試論周星馳的無厘頭和后現代主義

裴昶

摘要：周星馳的喜劇電影一直以來被關注、研究較多，不少學者認為無厘頭屬于后現代主義，因此討論無厘頭就兼具討論后現代主義，討論后現代主義的袁現就是無厘頭，但筆者認為，這兩者并不是一種從屬關系，應該分開討論。本文試圖結合兩個事物本身的概念、特點對無厘頭和后現代主義進行分析。

關鍵詞：周星馳；無厘頭；后現代主義

周星馳的喜劇電影利用非邏輯性和帶有神經質的演技、開創了“無厘頭”電影的新境界，創造了喜劇電影的全新視角。因此一直以來受到人們的關注和研究，但焦點往往集中于其無厘頭的表演風格和后現代主義的表現手法，不少學者都認為無厘頭屬于后現代主義，但筆者認為，這兩者并不是一種從屬關系，應該分開討論。本文試圖結合兩個事物本身的概念、特點對無厘頭和后現代主義進行分析。

一、無厘頭手法

無厘頭手法從某種意義上來說，是電影平民化的表現，通過反映普通老百姓的日常生活以及追求，拉近與普通觀影者的距離。當然，這種無厘頭指向的更多是下層百姓，這與當時香港的情況有關。

香港社會絕大多數處于社會下層的普通百姓不僅處在一個在蘊涵中國文化同時又兼容西方文化的特色地帶，這種中西式文化，造就了香港市民新舊交融的思想意識——既對西方的商業文化充斥著欲望，但又斬不斷中國傳統文化的紐帶。商業化的運作使生活于其中的市民都在為賺錢奔忙，整個香港社會充斥著物欲和急功近利。相應地，文化便成為休閑、娛樂的代名詞。而對傳統文化的牽絆，使香港市民想要發掘人生的價值所在，兩者的碰撞從而產生矛盾心理，想要從傳統文化的深厚內涵中去發掘、實現人的價值，但面對現實的社會文化環境所帶來的迷惘和不知所措，于是只能通過無奈的自嘲去掩蓋內心的無措。這一部分人就成為了周星馳電影的主要受眾。

因此，無厘頭是具有時代性的一種文化特征，所以我們討論的無厘頭，只是周星馳早期電影的一個特有屬性，同時，這種特有屬性是一個時代的印記，而不是周星馳個人的特點。

二、后現代主義

后現代主義主要反對的是唯一性質的領導，倡導個體具有平等表達的權力，相較于學院派專一表達后現代主義的方式，周星馳的電影更多的是源于自身的某些思考，無意識的因素要多一些。

法國解構主義大師德里達認為，在一個文本中，根本就不存在一個統帥所有結構構成成分的中心，因而那個被結構主義認定的超然不變的結構以及在這一結構規定下的文本終極意義，都是不存在的。相較于文本，后現代電影更傾向于使觀眾對歷史言論，或歷史上的偉大推動者和偉大的主題產生懷疑，并以平凡的小人物、平凡而瑣碎的故事等取代或利用堂皇敘事與平凡話語間的雜糅、拼貼和交替衍生來反襯、嘲弄元敘事的理性偏激。這在周星馳的電影中是極為常見的。后現代作品更傾向于打破求同的穩定模式，而強調差異的不穩定模式，或者說提倡多元式的話語異質。具體說來，主要體現在以下幾個表現性。

1、對元敘事的懷疑

周星馳的電影對元敘事的懷疑，其實大多數是對傳統的顛覆。比如，《西游降魔篇》中，對著魚妖唱《兒歌三百首》的唐僧，猥瑣邪惡、號稱“花果山十三太保之首”的孫悟空等這些已經完全顛覆了我們印象中傳統的角色形象。可以說，顛覆常識，是周星馳電影中的常態化的手法。通過不斷的顛覆常識，截斷人們固定的思維回路，人們在為事物超過預期的發展百感交集的同時，會不自覺的思考超情節發展的合理性，這也意味著對常規合理性的懷疑。

2、深度的削平與歷史感的消失

周星馳的影片消解了種種深度模式，不再試圖對哲學的必然、人性的本性等深度主題作挖掘和表現，影片以輕松的無深刻意義的搞笑形態存在。和卓別林“我即真理”的社會諷刺喜劇不同的是，周星馳電影不再采用以喜劇揭示悲劇的模式，也拒絕對社會、國家、民族等宏大主題作展示，同時放棄了站在精英文化立場上的啟蒙和反思精神，完全地沉浸在大眾文化市俗的狂歡之中。

3、形成文體的雜糅或強調戲仿、拼貼

縱觀周星馳影片，每一部都會有標新立異的情節構思，交錯雜糅的故事架構，怪誕奇異的時空轉換，稀奇古怪的道具設計，或者令人啼笑皆非的搞怪細節。無厘頭影片打破傳統的創作規范，大膽借鑒其它藝術樣式，兼收雜取，拼貼戲仿，花樣翻新，不求完整統一，但求在強烈的反差與不和諧中挖掘出反邏輯的喜劇韻味。這樣的戲仿拼貼，是藝術的借鑒與更生，是后工業時代香港社會生活圖景的折射，是后現代主義文化精神的象征性表述。

三、結語

綜上所述，周星馳電影中所表現出來的無厘頭與后現代主義是具有本質區別的。雖然其矛頭都指向了權威，具有相同的對象，但是其目的與手段并不相同。無厘頭并不反對權威，而是面對權威時滋生出來的無力感與無奈的心境促使它進行諷刺與嘲諷，以此來獲得心理安慰與自我保護。而后現代主義則是徹底的批判權威，強調結構并重構，無論在深度還是廣度上都遠勝無厘頭。可以說，周星馳正是由無厘頭逐漸走向后現代主義，這與他的電影分期是基本相吻合的。