漂泊的詩(shī)性言說(shuō)

摘 要：“文學(xué)終結(jié)說(shuō)”是學(xué)界一個(gè)著名的詩(shī)學(xué)命題，對(duì)文學(xué)生產(chǎn)、接受乃至研究產(chǎn)生了深刻影響。本文通過(guò)梳理歷史上有關(guān)文學(xué)終結(jié)的諸種觀念，并分析后終結(jié)時(shí)代技術(shù)變革與文學(xué)性的關(guān)系，旨在表明，文學(xué)作為表現(xiàn)人類詩(shī)性及審美感知方式的必然性與合理性，并在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互釋互證中煥發(fā)新的生機(jī)。

關(guān)鍵詞：后終結(jié)時(shí)代；詩(shī)性言說(shuō)；文學(xué)研究；文化研究

作者簡(jiǎn)介：王猛，男，1983年生，天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)學(xué)士、比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士，供職于天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)比較文學(xué)研究所，主要研究方向?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代主義文學(xué)、文藝?yán)碚摗⑽幕芯康取?/p>

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-23-0-04

文學(xué)從來(lái)生不逢時(shí)。——希利斯·米勒

詩(shī)性言說(shuō)是辨析文學(xué)存在價(jià)值的重要尺度，無(wú)論作為“感悟吟志”的精神寄托，還是解讀為美學(xué)關(guān)照下虛擬的藝術(shù)形態(tài)，長(zhǎng)久以來(lái)，卻只能在邊緣化的語(yǔ)境中印刻自己的文化身份。從歷史上看，據(jù)《圣經(jīng)·舊約》載，希伯來(lái)先知耶利米[1]受上帝差遣，預(yù)言猶大和耶路撒冷的毀滅，這一啟示性喻說(shuō)，后世常用來(lái)指涉哀傷的詩(shī)、哀歌；古希臘圣哲柏拉圖以“瀆神”、“哀憐”之罪狀將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)，并確證為“危險(xiǎn)的吟詠者與極端邪惡的權(quán)威”；[2]20世紀(jì)的本雅明、阿多諾、阿瑟·丹托等思想家，在現(xiàn)代藝術(shù)思潮的感召下直接或間接談及藝術(shù)，或感嘆靈光不再，或在所謂的理論演變中遙相呼應(yīng)，試圖于某種依存與延續(xù)的關(guān)系中重構(gòu)文學(xué)的生存空間。今天，電子媒介的變革，史無(wú)前例地重新劃分了人與虛擬世界的審美關(guān)系，一切有關(guān)文學(xué)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)亟待重估，并在獨(dú)特的文化語(yǔ)境下整合為新的文學(xué)樣態(tài)。可以說(shuō)，當(dāng)下的文學(xué)并非自身存在方式的斷裂，只是人們?nèi)菀自凇跋麡O意義上把某物的終結(jié)了解為單純的中心，理解為沒(méi)有繼續(xù)發(fā)展，甚至理解為頹敗和無(wú)能”[3]。因此，在藝術(shù)終結(jié)理論的喧囂過(guò)后，重繪文學(xué)的審美之維，仍具有重要的闡釋價(jià)值。

一、后終結(jié)時(shí)代的理論內(nèi)涵

文學(xué)終結(jié)的命題，肇始于關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的論說(shuō)。黑格爾在《美學(xué)》中提出的“藝術(shù)的終結(jié)（ending）”，標(biāo)志著“西方歷史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最全面的沉思”之藝術(shù)的解體，并分化為不同的表現(xiàn)形式。根據(jù)理念與形象的不同關(guān)系，藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型藝術(shù)。象征型藝術(shù)是物質(zhì)壓倒精神，古典型藝術(shù)物質(zhì)與精神完全吻合，浪漫型藝術(shù)則是精神壓倒物質(zhì)，精神內(nèi)容超出物質(zhì)形式，造成作為主體精神的內(nèi)容和作為客體的物質(zhì)之間的決裂，從而導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。同時(shí)，他將藝術(shù)、宗教、哲學(xué)看作處于同一基礎(chǔ)上的絕對(duì)精神的三種心靈表現(xiàn)形式，并認(rèn)為藝術(shù)作為感官因素與理性因素的綜合，是“認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段。”[4]其中藝術(shù)以直觀的、感性的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)絕對(duì)精神，宗教以想象（或表象）的內(nèi)在意識(shí)呈現(xiàn)絕對(duì)精神，而哲學(xué)代表以絕對(duì)心靈的自由思考呈現(xiàn)絕對(duì)精神，也就是由感性逐步過(guò)渡到理性的歷史進(jìn)程。在此，被黑格爾譽(yù)為“最高表現(xiàn)形式”的哲學(xué)借助自由思考綜合藝術(shù)的客體性與宗教的主體性，完成三者呈螺旋遞進(jìn)發(fā)展并超越藝術(shù)完成自身的使命。在這里，藝術(shù)作為絕對(duì)精神的一個(gè)發(fā)展環(huán)節(jié)，只能是理解宗教與哲學(xué)的門(mén)徑。藝術(shù)形式主要特征在于感性觀照，以形象化的方式來(lái)表現(xiàn)無(wú)限的精神世界，并在完善自身的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)某種揚(yáng)棄。藝術(shù)在絕對(duì)精神的演繹中無(wú)法再實(shí)現(xiàn)心靈的需要和表現(xiàn)的功能，已經(jīng)達(dá)到自身發(fā)展的頂點(diǎn)，繼而讓位于哲學(xué)——人類更深層次的心靈維度與精神信仰。

