷迷頹的旋律，一篇詩意濃濃的歌詞，再添上幾位駐足聆聽的游人，倒也可以模擬出一種遠方的幻境。然而這種幻境，亦活躍于中國大多數旅游景區，活躍于旅行網站上文筆有限的菜鳥游記，對經驗豐富的旅行者來說，卻未必能調動起他們的陌生化審美情緒。只是今夜燈火如夢，在一部分人眼里，所謂的遠方，似乎真的來到古運河邊，與民謠和詩打了個照面。

民謠與新詩，都以現代漢語為語言載體，都緊扣現代經驗和現代情感。在我少年時期，并不認為二者有什么鮮明的差異，它們都能喚醒我的感覺，讓我思緒紛飛。也就是說，讓我感動的，其實是它們的一種同源性，它們分享這種同源性以理解世界，并各自建立起表現世界的特殊體系。那時我喜歡買一些漂亮的筆記本，在里面抄下自己喜歡的詩，基于一種本能，我也會把羅大佑、高曉松寫的民謠歌詞抄進去。

于是我孤獨地開始了對民謠的探索，在現代性還未充分發育的故鄉小城，我盡可能地搜集有限的資源去梳理民謠的脈絡。最早進入我視野的概念是“校園民謠”。二十世紀七八十年代，校園民謠興起于臺灣，胡德夫、葉佳修、羅大佑等創作的校園民謠風靡一時。以羅大佑為例，他以音樂人的身份被人熟知，其實他是一名綜合型創作者，我讀過他的書《昨日遺書》，文字華麗而感傷，還有一點深情男人才會自帶的啰唆。在所有的身份里，我認為羅大佑有一個隱藏了的本質性身份，那就是詩人。他的作品，無論是散文還是歌曲，都由濃濃的詩意貫穿。詩意的感知方式，就是他進行創作的能量元。在他的民謠作品里，信手一拈，《光陰的故事》《戀曲1980》《戀曲1990》《你的樣子》《亞細亞的孤兒》《海上花》《愛的箴言》等，莫不具有高濃度的詩性。

很快就到了九十年代初，逐漸富裕起來的中國大陸不甘示弱，這一次，大陸接盤了日漸式微的校園民謠，推動了它的第二次勃興。由大地唱片在一九九四年發行的《校園民謠1》，標志著校園民謠進入黃金時代。這一時期的民謠創作人主要有高曉松、郁冬等。郁冬的《露天電影院》《時光流轉》曾讓我徹夜難眠，他為老狼創作的《百分百女孩》《來自我心》也是我的心頭愛。高曉松更不用說了，如今他在年輕一代心中就是一個“自黑”的胖子，但是在當年，心懷詩與遠方的高曉松，充分發揮了纖傷明凈的詩人氣質，將民謠歌詞寫得如詩般優雅、迷惘、懷舊、感傷。我還記得第一次聽到《戀戀風塵》時被徹底裹挾進去的感覺：“那天，黃昏，開始飄起了白雪/憂傷，開滿山崗，等青春散場/午夜的電影，寫滿古老的戀情/在黑暗中為年輕歌唱/走吧，女孩，去看紅色的朝霞/帶上，我的戀歌，你迎風吟唱/露水掛在發梢，結滿透明的惆悵，是我一生最初的迷惘……”老狼干凈的煙嗓與華爾茲風的吉他華彩相得益彰，愛與美、青春與懷舊相纏繞，注定了高氏風格會烙入一代人的青春記憶。但白衣飄飄的年代總是短暫的，詩意的暢想不足以改變滾滾的物質洪流中越來越冷漠的現實。在新千年到來之際，互聯網帶著鐳射光將二十世紀中國人短暫的現代傳統打得暈頭轉向時，民謠歌手們也只能再唱一曲《青春無悔》，“開始的開始，是我們唱歌/最后的最后，是我們在走”。緬懷過后，抬起腳邁入新世紀的五光十色中去。二十世紀的最后一位民謠歌手樸樹以《我去2000年》作為獻給新千年的禮物，但他的《白樺林》和《那些花兒》里分明閃爍著對舊時光的留戀。

