弄潮兒向濤頭立

李潔非

一

S→I→S1

I→S1→非S

讀者不必以為上面是什么物理學公式之類。那是批評家王干八十年代所寫《透明的紅蘿卜—顧城詩歌的悲劇性》中，對于詩人顧城創作之精神世界所內含的悲劇性“形式結構”，加以抽象的表示。如今，很難想象從事文學批評，會采取此種樣式。而在我來說，見到這一串符號，則莫名地生出親切感，嘴邊油然浮出會心的笑意—作為另一個經歷過相同段落的批評者，我對此再熟悉不過，甚至當年自己亦曾這么干過。在八十年代中期，文學批評一度深深迷戀科學主義，所謂“三論”的控制論、系統論、信息論，以及玻爾、海森堡等現代物理學巨擘的理論，在文學觀念革新過程中被心慕手追，許多作者與文章，極力模仿科學的風度，熱衷于將文學問題的討論數理化。此種風尚，人們一時鮮能置身其外，雖然骨子里大家不過是“文科生”，卻紛紛企圖披一件科學家的外衣。

對于王干來說，這是一個深深的記號，有如古玩中的鑒定依據，確鑿地標明了他闖入“評壇”的時間和歲月。當然，除此以外，它還有一層意義，亦即同時標明了王干身登評壇時的姿態。顯而易見，那是充滿了新銳和前衛精神、挺立潮頭的姿態。因為即便在八十年代中期，也并非所有人都以這種姿態向評壇挺進，那些持重守成之人，會本能地與新的潮流拉開距離，堅持使用老一套的批評語言和范式。所以，在當時，一個批評者愿意如此組織和表達其批評見解，實際上是非常鮮明地亮明立場：自己將同文學的變革緊緊站在一起。

這便是青春期的王干，在八十年代文學批評中的亮相。而我以積三十年與此人相識的印象做證，這種姿態幾乎從未自他身上消失。后一點，是更加令人吃驚的。“弄潮兒向濤頭立”，遙望曩昔，此種身影還有一些別的人，然而轉顧目下，存者寥寥，王干庶幾就是從八十年代“弄潮”至今而不倒的唯一幸存者。這個人仿佛“駐顏有術”，能讓活力與青春這樣長久不衰。從朦朧詩到網絡文學，他沒有錯過任何一個文學熱點，三十多年以來中國當代文學的變遷，在他筆下保持著全部連續性。如果試圖僅借一位批評家的批評生涯，去追蹤三十多年文學的縷縷絲絲，恐怕王干即是不二之選。面此，吾等曾經同路之人，難免敬愧交加。王干做到的，蓋非所謂“堅持”那么簡單；里面著實飽含了對于當代文學發展的巨大熱忱與殷殷關切，不體會這一層，無以知其心之拳拳。

二

然而，我意外地也對他感到一點陌生和新鮮。這次有機會去讀他各時期的文章，才發現許多年前，他主要是一個詩歌評論者。我認識王干，約當一九八七年左右，那時他關注的對象，應該主要已置于小說。加之我本人從來是新詩門外漢，故對詩評界孤陋寡聞，王干早年那些大作也就無緣見之。跨越這么多年，突然面對作為詩評家的王干，那種感覺相當獨特。

“文革”后的文學復蘇和變革，詩歌是走在前頭的。我后來因做文學史研究，不得不補了一些課，這才知道早在“文革”晚期，北島、多多、芒克諸人即已在白洋淀以流浪者姿態，用詩歌自由地探索超出時代政治之外的文學，而其他文學體裁，無論小說與散文，當時卻都還被時代悶得死死的。這就是為什么，“新時期文學”肇初，朦朧詩便掙脫鐐銬、翩然起舞，而小說等輩卻在觀念和技術上落后一大截。王干開始即致力于詩評，從一個側面說明他對文學潮流的敏感以及關系之緊密。相比之下，我那時卻溺于古典，還沒有被當代文學的騷動所傳染。