1984年，美國(guó)學(xué)者阿瑟·丹托在二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)革命的感召下再次宣告了藝術(shù)終結(jié)的命題：“在今日，可以認(rèn)為藝術(shù)界本身已喪失了方向……由于藝術(shù)的概念從內(nèi)部耗盡了，即將出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都不會(huì)有意義……從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)的時(shí)代已經(jīng)從內(nèi)部瓦解了。”[5]他指出，藝術(shù)史就是哲學(xué)剝奪藝術(shù)的歷史：“藝術(shù)最終將獲得的實(shí)現(xiàn)和成果就是藝術(shù)哲學(xué)”。[6]丹托的論斷，作為一種哲學(xué)意義上的現(xiàn)代性隱喻，是藝術(shù)所代表的審美現(xiàn)代性非線性發(fā)展模式的又一次邏輯推演。藝術(shù)使自身歷史內(nèi)在化，身處當(dāng)下的時(shí)代而對(duì)歷史有了自我意識(shí)：丹托的“藝術(shù)的終結(jié)”并非藝術(shù)的“死亡”，而是指藝術(shù)史敘事的終結(jié)，即藝術(shù)史真理發(fā)現(xiàn)后讓位于哲學(xué)的歷史概念，“終結(jié)”更多指的是一種時(shí)間上延續(xù)關(guān)系。此后，西方解構(gòu)主義理論家米勒承襲雅克·德里達(dá)之衣缽，宣揚(yáng)以“文學(xué)”為中心的“終結(jié)論”，他認(rèn)為：“……在特定的電信技術(shù)王國(guó)中（從這個(gè)意義上說(shuō)，政治影響倒還在其次），整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代（即使不是全部），將不復(fù)存在。哲學(xué)，精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書(shū)也不能幸免。”[7]此處的終結(jié)并非某種舊事物消亡后的否定性意義，而是伴隨著后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)文化背景下文學(xué)語(yǔ)態(tài)的轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)意義上以文字為核心媒介的文學(xué)書(shū)寫(xiě)形式被語(yǔ)圖兼容的新文本所取代，以整體性、單一性為普遍邏輯的語(yǔ)言和社會(huì)現(xiàn)實(shí)受制于商品形象的控制。數(shù)字化的文學(xué)詩(shī)性與大眾文化共同打造眾聲喧嘩的娛樂(lè)盛宴，作為人類心靈對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種想象性（虛構(gòu)）投射和超越的藝術(shù)樣式面臨結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)化，“技術(shù)決定論”對(duì)文學(xué)的沖擊成為常態(tài)。后終結(jié)時(shí)代的文學(xué)，并非相對(duì)主義意義上新舊之間的斷裂，而是理論喧囂過(guò)后某種依賴和過(guò)渡關(guān)系的延續(xù)：文學(xué)經(jīng)典被拉下神壇，閱讀成為身外之事，深度寫(xiě)作及智性思考日漸式微，經(jīng)典的合法性面臨再審判；以作品為核心的文學(xué)理論持續(xù)式微，并在全球化語(yǔ)境下跨學(xué)科理論的廣泛沖擊下探索屬于自己的理論資源。

