現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中的特性

摘要：在影視藝術(shù)發(fā)展的今天，影視作品成為人們在現(xiàn)實(shí)生活中的一件不可或缺的精神產(chǎn)物。影視藝術(shù)成為人們追求和欣賞的藝術(shù)品。可是，有些影片卻又過度追求娛樂化，以票房至上為目的創(chuàng)造出一些為迎合消費(fèi)者口味的低級趣味的影片。這不僅脫離了現(xiàn)實(shí)主義在影視劇作中的地位和價(jià)值，還暴露出文化創(chuàng)意匱乏的缺點(diǎn)，也漸漸地脫離了群眾與現(xiàn)實(shí)生活之間的聯(lián)系。在影視劇作中如何體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義存在的藝術(shù)價(jià)值和社會的真實(shí)功能，不僅為影視創(chuàng)作者在制作中提出了更高的藝術(shù)要求，也成為了滿足廣大影視愛好者們對影視作品更高口味的追求和審美標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；藝術(shù)價(jià)值

作者簡介：籍冰，女，研究生，工作單位為吉林省四平市戲劇創(chuàng)作室，研究方向：戲劇舞臺創(chuàng)作。

現(xiàn)實(shí)主義電影作為以真實(shí)為本進(jìn)行創(chuàng)作的電影形態(tài)，我們不僅要讓現(xiàn)實(shí)生活中的各種社會現(xiàn)象通過影片來反映到觀眾心中，讓他們在現(xiàn)實(shí)主義電影中找到自我，感受社會的發(fā)展和變化。還要在創(chuàng)意的領(lǐng)域里，要展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義所具有的藝術(shù)魅力，我們就要讓兩者相結(jié)合。只有這樣才能夠創(chuàng)作出豐富題材、多視角的藝術(shù)作品。只有把握住現(xiàn)實(shí)主義才能夠進(jìn)一步的提高審美標(biāo)準(zhǔn)，滿足廣大電影愛好者的心理需求，同時(shí)也要換回人們對中國現(xiàn)實(shí)主義電影的支持

一、“真實(shí)性”的創(chuàng)作

在現(xiàn)實(shí)主義影片中，值得我們借鑒的是美國好萊塢式的現(xiàn)實(shí)主義。他們創(chuàng)作出一系列的奧斯卡最佳影片如：《貧民窟里的百萬富翁》、《國王的演講》、《老無所依》等都是以現(xiàn)實(shí)主義精神為基礎(chǔ)的優(yōu)秀作品，他們的影片是以真實(shí)為基礎(chǔ)在不違反現(xiàn)實(shí)主義傾向性的原則上進(jìn)行創(chuàng)意加工和制作的。這充分反映和再現(xiàn)了社會的背景和事件的真實(shí)性，給觀眾心靈上的震撼。

在國內(nèi)以馮小剛的《唐山大地震》為例，這種以真實(shí)的事件進(jìn)行改編的歷史被抬到銀幕上來的時(shí)候，剛開始人們不能夠接受它。觀眾會帶著懷疑的目光來看待這種具有歷史色彩的影片是否符合真實(shí)的安排。等到影片上映之后，那些深入人心的片段都隨著大災(zāi)難的發(fā)生及人們的驚慌失措開始的。馮小剛是以唐山大地震作為背景，將影片分為了三個(gè)部分。災(zāi)難來臨前的寧靜、災(zāi)難發(fā)生時(shí)的痛徹心扉、災(zāi)難發(fā)生后的家園重建。他的整個(gè)影片都在為心靈尋找一個(gè)補(bǔ)救的機(jī)會。就如影片中的方登和方達(dá)，他們姐弟倆被同一塊石板壓住，在母親抉擇救誰的時(shí)候命運(yùn)并沒有偏向任何人。方達(dá)被母親救起卻失去了臂膀，方登被母親拋棄后卻又重拾了生命被解放軍領(lǐng)養(yǎng)。在32年后他們又再一次因?yàn)榈卣鸲嗑墼谝黄鹱罱K化解了所有的哀怨。馮小剛所安排的這種命運(yùn)交錯(cuò)的影片中總是會出現(xiàn)矛盾，母親與孩子問的矛盾、繼父繼母問的矛盾、女主角與男友問的矛盾、婆媳問的矛盾。這些不同的矛盾構(gòu)成了影片的主體，但這些矛盾并沒有被激化下去而是讓它順其自然的發(fā)生和結(jié)束。這看起來是順其自然，其實(shí)都是整部劇作的表現(xiàn)張力，也正是因?yàn)檫@些矛盾才能夠激發(fā)出來的是人類中最真摯的情感，這種情感往往最打動(dòng)人心。

這種感化的創(chuàng)作意圖使《唐山大地震》在上映之后，馮小剛的這部作品在中國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中有了很大的改觀。他的創(chuàng)作不僅具有并體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義精神和人文關(guān)懷的重要性，還使得電影在傳統(tǒng)意義上對現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作進(jìn)行了一種升華。讓它在一種成熟的創(chuàng)作環(huán)境中與商業(yè)電影并存，使這具有現(xiàn)實(shí)主義的作品在電影中占據(jù)了一席之地。

二、具有“觀察性”的設(shè)計(jì)

深入到現(xiàn)實(shí)主義電影中時(shí)，我們會發(fā)現(xiàn)電影創(chuàng)作者所具有的藝術(shù)質(zhì)感都來源于現(xiàn)實(shí)生活中的靈感，他們將感覺集于一身，并建立在生活的基礎(chǔ)上來感受藝術(shù)

