當前戲曲傳承與創新問題的理論反思

摘要：關于戲曲傳承與創新問題，目前業界存在一些認知誤區，如過分強調模仿，缺乏邏輯思維；懼怕引進新元素，反對創新努力；漠視觀眾需求，違背藝術規律。從社會文化角度看，崇古思維、農業思維和江湖思維是戲曲創新面臨困境的思想根源。對于戲曲傳承與創新，我們應采取的正確態度是：動態傳承祖先文化，辯證看待傳承與創新；以開放心態重視觀眾需求，促進藝術融合；以史為鑒，尊重藝術規律，推動創新；解放思想，以包容心態促進戲曲評論發展。

關鍵詞：戲曲；創新；傳承；傳統；藝術

中圖分類號：J802文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2017）07-0156-06

戲曲既需傳承也需創新，這是業內的基本共識。然而，近年來由于一些創新嘗試未收到理想效果，有人便將創新和繼承對立起來，認為戲曲乃至文化需要保守，不必創新，要“守住老腔老調”①。對此，很多學者提出質疑。中國戲劇家協會副主席羅懷臻表示，“近些年來，在戲曲創作領域，個別創作者秉持一種‘票友心態，把創新和繼承對立起來，保守風氣彌漫，尤其是昆曲等戲曲藝術進入世界非物質文化遺產名錄之后，創新對于一些創作者來說，幾乎成了貶義詞，創新精神的闕如，制約了當代戲曲創作。”②筆者擬在現有研究基礎上，結合戲曲藝術發展的實際，從社會文化角度分析戲曲創新的困境，論述傳承與創新的辯證關系，為業界提供參考。

一、當前對于戲曲創新的認知誤區

1.缺乏邏輯思維，主張模仿和復制

京劇演員張火丁以傳統戲取得成功后，有人便以不具普遍性的“張火丁現象”為由堅稱戲曲必須演老戲，過分強調模仿前人，以個別傳統劇目的市場成功證明不應鼓勵戲曲上演現代戲。戲曲“要么創新、要么保守”的觀點，陷入了“非此即彼”的二元對立思維誤區。因創新嘗試遭遇失敗就不敢再做創新的努力，或認為只有保守才是出路，反映了邏輯思維的欠缺。馬也指出，“有些眼花繚亂甚至是胡作非為的創新不應該成為倒退（京劇回到過去）的借口。傅謹堅持‘保守，反對‘創新，是錯把藝術生產部門當成了非遺保護部門；或者以為，既然創新沒有創好，還不如回到過去，也是邏輯上有問題。”③

隨著時代的發展變化，戲曲藝術不斷被賦予新的內涵。如果戲曲一直固守原有形態，只強調復制和模仿，恐怕早在數百年前就衰亡了。突破前人、挑戰世俗、敢于創新，這是每個時代取得偉大成就的藝術家的共性。誠如張之薇所言：“沒有一位永載史冊的京劇名伶是靠模仿或重復而成就自己的，這在過去是如此，現在是如此，未來也必然是如此。”④梅蘭芳以堅定的信念和博大的胸懷不斷為改革京劇而努力，他眼界開闊，博采眾長，除表演技巧之外，還從化妝、燈光、服裝、舞蹈、劇目創作等多個方面進行大量探索，可謂“劇劇有創新，劇劇有新腔”。尚小云、荀慧生、于連泉也正是因為具有超越前人的理想和切實的努力，不滿足于停留在雷池之內照貓畫虎，才能夠在強大的保守情緒籠罩之下突破藩籬，從而成

收稿日期：2017-05-19

作者簡介：于海闊，男，重慶師范大學國際漢語文化學院講師，文學博士（重慶401331）。

為新流派的創始人。⑤

2.懼怕引進新藝術元素，反對創新努力

針對目前戲曲發展存在的問題，中國戲劇家協會黨組書記、著名戲劇評論家季國平先生認為，戲曲的創新必須以堅實的傳承為基礎，是傳承中的創新，是“推陳出新”，是“返本開新”，“戲曲創新不等于嫁接”。⑥筆者認為，對于不同藝術元素的嫁接是否是創新，需要具體問題具體分析，不能一概而論。嫁接本身并沒有錯，關鍵在于觀眾接受不接受。學習和吸收新元素既不丟人，也不會影響我們的理論自信。如果能科學、合理、靈活地運用其他劇種及藝術形式的新元素，探索出一條能夠被大多數觀眾接受的創新之路來，也未嘗不是一件好事。這種積極交流很有可能成為新藝術形式出現前期的可貴萌芽。藝術具有相通性，歌劇、音樂劇、話劇、小品、相聲、快板、歌曲等都曾多方面吸收養分，難道唯獨戲曲是鐵板一塊？戲曲嫁接的成功例子不勝枚舉，以中國戲曲嫁接印度梵劇的粵劇《瓔珞傳》就是典型代表，“從該劇中，可以看出有著濃厚民族特色和地域風格的粵劇對戲曲傳統的尊敬與保護及其對藝術兼容并蓄的開放精神”⑦。