二、媒介變革與詩(shī)性語(yǔ)言的日常化

本雅明的“機(jī)械復(fù)制”說(shuō)曾預(yù)言技術(shù)變革作為藝術(shù)生產(chǎn)“辯證的出發(fā)點(diǎn)”，單一摹本將為無(wú)限擴(kuò)張的復(fù)制品所取代，由此頂禮膜拜的藝術(shù)自律性消逝，作品的“靈韻”（aura）不復(fù)存在。以照相術(shù)和電影為例，通過(guò)視覺(jué)化效應(yīng)，通過(guò)改變單一、完整的欣賞體驗(yàn)，奇觀性的圖像閱讀而與主體的審美活動(dòng)相聯(lián)結(jié)，經(jīng)過(guò)精心的編碼與重構(gòu)，極大地迎合了大眾消費(fèi)時(shí)代的無(wú)意識(shí)欲望，并生產(chǎn)出愈加開(kāi)放、交互性的文本形態(tài)，而“交流的媒介對(duì)于文化的精神中心和物質(zhì)重心的形成有著決定性影響”。[8]任何圖像的存在都以人的觀看為基本前提，作為維系人與社會(huì)聯(lián)系、理解世界的重要手段，與語(yǔ)言文字相比，作為優(yōu)勢(shì)感知方式的圖像更能滿足人們的直觀體驗(yàn)和心理期待，并體現(xiàn)了“外部客觀事物與本身的性質(zhì)與觀看主體的本性之間的相互作用”[9]。現(xiàn)代信息技術(shù)與后現(xiàn)代文化深度聯(lián)姻，視覺(jué)文化與消費(fèi)文化交織互動(dòng)，崇尚視覺(jué)奇觀成為當(dāng)下大眾文化的典型特征，并“顛覆了以質(zhì)料與形式合二為一的實(shí)體化事物的定義”。[10]在商業(yè)利潤(rùn)法則的驅(qū)使和控制下，讀者的想象力和批判精神被瓦解，“冷酷的數(shù)碼世界吸收了隱喻和換喻的世界。仿真戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)原則和快樂(lè)原則。”[11]可以說(shuō)，這種虛擬并非文學(xué)的虛構(gòu)或藝術(shù)的真實(shí)，而是一種深入真實(shí)生活，“對(duì)真實(shí)的或者說(shuō)我們對(duì)顯示理解的一種非現(xiàn)實(shí)化。其次，是現(xiàn)實(shí)之非電子經(jīng)驗(yàn)的一種再確認(rèn)。”[12]“互聯(lián)網(wǎng)+”、“自媒體”昭示了權(quán)利話語(yǔ)的重新分配，新媒體不斷發(fā)展出各種各樣的形式并產(chǎn)生對(duì)應(yīng)的傳播符碼，直接塑造信息生產(chǎn)、傳播并成為生活重要的組成部分。以文學(xué)話語(yǔ)為傳播模式的電子科技不僅決定著詩(shī)性言說(shuō)的呈現(xiàn)方式，也決定著內(nèi)容本身。至少?gòu)哪壳皝?lái)看，數(shù)字在線閱讀超越紙質(zhì)閱讀[13]成為大勢(shì)所趨，文學(xué)模式逐漸邁向新的、以大眾媒介為載體的微觀空間權(quán)利的一次全面釋放。

從文學(xué)接受的角度來(lái)看，文本意義具有無(wú)限開(kāi)放性，文學(xué)的歷史性在于讀者對(duì)作品的理解。微時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)媒介以互動(dòng)性特征重構(gòu)人們的審美聚焦，以智能手機(jī)、無(wú)線客戶端為載體重塑自由、自主化的社會(huì)交往模式，并對(duì)文字——人們基于認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的利用圖形加工形成的抽象化符號(hào)體系進(jìn)行跨時(shí)空交互傳播。圖像化、碎片化的文本樣式侵入日常生活，并結(jié)合跨國(guó)性的消費(fèi)理念、商業(yè)廣告的廣泛傳播，與當(dāng)代都市欲望相疊加，徹底改變以紙媒印刷時(shí)代創(chuàng)作思路與敘事模式。“一直被視為人之本能，人之為人的根本，因而也就成了人類歷史的‘第一信符（最信賴的符號(hào)）[14]的文字，在虛擬空間與個(gè)體終端一體化的特殊交流形態(tài)中，個(gè)體讀者完全可以借助觸屏模式介入作品的文本內(nèi)部，建立立體、多點(diǎn)銜接的闡釋空間，甚至改變作者的創(chuàng)作初衷。以拜倫的《昔日依依別》（《想起從前我們倆分手》）[15]為例，觀眾或粉絲以“段子手”的身份，根據(jù)熱播劇集《羋月傳》情節(jié)任意編輯、組織文本、視頻和圖像，通過(guò)手機(jī)、ipad等終端分享娛樂(lè)性文本。同時(shí)，大眾審美經(jīng)驗(yàn)與情感訴說(shuō)通過(guò)大數(shù)據(jù)處理技術(shù)被第一時(shí)間以“內(nèi)爆”的形式完成信息與接收/閱讀與闡釋的全息互動(dòng)與循環(huán)。這意味著，新媒體與詩(shī)性語(yǔ)言在商業(yè)社會(huì)的深度整合，完成了從經(jīng)典美學(xué)向日常生活審美化的又一次延伸。這種傳播模式造成傳統(tǒng)媒體等級(jí)制度的衰落、讀屏?xí)r代社交媒體的“井噴”發(fā)展，大眾交互生產(chǎn)模式無(wú)限分散，權(quán)利網(wǎng)絡(luò)循環(huán)流動(dòng)急速膨脹。“它不是從某個(gè)核心源散發(fā)出來(lái)的，而是遍布于社會(huì)肌體的每一個(gè)微小部分和看似最細(xì)小的末端。”[16]