邂逅一個往昔的詩評家王干，已屬意外，更使我訝異的，是他這些詩評之作的質感與質地。按照我們一般人的通俗的想法，詩或與詩有關的事物，或天馬行空，或羚羊掛角無跡可求，總之是極感性極靈異的，詩評之異于一般的文學批評，也應如此。八十年代中后期，詩界興起一股“非非主義”，因頗為轟動，吸引了我讀過幾篇他們的宣言檄文之類，印象就非常揮灑和浮囂。依我對后來主要作為小說批評家、活動家的王干的風格之了解，是以機敏與激情見長，如果按圖索驥，彼事詩評，亦當有此面目。豈知不然，這次讀他幾篇詩歌評論代表作，如《歷史·瞬間·人—論北島的詩》《透明的紅蘿卜—顧城詩歌的悲劇性》《輝煌的生命空間——論楊煉的組詩》《直覺的蘇醒：思維結構的嬗變與調整—論朦朧詩的認知方式》《新的轉機—第五代—新生代—后崛起的一代》等，皆皇皇大論、理路井然、密思謹識。這些論文的寫作方式，我不禁想到了“學院派”字眼，雖然那時還未曾有此說法。王干的小說評論，以鮮活的感性和“在場”“直擊”的經驗形態有別于同儕，但其詩歌評論，卻偏偏走著理性、思辨的路線。此人之有個性，一至于斯。照這幾篇詩歌論文來看，轉做小說評論后，他完全有能力亦更有理由，拉開架勢去寫那種高頭講章、體大慮周的作家論、作品論一類文章，然而他反而不這么干了，搖身一變，以輕騎兵方式在小說評壇沖鋒陷陣，大量地寫一些及物即時、隨物賦形、見情見性的文章。

雖然我對詩評知淺聞少，難以置喙，但王干的舊作有不少地方仍帶給我新鮮感。例如一九八五年十月，他曾寫下這樣的句子：“北島的時代已經結束了。”我們知道，北島乃當代詩歌一個時代之象征，很多后起之輩，都以跨過他的身影作為自我突破的進階，“北島死了”曾經是詩壇一句極富煽動力的口號。王干上述說法，雖不像“北島死了”那么聳人聽聞，但卻可能是類似意思的較早提出。他在文中下此斷語時，尚未從全盤超越和揚棄朦朧詩的立場出發，而是假由朦朧詩內部詩路詩格的比較，提出“江河、楊煉的時代即將來臨（今天是創造史詩的時代）”，但無論如何，他對北島的懷疑，都有“春江水暖鴨先知”的意味，可見他的見識在當時詩評界之前衛。寫于一九八七年的《新的轉機—第五代—新生代—后崛起的一代》一文，應該是受到上一年末“中國詩壇一九八六現代詩群體大展”的激發，而就詩界大變革及未來走向予以總覽、前瞻和縱論的一篇雄文，辭氣之盛，在王干歷來批評中無有過之者，劈頭第一句：“現在需要重新開始。”我覺得是借鏡于胡風一九四九年的名句“時間開始了”。但這里我于此文，最想說的并非其行文的勃勃青春之氣以及它對詩歌前景的種種展望，而是里面出現的幾個嶄新語詞和提法。其中之一是“新生代”這個字眼，文曰：

新生代后期出現了人類，沒有新生代的巨大磨難，便沒有現代文明的歷史。

隨后作者明確做出“把北島之后的一大群詩人比作新生代”的表述。如今，“新生代”已是針對小說創作某個群體、現象或發展階段的通用語，而以我所知，它大約到九十年代中期才普遍用于小說批評，而王干用此詞卻早至一九八七年，故我懷疑，是他將這術語首先引入了當代文學批評。又一字眼，是“后崛起的一代”；如果我未錯記，“后××”的構詞法，整個八十年代并無蹤跡，也是九十年代以降，方始蔚然成風；這樣看來，此文又成為另一流行詞的始作俑者。稔知近數十年文壇變故者，都了解王干素有“命名大師”之才，這里他以一篇文章而催生兩個流行詞，即為明證。

但我們不可據以認為，王干詩歌評論一味以觀念、創想為先，缺少對詩人作品的灼見與發微。實際上，正如我前面所說，詩評家王干相當“學院派”，相當注重文本解讀。有時候，此種工夫或功力，近乎達到洞穿對象的地步。在他對顧城的批評中，我讀到一段令人驚艷的話：