新世紀以來，在大眾的哄抬下，網絡文化成為時代的愚人之王。在一再低俗化的審美訴求中，周身文藝氣質的民謠又被擠到了邊緣，短時期以內它不會再成為主流。慶幸的是，這并非壞事—同詩歌、搖滾一樣，真正的民謠并不需要熱鬧，如果它向大眾屈服，那么它將失去最寶貴的品質。事實上，它一直致力于讓自己更強大：從二○○○年至今，短短十七年的時間里，民謠碩果累累。它朝著更多元化的方向發展，作為一種藝術門類，如今它擁有更清晰的身份、更豐富的面孔、更自信的姿態。張瑋瑋、周云蓬、萬曉利、鐘立風、李志、梁曉雪、邵夷貝、宋冬野、阿肆、陳粒、花粥等，貢獻出了頗具質量的作品。“通過非主流審美來表明自己的反抗姿態和獨立人格”（何小手：《文藝青年的樂與怒》）的文藝青年們，也越來越多地把民謠作為與音樂牽手的第一站。

民謠能取得今天的成績，與它虛心地吸收詩歌的養分是分不開的。提到民謠，一些固化的印象可能會浮現在人們腦海中，但如果將七八十年代的臺灣校園民謠與如今的大陸民謠放在一起，它們之間的差異一目了然。在民謠的三個成長期，它一直在循著越來越深入、越來越精致、越來越詩化的方向發展。這種趨勢最直接的體現就是在歌詞上，民謠的歌詞越來越文學化，耐嚼、有味，更大程度地描述著日新月異的時代變遷中人們謎一般的生活和內心。

以羅大佑、高曉松、張瑋瑋為例。受臺灣整體文化影響，羅大佑的歌詞承接了中國古典詩歌之美，體現著詩的發生方式：“不變的你，佇立在茫茫的塵世中/聰明的孩子，提著易碎的燈籠/瀟灑的你，將心事化盡塵緣中/孤獨的孩子，你是造物的恩寵。”但具有詩的發生方式、充滿詩的氛圍，并不代表語言上達到了詩的要求。羅大佑的歌詞中，還有很大一部分是口語的、直抒胸臆的：“你曾經對我說/你永遠愛著我/愛情這東西我明白/可永遠是什么。”“你可知道我愛你想你念你怨你/深情永不變/難道你不曾回頭想想昨日的誓言。”此類歌詞具有詩質，但詩形不夠精美，它們作為整體的存在是少不了“曲”的：在曲的作用下，不夠精美的部分被充實了，作者的情感得到了更好的傳達。到了九十年代，高曉松創作的民謠歌詞帶動了一場詩意的“泛濫”。他的歌詞具有極高的抒情濃度，大概是受到抒情詩的影響，字里行間都游動著“唯美”的倩影：“一斜斜乍暖輕寒的夕陽/一雙雙紅掌輕撥的鴛鴦/一離離原上寂寞的村莊/一段段斷了心腸的流光。”“我點一支煙看你/一個人跳舞/看你閉著眼睛/像個孤獨的音符/我在空曠的街頭/數我凌亂的腳步/我怕你在清晨/淋濕我旅途。”這些歌詞委身在詩的框架里，因為考慮到可唱性，所以比新詩更注重韻腳；由于情感的飽和、造境的典雅，在一般人看來，它們甚至可能比當下的一些新詩更具有詩味。如果說高曉松的歌詞已經足具詩味的話，那么張瑋瑋的歌詞，則在完整地呈現詩味的同時更接近現代詩歌的表述法：歧義性、含混性和必要的節制，在情感需要爆破的時候，他沒有將其點破，而是通過暗示或側面滑行的方式，將濃郁的情感巧妙地鑲嵌在語言自身的力量中。《白銀飯店》是一個典型：“最愛你的那些人們/來到你的陽臺下面/他們手中拿著石頭/用它恨你也用它愛你……它們在屋頂上/屋頂上很高/從高處看我們就像風中的草。”另一首《一個人》也非常精彩地詮釋了這種抒情與節制之間的平衡：“一個人/就這么一個人/一夜又一夜走在路上//我把最快的那部分寫信寄給你/你有了新的吃穿，你可以忘了他//當對岸燈火昏黃的小酒館打烊時/喜馬拉雅山南麓叢林里千百萬片樹葉緩緩滑落/你熟悉它們的每道傷口……”

從羅大佑的《戀曲1980》到張瑋瑋的《一個人》，我們可以看出民謠的歌詞具有一以貫之的詩性特征，如今它更接近詩，是因為表述策略的調整。就文本而論，《一個人》就是詩，放在當下的中國新詩中，它也是一首佳作。