美國(guó)學(xué)者福斯·弗里德曼將現(xiàn)代媒體權(quán)利分為四種范式，即共識(shí)范式、混亂范式、控制范式、矛盾范式，并認(rèn)為“經(jīng)濟(jì)、政治、技術(shù)和文化等多個(gè)維度的媒體權(quán)利在被運(yùn)用于具體事例時(shí)并非相互隔絕的，而是相互強(qiáng)化的”，[17]實(shí)現(xiàn)一種軟性的控制形式，并在運(yùn)作中才能體現(xiàn)出來(lái)。大眾文化的消費(fèi)者不但控制文化的生產(chǎn)，改變過(guò)去讀者作為接受者的被動(dòng)地位，使大眾語(yǔ)言符合自身利益，并實(shí)現(xiàn)對(duì)控制者的反抗。與傳統(tǒng)寫(xiě)作的封閉和專門(mén)化相比，大眾文化通過(guò)媒介變革改變了超功利的寫(xiě)作狀態(tài)，微信、轉(zhuǎn)發(fā)、公眾號(hào)等新媒體語(yǔ)圖交互形態(tài)成為大眾認(rèn)同的閱讀范式，并在閱讀過(guò)程中改變?cè)械墓δ堋Ｔ谖膶W(xué)語(yǔ)言日常化的權(quán)利關(guān)系中，作者既是寫(xiě)作者、傳播者也是接收者，文本生產(chǎn)的自主性被無(wú)限高揚(yáng)，在關(guān)注藝術(shù)化的語(yǔ)言革新的同時(shí)滿足大眾即時(shí)性的審美體驗(yàn)，同時(shí)在商業(yè)消費(fèi)熱潮中，象征性地完成廣泛意義上的文化實(shí)踐。

三、理論研究與文學(xué)解讀的自由化

在全球化歷史語(yǔ)境下，文學(xué)理論敘事體系在不斷超越、突破自身的理論框架，擴(kuò)大公共話語(yǔ)權(quán)力的同時(shí)，也帶來(lái)文學(xué)研究領(lǐng)域的嬗變。以審美詩(shī)性為邏輯原點(diǎn)、崇尚經(jīng)典作品解讀的研究范式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐哉軐W(xué)理論為主體、以后現(xiàn)代泛文化指涉為背景的語(yǔ)言游戲。一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)理論應(yīng)當(dāng)關(guān)注文學(xué)話語(yǔ)、倡導(dǎo)維護(hù)審美自主性。在文化因素介入、以非文學(xué)性話語(yǔ)替換文學(xué)性話語(yǔ)，邊界無(wú)限蔓延的現(xiàn)實(shí)中，呈現(xiàn)出文學(xué)與世界、文學(xué)與性別、文學(xué)與種族、文學(xué)與歷史等等復(fù)雜交織的特殊文化形態(tài)。但這一普適性的理論話語(yǔ)是否能夠解答一切文學(xué)事件和文學(xué)問(wèn)題？愈來(lái)愈趨向自由化解讀模式如何指導(dǎo)文學(xué)批評(píng)實(shí)踐？文學(xué)經(jīng)典性何在？