顧城老是想回避現實生活的矛盾和沖突，而企圖回歸大自然的明朗與親切之中，但人與自然也并不是能夠全部和諧地相處，人與自然之間時時發生著悲劇，當顧城把整個交付給自然的過程中，自然也以另一種內在的強大力量制約著人。

稱之“驚艷”，可能有些殘忍；但作為一位批評者，以卓越的預見，早早做出這樣的論斷，吾人不得不為之擊節。顧城隱居激流島，猶在本文發表一年后；其殺妻自戕，更是有待五年之后。然而王干上述諸語，何啻直指其悲劇，從根因到結局，字字不爽，斷可謂不刊之論。知人論事，無過此矣。

三

九十年代初，王干達于其批評生涯最奪目的時刻，他所發明與首倡的“新寫實小說”，引領了那時文壇的潮流。一九八八年十一月，《鐘山》雜志在無錫舉行了“現實主義與先鋒派”研討會（文學研究所似乎也是發起單位之一），我本人亦得與涉此會，記得王干在會上做了主旨性的發言，翌年，《鐘山》隨即辟設了“新寫實小說大聯展”，不久，王干于《北京文學》發表《新寫實：近期小說的后現實主義傾向》一文，就“新寫實”的概念及創作表現，做出全面完整的論述。

正如他文中所談及的，當時小說創作陸續出現了像劉恒《伏羲伏羲》、朱曉平《桑樹坪紀事》、方方《風景》、劉震云《塔鋪》《新兵連》、池莉《煩惱人生》等一批作品。但這些作品的出現，是散落的，孤立的，起初并未結束為一個方陣。是王干從中抽取出來某種屬性，并以“新寫實”名稱為之命名，然后通過《鐘山》挑旗推動，把它變成當代小說繼先鋒主義之后一個新的潮流和重要階段。其中，當時的劉恒、劉震云、池莉諸人，或者乃是新人，或者雖非初登文壇但聲名猶未鵲起，他們一躍而至小說翹楚，王干確實功不可沒。當代文學批評，在上世紀七八十年代的時候，全非后來那種自說自話、溫溫吞吞、言不及義的樣子，而是指點江山，對創作實踐時有再造之力，以致足令作家惟批評之馬首是瞻。“新寫實”正是這一批評強勢時代最后一個范本，文學批評引領并推進整個時代文學步伐的歷史，以后似乎就畫上了句號。又數年，因“新寫實”之成功而在文壇已有“命名大師”地位的王干，復曾撰其“新狀態”之詞，并為作家出版社編“新狀態小說文庫”，推朱文、魯羊等人，亦獲一定反響，然時勢已非當初可比，批評家的華彩樂章漸漸有了曲終之態。

返棹而尋，王干命名“新寫實”的傲人之功，一方面有乘乎勢運的可遇不可求的天時地利，另一方面，終歸是他作為優秀文學批評家的創造力的體現。重讀《新寫實：近期小說的后現實主義傾向》，當能了解這種創造力在時代的激發下，是如何不可阻遏地被盡情釋放。文章伊始，便精準地陳明了“新寫實”口號的提出依據及內涵：“開拓了新的文學空間，代表一種新的價值取向。雖然目前未能構成完整的體系，但在作品中所體現出的一些共同審美意向和閱讀指向，已值得我們進行闡釋和解析。”亦即，“新寫實”將能把文學路徑拓得更寬、對過往的文學價值有所更新和改易，并且所影響到的對象除了創作自身，亦將同時施諸讀者的趣味。寥寥數語，理路明磊，充分顯示論者對所論之事成竹在胸、洞如觀火。不知別人怎樣，我在讀這樣簡簡單單幾句話時，深感于八十年代文學批評的銳氣以及立言的明晰。彼時批評家既言能有據，亦知其所言抵于何物，故而中鵠中的，切實地發明和激活創作。反觀現在，批評文章大多不知所云，繞行在連作者都未必明了的各種浮論之間，徒然令人昏昏欲睡而已，而創作與批評于是便日益陰陽兩隔，異途而行。