的真實(shí)程度。如果缺少了對現(xiàn)實(shí)生活的觀察，就不會再現(xiàn)真實(shí)，所創(chuàng)作出的作品就不會引起觀眾的共鳴。一部影視作品如果缺少了獨(dú)特的創(chuàng)意、可信的人物和真實(shí)改編的故事就失去了現(xiàn)實(shí)主義在觀眾心中的地位。缺少了欣賞者的影視作品也必然不會再有新的生機(jī)。現(xiàn)實(shí)主義作品的創(chuàng)作手法與商業(yè)大片是不同的，除了他們的利益價(jià)值觀念不同外，他們在故事纂寫方式和創(chuàng)作的思路上也都是依賴于現(xiàn)實(shí)而進(jìn)行創(chuàng)作的。

再如《秋菊打官司》中，張藝謀導(dǎo)演用一個(gè)典型的農(nóng)村婦女的形象作為片中主角，在1992這個(gè)特殊的年代里進(jìn)行一場官司的爭奪賽。在影片中秋菊她爭論的并不是什么高額的賠償，而是一個(gè)簡單的說法。她對于村長打人的不滿一定要追究到底，從鄉(xiāng)公安局告到了市公安局的這些堅(jiān)持不懈的精神在觀眾的眼中得到了認(rèn)可。在現(xiàn)實(shí)生活中就有很多像秋菊這樣的民被官欺的典型案例，那么在權(quán)勢的面前我們?nèi)绾握_地對待不僅僅是一種態(tài)度的問題也成為了這部影片的主旨。而秋菊這個(gè)人物的設(shè)計(jì)就代表了社會的最底層的人，影片中的真實(shí)性也就成為了人們所關(guān)注的焦點(diǎn)。

導(dǎo)演對人物形象的設(shè)計(jì)可謂是一種真實(shí)細(xì)膩的表現(xiàn)，在劇本中導(dǎo)演將人物淋漓盡致的表現(xiàn)出來，對秋菊的這種堅(jiān)持真理永不放棄的性格設(shè)計(jì)、對村長堅(jiān)守干部原則不認(rèn)錯(cuò)盲目守舊的設(shè)計(jì)等，這些人物的形象特點(diǎn)都是按照現(xiàn)實(shí)生活中的各個(gè)階層的現(xiàn)狀來進(jìn)行設(shè)計(jì)的。他們的結(jié)合賦予劇本一種個(gè)性化的色彩，真實(shí)地再現(xiàn)時(shí)代的氛圍以及人生的哲理。除了導(dǎo)演在人物的合理設(shè)計(jì)上，影片也采用了寫實(shí)手法將農(nóng)村的生活形象作為一大的社會背景，使整個(gè)影片有一種樸素和真實(shí)的感受。導(dǎo)演同時(shí)將秋菊這種不辭余力的上告原因一點(diǎn)點(diǎn)分解出來，引導(dǎo)觀眾對影片有一個(gè)正確的理解過程。在敘事方法上，導(dǎo)演更注重它的趣味性。比如在秋菊與小姑一同來到大城市坐車被騙的情節(jié)以及寫狀紙行騙的老頭等這都描寫出農(nóng)村人到大地方的初來乍到所表現(xiàn)出的生畏。他們的出現(xiàn)也逐漸地體現(xiàn)出秋菊在影片中思想意識的轉(zhuǎn)變以及社會大背景下的時(shí)代發(fā)展。

在尋找現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)意來源時(shí)，一定要立足于真實(shí)客觀的事實(shí)。要關(guān)注大多數(shù)生活在我們周圍角落里的草根貧民，以及與之相伴隨的世俗百態(tài)。要采用恰當(dāng)?shù)臄⑹率址▉碚宫F(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格、類型。制作者要有現(xiàn)實(shí)主義的教化精神、現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷以及對現(xiàn)實(shí)主義的客觀態(tài)度，來按照現(xiàn)實(shí)主義原則對電影進(jìn)行的加工制作。

三、現(xiàn)實(shí)主義的“感染力”

在2009年10月彭家兄弟導(dǎo)演的《走路上學(xué)》榮獲了第27屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳兒童片等多種獎(jiǎng)項(xiàng)。《走路上學(xué)》這部影片是彭家兄弟在云南根據(jù)真人真事來拍攝的一部具有感染力的佳作。它被稱為“青少年的心靈雞湯”。整部影片都是按照現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格清新自然地進(jìn)行表述的，影片主要描寫了云南怒江邊上生活的小姐弟倆，每天不得不靠滑溜索到對面上學(xué)的故事。將小姐弟倆的日常生活狀況以真實(shí)的手法表現(xiàn)出來，透露出在貧窮的生活中，孩子們對上學(xué)的渴望。整個(gè)劇情從孩子們的心靈出發(fā)，將溫暖傳遞并感染著所有的觀看者，讓他們在心靈上得到共鳴。《走路上學(xué)》它作為公益性的電影出現(xiàn)，不同于任何一部商業(yè)電影。整部影片都反映了中國在現(xiàn)實(shí)社會中的人生苦難狀況，通過這種苦難表現(xiàn)了人們的樂觀、積極向上的態(tài)度。這種勵(lì)志的現(xiàn)實(shí)主義作品注入了一股濃厚的人文關(guān)懷，

作為一股精神的力量感染著人們內(nèi)心最深處的情感。這也體現(xiàn)出來現(xiàn)實(shí)主義電影它需要靈魂，需要一種心靈的傳遞性。在當(dāng)今的社會里，現(xiàn)實(shí)存在著很多的問題我們只有通過觀察和了解才能夠挖掘出這種撲朔迷離的聯(lián)系。當(dāng)我們展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，它的這種關(guān)系會在不經(jīng)意之間透露出來，我們通過影視的途徑讓它來向社會傳達(dá)一種具有時(shí)代性的精神。感染力成為了人們欣賞現(xiàn)實(shí)主義電影一種傳感器，向人們灌輸著一種精神上的信仰。