在人們的印象中，理論應(yīng)當(dāng)是超越個(gè)別現(xiàn)象、探索某種固定不變的真相、本質(zhì)的知識(shí)形態(tài)，提出事物或現(xiàn)象抽象的或思辨的思維策略。文學(xué)理論是關(guān)于研究文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)問(wèn)題的理論，通過(guò)抽象思維歸納、分析、總結(jié)相關(guān)對(duì)象的邏輯內(nèi)涵，上升到理論高度，并以此來(lái)指導(dǎo)、推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)。文學(xué)自身的審美屬性應(yīng)當(dāng)是文學(xué)理論關(guān)照的題中之義，并以其獨(dú)立的知識(shí)形態(tài)劃定邊界和范疇。理論無(wú)限擴(kuò)容解構(gòu)一切真理、客觀、永恒的價(jià)值規(guī)范和永恒不變的修辭結(jié)構(gòu)形式，研究的論域從經(jīng)典性審美文本轉(zhuǎn)向?qū)κ澜缥拿鳌⑽幕瘺_突、意識(shí)形態(tài)及形而上學(xué)等等命題的延伸性解讀，突破傳統(tǒng)知識(shí)結(jié)構(gòu)中的“元敘事”體系，并轉(zhuǎn)化為可隨意闡釋、拆解的話語(yǔ)游戲：“‘理論是一個(gè)松散的和包羅萬(wàn)象的術(shù)語(yǔ)，通常用來(lái)指受結(jié)構(gòu)主義，特別是后結(jié)構(gòu)主義的影響而產(chǎn)生的論述人文學(xué)科的學(xué)術(shù)話語(yǔ)”。[18] “文學(xué)研究者喜歡借用文學(xué)研究領(lǐng)域之外的理論，這是因?yàn)樗鼈儗?duì)語(yǔ)言、心理、歷史或者文化的分析為文學(xué)文本和文化現(xiàn)象提供了種種新的令人信服的解釋……‘理論這個(gè)文類范圍極廣，包括人類學(xué)、電影研究、性別研究、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、政治理論、精神分析、社會(huì)史和思想史等；它們變成了‘理論因?yàn)樗鼈兲峁┑囊暯缁蛘哂^點(diǎn)對(duì)于那些并不研究這些學(xué)科的研究者具有啟發(fā)性或有成效。”[19]伊格爾頓在其著作《理論之后》中也曾宣稱理論黃金時(shí)代的終結(jié)，在學(xué)科體制和知識(shí)體系變革中重新審視世界與現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系，并賦予理論某種干預(yù)現(xiàn)實(shí)的政治潛能。面對(duì)變動(dòng)不居的文學(xué)現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象，理論在今天已經(jīng)被賦予更加復(fù)雜的涵義，日常社會(huì)及思想實(shí)踐在不斷流變和生成中反思批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的普適性的理論形態(tài)，讓位于重建理論視野下通俗的文化研究：“在研讀文化的學(xué)生中，人體是非常時(shí)髦的話題，不過(guò)通常是色情肉體，而不是饑餓的身體……學(xué)問(wèn)不再是象牙塔之事，卻屬于傳媒世界、購(gòu)物中心、香閨密室和秦樓楚館。”[20]文學(xué)經(jīng)典在跨界研究中形成新的文本及其現(xiàn)象之間的對(duì)話。“理論”在資本主義全球化語(yǔ)境下日益微觀化，在繼承學(xué)術(shù)遺產(chǎn)的同時(shí)重構(gòu)閱讀者的閱讀姿態(tài)和文本形態(tài)，并對(duì)社會(huì)文化產(chǎn)生深刻影響。

后理論時(shí)代的文化精神和審美格局，更應(yīng)當(dāng)關(guān)注社會(huì)文化語(yǔ)境、公共理論轉(zhuǎn)型與日常審美性經(jīng)驗(yàn)的變革，重新審視理論闡釋的歷史有效性。首先，文學(xué)理論力圖聯(lián)系特定的知識(shí)譜系有效地闡釋文學(xué)活動(dòng)中所遇到的問(wèn)題，繼承理論概念、問(wèn)題和爭(zhēng)論的普遍有效性，從而廣泛指導(dǎo)批評(píng)實(shí)踐并對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思和批判。[21]同時(shí)，文學(xué)理論仍關(guān)注具體的文學(xué)實(shí)踐，研究文學(xué)對(duì)象和各部分之本質(zhì)，并借用臨近領(lǐng)域的理論體系對(duì)特定的文學(xué)作品進(jìn)行細(xì)讀與評(píng)價(jià)。誠(chéng)如道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特所言：“沒(méi)有哪種單一的理論或解釋方法可以憑其本身抓住構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)的多元話語(yǔ)、制度及權(quán)力模式。”[22]由此可見(jiàn)，文學(xué)解讀的廣泛化和自由化以材料無(wú)限擴(kuò)張為參照系的表意實(shí)踐，本身就可以看作日常生活變革、交替互滲深入社會(huì)結(jié)構(gòu)的重要表征。在當(dāng)下歷史文化視野中闡述文學(xué)文本， 重塑文學(xué)經(jīng)典的審美旨趣，乃是對(duì)批評(píng)主導(dǎo)范式的題中之義，并在新的理論思維之中完成對(duì)文學(xué)世界的系統(tǒng)性認(rèn)知。