王干有很強的理論創新能力，但這種創新斷非對時髦的盲從或對洋文的襲抄。《新寫實：近期小說的后現實主義傾向》一文，使用了當時令人耳目一新的表述。一是“還原”說，一是“零度寫作”。依我的印象，如果這兩種表述后來成為文學批評常用語，即始于該文。關于“還原”，王干這樣說：

現實主義和后現實主義都強調表現生活的真實性，但采取了相異的方式。后現實主義不像現實主義那樣通過“再現典型環境中的典型人物”來表現生活的真實面貌，它反對這種理念概括與歸納的“典型”方式，而注重對生活原始面貌和原發生態的“還原”。

關于“零度寫作”，則說：

只有將主體人格的思想、觀念、情緒、意識冷凍處理，進入一種透明無瑕的真實狀態，才能保持生活本態在小說中絕對的客觀呈現。所以稱后現實主義為客觀主義并非貶義，罵它的小說敘述者是冷血動物也許正是褒詞。

隨著他講“還原”，另一個詞“原生態”也流行起來，以至于今天走出文學批評，成為很日常的用語。在“還原”的概念中，王干力圖重塑“現實主義”的出發點。其實，八十年代中期以后文學觀念革新的主要方向，是對“現實主義”的根本懷疑，尤其是假由結構語言學能指大于所指的理論，推導出“再現真實”在文學上既不可能亦根本有違文學的藝術特性和天性，從而普遍地推崇“敘述形式”。王干的思路是對上述先鋒派文學的修正，他不像后者那樣完全視“生活的真實性”為無稽之談，打算重新承認它的存在，因而主張變革和廢棄古典現實主義的“典型化”方式，走另一條“對生活原始面貌和原發生態的‘還原”的路子。事實證明，他的這種思路對于修復被先鋒文學破壞了的文學與現實、文學與讀者的關系，同時又避免回到老路上去，是很有效的方案。八十年代中期以來，由于恣肆的藝術顛覆，文學與普通經驗世界以及讀者審美認知，裂隙過大，已經反過來造成文學生存的慘淡和寂寞。“新寫實”能夠重新建立文學與生活的通道，它之獲得作家與讀者的雙向認可，原因在此。至于“新寫實”的那個“新”字，則著重體現在“情感零度”的理論中。古典現實主義強調教化，注重以人道主義倫理輸入社會，此為其“舊”；而“新寫實”提出敘述層面上的“客觀還原的要求，自然需要作家冷卻感情的熱度，進行一種無調性、無色彩的冷面敘述”，是為其“新”。

除上述兩點，王干的“新寫實”概念，還特別講求“作家和讀者的‘共同作業”。古典現實主義是一種作家單方面主導的文學過程，作家乃給予者，閱讀者則完全處于被給予的位置，這就是古典現實主義說教感的由來。而經過“新寫實”調整之后的秩序，“由單向的灌輸到雙向的溝通，后現實主義對現實主義的閱讀關系進行了根本的調整。在這種調整的背后，暗示著支撐以往小說的那種中心的崩塌。因為作家在通過作品對讀者進行種種道德的、倫理的、政治的、審美的灌輸時，灌輸者，始終處于一種高人一等的講壇上，他是整個世界的中心，世界按照他的意志構成。而強調讀者的閱讀機制則無疑取消了灌輸者，迫使作家從講壇上走下來，與讀者持同樣平等的態度進行‘對話”。

借此粗略梳理，不難看出王干構想與提出“新寫實”，認知之透辟，理路之明澈。當時，彼年齡未屆而立，正是頭腦最銳、闖勁最足的光景，不過與此同時，我們必須看見時代造人的因素。換成當下，很多人三十來歲還自視為“孩子”，但王干在這樣的年齡，卻寫出了足令文壇改弦易轍的文章。八十年代中國，有諸多缺陷，將其神奇化大可不必，然而有時回首當時某些往事，則確乎不能不慨然于它在精神上的砥礪與進取。

四

長期以來，作為“新寫實”“新狀態”等潮流的始作俑者，王干被定格為一種文壇活動家的形象，抑或說，與某些一味勤奮筆耕的同行不同，他更多地以擅長宣傳與鼓動的批評家形象示人。這有時會伴隨一種印象，亦即，他的批評特色在于“制造”說法，為文壇增添一個又一個熱點，而文本細讀則非所長。