四、文學(xué)性與文學(xué)的自我定位

文學(xué)性是衡量文學(xué)存在價(jià)值的核心問(wèn)題，也是確立自身獨(dú)立性與合法性的邏輯起點(diǎn)。作為獨(dú)立完整的知識(shí)系統(tǒng)，各種復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象有機(jī)地拓展了人的心靈的深度和豐富性，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)及篇幅的藝術(shù)加工驅(qū)動(dòng)特殊的審美機(jī)制， 從而達(dá)成某種終極的人文關(guān)懷。從文學(xué)（Literature）一詞起源來(lái)看，自十四世紀(jì)起，在英文中的含義為“通過(guò)閱讀獲得的高雅知識(shí)”。[23]漢語(yǔ)中的“文學(xué)”則是現(xiàn)代名詞，從日文的“文學(xué)”（Bungaku）轉(zhuǎn)譯而來(lái)，中國(guó)古時(shí)候沒(méi)有特別的“文學(xué)”這一門(mén)學(xué)科，但所有士大夫和文人都知道作“文章”，文章可以傳世，千古不朽，也是經(jīng)國(guó)大業(yè)的基礎(chǔ)。[24]可見(jiàn)，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)普遍關(guān)注基于語(yǔ)言藝術(shù)的崇高的審美經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)于文學(xué)性的現(xiàn)代定義，按照雅各布森的說(shuō)法，作為文學(xué)“詩(shī)性的語(yǔ)言特征”，特指“使一部作品成為文學(xué)作品的東西”，即文學(xué)作品的本質(zhì)特征，體現(xiàn)在文本中關(guān)于詞語(yǔ)、意象、隱喻、修辭結(jié)構(gòu)的詩(shī)學(xué)原則。俄國(guó)形式主義另一位代表人物什克洛夫斯基則從詩(shī)歌語(yǔ)言陌生化現(xiàn)象出發(fā)，利用語(yǔ)言的技巧和手段增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，將語(yǔ)言反常化，并拉長(zhǎng)欣賞者與對(duì)象的感覺(jué)距離，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。無(wú)論如何，“文學(xué)性”似乎應(yīng)當(dāng)在歸納、總結(jié)形而上的、抽象的本質(zhì)的同時(shí)，將文學(xué)形式化語(yǔ)言與日常實(shí)用的、普通的語(yǔ)言區(qū)別開(kāi)來(lái)，并竭力挖掘文本表現(xiàn)形式背后普遍的詩(shī)性特征。與非文學(xué)文本講求客觀實(shí)在性與準(zhǔn)確性不同，文學(xué)語(yǔ)言在依托紛繁復(fù)雜、漫無(wú)邊界的形象思維完成精神性創(chuàng)造的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了某種主體超越性。因此，文學(xué)語(yǔ)言并非穩(wěn)定的功能性語(yǔ)體。對(duì)此，美國(guó)學(xué)者喬納森·卡勒從語(yǔ)言的“突出”、語(yǔ)言的“綜合”、虛構(gòu)性、審美對(duì)象、互文性或自反性等五個(gè)維度總結(jié)文學(xué)的本質(zhì)，試圖闡明那個(gè)成為“文學(xué)特點(diǎn)的東西”，并指出，“無(wú)論哪種視角都不能包容另一種而成為一個(gè)綜合全面的觀點(diǎn)。[25]現(xiàn)實(shí)告訴我們，文學(xué)文本是開(kāi)放、動(dòng)態(tài)的符號(hào)系統(tǒng)，文本的無(wú)限指涉性決定了任何試圖歸納和總結(jié)總體的文學(xué)觀念框架都是徒勞的，從不同時(shí)代的文學(xué)現(xiàn)象中總結(jié)出它的本質(zhì)屬性也只能是歷史性建構(gòu)的語(yǔ)言幻象。作為特殊的語(yǔ)言現(xiàn)象，從來(lái)“沒(méi)有一個(gè)抽象的、永恒的、客觀的文學(xué)性，只有具體的、歷史的、實(shí)踐中的文學(xué)性。”[26]劉勰也說(shuō)：“故知文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序，原始以要終，雖百世可知也。”[27]可見(jiàn)，文學(xué)文本只能在歷史語(yǔ)境下的具體實(shí)踐中去分析，對(duì)當(dāng)下文學(xué)存在狀況的判斷成為一種歷史性的表述。具體的審美對(duì)象不可能獨(dú)立于宏觀的歷史向度，關(guān)鍵的問(wèn)題在于當(dāng)下的語(yǔ)言形式指向性、審美超越性及身份定位。實(shí)際上，文學(xué)性更應(yīng)當(dāng)關(guān)注日常生活實(shí)踐和審美性經(jīng)驗(yàn)的變革，追尋的是透過(guò)生活表象闡釋價(jià)值和審美價(jià)值，將其建構(gòu)為人們思辨的對(duì)象。

海德格爾曾說(shuō)，此在（在世）是人類當(dāng)下存在的基本方式。所謂后終結(jié)時(shí)代的文學(xué)性，普遍性的文本存在方式無(wú)以為繼，繼而關(guān)注作家、作品、讀者闡釋意義無(wú)限多元化的歷史過(guò)程。康德美學(xué)體系中力圖建構(gòu)的領(lǐng)域，審美對(duì)象由于其無(wú)利益興趣的性質(zhì)，符合目的性而無(wú)目的的純?nèi)恍问降拿溃F(xiàn)在則由現(xiàn)代技術(shù)理性支配的語(yǔ)圖互釋的仿真時(shí)代刷新對(duì)文學(xué)經(jīng)典性的命題。當(dāng)下的文學(xué)通過(guò)穿透語(yǔ)言的表層形式，與非審美因素共同打造詩(shī)性情感和貫穿著敘述形式關(guān)系性的文本形態(tài)——一個(gè)立體的、意義無(wú)限循環(huán)的文本世界。在新的文學(xué)實(shí)踐中，文本創(chuàng)作、閱讀和評(píng)價(jià)機(jī)制都紛紛轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)的傳播場(chǎng)域，以詩(shī)性言說(shuō)為軸心特征穿梭于過(guò)去與未來(lái)之間，并積極向確定無(wú)疑、固定下來(lái)的元敘事模式發(fā)起挑戰(zhàn)。先驗(yàn)的語(yǔ)言藝術(shù)形式不再具有決定性的價(jià)值尺度，詩(shī)性感知與明晰的理性思維辯證互動(dòng)，內(nèi)在于當(dāng)下客觀歷史結(jié)構(gòu)并重塑文學(xué)價(jià)值系統(tǒng)的典律，“以遮蔽傳統(tǒng)又敞亮新生的超越性打造著互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)靈境中的數(shù)字化詩(shī)性。”[28]最終通過(guò)超越現(xiàn)實(shí)束縛的認(rèn)識(shí)、反思和想象活動(dòng)，重塑對(duì)“此在”世界的思維系統(tǒng)，并負(fù)載新的價(jià)值體系的意義世界。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在后終結(jié)時(shí)代，電子媒介和文學(xué)的互動(dòng)發(fā)展使人們重新思考文學(xué)的本質(zhì)和定義，文學(xué)文本以信息分散性、異質(zhì)性與動(dòng)態(tài)傳播為特征，不斷突破專業(yè)壁壘打造泛文學(xué)性文本，成為文學(xué)生產(chǎn)的真實(shí)寫(xiě)照。至此，文學(xué)終結(jié)的命題被賦予新的生命形態(tài)。[29]然而，文學(xué)仍不可能脫離具體的文學(xué)現(xiàn)象，“日常表述”也無(wú)法背離藝術(shù)永恒的理性法則，經(jīng)典文學(xué)敘述模式仍將是判定文學(xué)價(jià)值的重要尺度，并以當(dāng)下的文學(xué)意識(shí)納入歷史敘述的文化網(wǎng)絡(luò)。誠(chéng)如艾略特所言，這是種“對(duì)于永久的意識(shí)，也是對(duì)于暫時(shí)的意識(shí)，也是對(duì)于永久和暫時(shí)結(jié)合起來(lái)的意識(shí)。”[30]米勒曾說(shuō)，（文學(xué)）能經(jīng)受一切歷史和時(shí)間變革。[31]后終結(jié)時(shí)代的文學(xué)將適應(yīng)藝術(shù)自律與他律的發(fā)展變革，高揚(yáng)心靈觀照與詩(shī)性的審美特征，并在與技術(shù)理性的辨證張力中明確自身定位。