以前我如果想起王干，多半也是這樣。這次集中讀他的文章，印象竟然為之改觀。雖然是老相識，但彼此難說讀過對方所有文章，是很自然的。所以王干若干舊作，我其實還是初次見到，尤其是他的一些作家作品評論。而此類篇什，頗能帶給我新的體驗。

比如寫高曉聲的《苦澀的“陳奐生質”—高曉聲新論之一》。文章劈頭第一句寫道：“高曉聲的小說主體形象是農民，即令那些以知識分子出現的人物，形象也是按照農民的思維習性和心理方式完成性格歷程的。”前半句“卑之無甚高論”，后半句卻令人眼前一亮；以我過去讀過的有關高曉聲的評論而言，點出這一現象的句子，似為僅見，顯出了王干對于作家作品的觀察之細。后面又有一句：“對阿Q們，魯迅是‘哀其不幸，怒其不爭，而高曉聲對陳奐生們的態度則是：‘怒其不幸，哀其不爭。”兩個詞稍移換位，一舉揭示現代和當代兩位不同作家筆下人物的基本形態。這種評點，幅度至小，小到有些令人恍惚，但是，時代的況味卻綿久不斷，需要一點一滴地品咂。讀這樣的片斷，我真的不禁對王干感到了一點陌生，發現他做批評不止一副筆墨，而也有閑花幽草的細膩。俞文豹《吹劍錄》記：“東坡在雪堂日，有幕士善謳，因問：‘我詞比柳詞如何？對曰：‘柳郎中詞，只好比于十七八女孩執紅牙拍板，唱楊柳岸曉風殘月。學士詞須關西大漢，銅琵琶、鐵綽板，唱大江東去。”我以往只知王干評論頗具“大江東去”曠放風，其實，他也能唱“楊柳岸曉風殘月”。

同樣體現著細膩的，亦如《蘇童意象》里的這句：“我對蘇童小說中的人物的名字略作考察，發現他們的名字居然大多是與‘紅的韻母‘ong相同或相近的詞。”這樣的考察，已近乎細瑣，有點日本人做學問的風味了。文中還提到：“蘇童對文學的理解可以用一個‘光字來概括，他把自己的創作活動稱為‘尋找燈繩的過程，這種溫馨而又不免有些惶惑的感受表明蘇童對光影的特殊感情。他說：‘小說是靈魂的逆光。文學作為一種‘光自然不會有契訶夫那樣解剖刀式的深刻與冷靜，它追求的是一種影的效果，尤其作為‘逆光那種‘影的意識就更為突出，而‘影在其美學意義上是與‘意象一致的。它們都是藝術視知覺復合在作家靈魂空間的產物，都是憑借主觀情緒攝取的人生現象，都是人性之光折射的結果。”這樣的論述，既是分析，同時何嘗不是詩意的捕捉？其實，我在讀《蘇童意象》時，甚至覺得王干的筆調亦因對象而一變，毫無高頭講章的格局，而變得隨筆化、散文化，隱隱貪戀著筆墨情趣。

近年，他為已故汪曾祺先生寫了幾篇文章，除開汪老文壇耆宿、本地郡望的緣故，我以為還因他對汪氏“文學趣味”于心戚戚然焉。汪一生為文，非常注重“挖掘、分享日常生活的詩意”，從內心深處沁出一種使小說散文化的意趣。王干還寫過一篇《尋找一種南方文體》，里面自稱：“直到如今，我的評論文字仍含有大量的描述成分，有時描述甚至大于說理。我對描述有種特殊的喜愛，因為我在描述時感到筆端有種說不清的滋潤和靈動。”這與他對汪氏小說的仰慕，應當流出同源。我也由此想起，晚近王干在寫作上，愛散文猶勝于愛評論，連他所獲魯迅文學獎，也是其中的散文獎而非評論獎。把這些跡象歸攏在一起考慮，或許會讓我們對多年來主要以批評家鳴世的王干君的研究，找到更多的維度或途徑。