注釋：

[1]耶利米（Jeremiad），也稱“流淚的先知”，他在公元前7世紀(jì)將以色列的災(zāi)難歸咎于它違背了與上帝耶和華定下的約定，號(hào)召人們重新進(jìn)行懺悔和改革，并回復(fù)古代條約。載M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，吳松江等編譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第277頁(yè)。

[2]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎？》[M].秦立彥譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第129頁(yè)。

[3]馬丁·海德格爾：《林中路》[M].孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年版，第298頁(yè)。

[4]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷）[M].朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979，第10頁(yè)。

[5]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》[M].歐陽(yáng)英譯，南京：江蘇人民出版社，2001，第78頁(yè)。

[6]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》[M].歐陽(yáng)英譯，南京：江蘇人民出版社，2001，第15頁(yè)。

[7]希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》[J].國(guó)榮譯，《文學(xué)評(píng)論》，2001年第1期。

[8]尼爾·波茲曼：《娛樂(lè)至死》[M].章艷譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第9-10頁(yè)。

[9]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》[M].滕守堯、朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年版，第6頁(yè)。

[10]鄧明艷：《科技與知覺(jué)——從虛擬空間談起》[J].《外國(guó)文學(xué)》，2013年第2期。

[11]讓·波德里亞：《象征交換與死亡》[M].車槿山譯，南京：譯林出版社，2012年版，第101頁(yè)。

[12]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》[M].陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2006年版，第206頁(yè)。

[13]據(jù)《第14次全國(guó)國(guó)民閱讀調(diào)查報(bào)告》分析指出，數(shù)字閱讀量再次超過(guò)紙質(zhì)閱讀，手機(jī)閱讀發(fā)展迅速，接觸率連續(xù)八年增長(zhǎng)，移動(dòng)閱讀、社交閱讀成為未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。載http：//book.sina.com.cn/news/whxw/2017-04-18/doc-ifyeimqy2574493.shtml

[14]趙憲章：《語(yǔ)圖互仿的順勢(shì)和逆勢(shì)——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》[M].《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2011年第3期。

[15]原詩(shī)為“昔日依依別，淚流默默無(wú)言；離恨肝腸斷，此別又幾年……多年惜別后，抑或再相逢，相逢何所語(yǔ)？淚流默無(wú)聲。”（陳錫麟譯）

[16]胡春光：《權(quán)力的眼睛——論福柯對(duì)權(quán)力的分析》[M].《重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第3期。

[17]德斯·弗里德曼：《媒體權(quán)力的四種范式》[J].陳后亮譯，《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》2015年第10期。

[18]戴維·洛奇：《向這一切說(shuō)再見(jiàn)——評(píng)伊格爾頓的<理論之后>》[J].《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》2006年第11期。

[19]喬納森·卡勒《當(dāng)今的文學(xué)理論》[J].《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2012年第4期。

[20]特里·伊格爾頓：《理論之后》[M].商正譯、欣展校，北京：商務(wù)印書(shū)館，2009年版，第4、5頁(yè)。

[21]文森特·B利奇：《理論的終結(jié)》[J].王曉群譯，《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》2006年第7期。

[22]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑》[M].張志斌譯，北京：中央編譯出版社，2015年版，第45頁(yè)。

[23]雷蒙德·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》[M].劉建基譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005年版，第268頁(yè)。

[24]李歐梵：《小說(shuō)的當(dāng)代命運(yùn)》[J].《東吳學(xué)術(shù)》2013年第3期。

[25]喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門(mén)》[M].李平譯，南京：譯林出版社，2013年版，第37頁(yè)。

[26]周小儀：《文學(xué)性》，《外國(guó)文學(xué)》[J].2003年第9期。

[27]劉勰（南朝·梁）：《文心雕龍》[M].范文瀾注，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第675頁(yè)。

[28]歐陽(yáng)友權(quán)：《數(shù)字媒介對(duì)文學(xué)性的消解與技術(shù)建構(gòu)》[J].《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年第4期。

[29]瑞典文學(xué)院2016年10月13日宣布，將本年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予美國(guó)音樂(lè)人兼作家鮑勃·迪倫，以表彰他“在美國(guó)歌曲傳統(tǒng)形式之上開(kāi)創(chuàng)了以詩(shī)歌傳情達(dá)意的新表現(xiàn)手法”，這一事件似乎可看作是文學(xué)擴(kuò)大審美疆域、“文學(xué)性蔓延”的又一表征。

[30]托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》[M].卞之琳譯，上海：上海譯文出版社，2012年版，第3頁(yè)。

[31]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》[M].秦立彥譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第7頁(yè)。