“不必創新，只演老戲”的觀點鮮明地反映了一些人對封閉、保守的農業社會的留戀。某些學者的尷尬之處在于知道戲曲需要改革，承認觀眾需求的重要性，但不知具體的路在何方，對各種創新產生抵觸。其內心建構的理想體系便是完全依靠中國戲曲的自含性，側重于自我調節，即不依賴任何外來元素，獨立成長。他們對少量技術性的借鑒也充滿戒心，更害怕中西結合。有些狹隘民族主義者面對理想與現實之間的巨大差距時，無法真正做出客觀判斷。這種偏執心理，導致戲曲從業者無論做出怎樣的創新努力都會招致一片批評。即便創新得到觀眾認可，某些專家的姿態也一樣充滿傲慢，甚至會得出自相矛盾的結論：觀眾喜歡，那是觀眾錯了；觀眾不喜歡，則說明創新失敗。對于成功的創新是什么，他們又說不出具體的評判標準。其觀點總結起來便是：創新失敗意味著對傳統不敬，創新成功更意味著不敬傳統。

更有甚者，竟譏諷創新者患了“嗜新癥”。如果嗜新為多數觀眾所鐘愛，這個“新”就不容小覷。戲曲發展史告訴我們，今日“打著創新旗幟的胡言亂語”，明天有可能成為被廣泛接受的精華元素，或許仍稱戲曲，或許改叫他名。在新劇種名稱誕生前，暫棲身于原劇種的母體又有何妨？這需要宏觀的藝術視野和一定的藝術敏感性才能做出合理判斷。人們可以偏愛保守的戲曲，但不能阻止觀眾對“新”的追求。生活中的戀舊是種寶貴情懷，藝術中的“戀老”卻有喪失活力的危險。因而，“嗜新”作為藝術發展的一般規律和社會前進的動力，不值得大驚小怪。

3.漠視觀眾需求，違背藝術規律

當下有一種新的說法：“不能把觀眾是否喜歡當成戲曲成功的標準。”這種說法實質上是對藝術規律的漠視。只有把觀眾愛不愛看作為出發點和歸宿點，才能挽救戲曲。戲是給廣大觀眾服務的，不單是給少數專家服務的。評論家有評判的權利，但無權否定觀眾的判斷。“盲目創新給戲曲傳承帶來滅頂之災”的觀點可謂典型的“受害者思維”，不僅危言聳聽，也令人懷疑評論者的誠意。創新是盲目的還是正確的，專家說了不算，觀眾說了才算，專家還是少潑冷水為好。青春版《牡丹亭》的成功就是一個很好的證明。通俗地講，人家創新人家的，你傳承你的，大家可以友好競爭，如果連這點競爭的勇氣和自信都沒有，戲曲還談什么民族瑰寶、文化遺產？導致戲曲衰落的主要原因是保守，而非創新。即使沒有所謂的盲目創新，戲曲也一樣在衰落。文藝評論應講求邏輯，不能憑主觀臆想“跟著感覺走”。

戲曲創新是一個長期的系統工程，需要社會各界的共同努力。無論遇到多大阻力，將觀眾需求擺在首位都是重中之重。游本昌指出：“藝術不是為藝術家自己過癮的，藝術是為人服務的。”⑧沒有了觀眾，戲曲的歸宿就只能是博物館。吸引觀眾走進劇場是舞臺藝術永恒的主題。戲曲工作者應以謙虛的姿態研究觀眾、理解觀眾，從觀眾的角度思考問題，否則無異于南轅北轍。在戲曲輝煌的時代，觀眾是被吸引來的，而不是培養出來的。觀眾不認可，就會用腳投票。戲曲演出如不能打動觀眾，引起觀眾的濃厚興趣，戲曲也就成了無源之水、無本之木，哪怕編劇、導演、演員再出色，對觀眾來說都是隔靴搔癢。若不能吸引普通民眾，戲曲就會慢慢耗盡血液中的養分，最終成為一具僵尸，那樣戲曲就真的沒戲了。戲曲只有讓觀眾心甘情愿地走進劇場才有出路，使用行政手段以保護的名義要求觀眾背負強烈的歷史使命看戲，效果只會適得其反。觀眾不愛看，該反思的是戲曲從業者自己，應向觀眾尋求支持，而不是居高臨下地去“培養”或者埋怨觀眾。

二、戲曲創新面臨困境的思想根源

上面提到的典型問題，業內人士已有不少分析，這些認識誤區的產生有著深刻的思想根源。戲曲多年來走不出困境，決不僅僅是藝術本身的問題，也有著文化背景上的深層原因。中國文化中的崇古思維、農業思維和江湖思維深深制約著戲曲的創新發展。

1.崇古思維的影響

作為中國文化的重要特征之一，崇古尚古已演變為一種帶有宗教色彩的心理傾向，影響廣泛。這種思維深深地蘊含在儒家文化之中，例如孔子自稱“述而不作，信而好古”。按此原則，對祖先傳下來的東西就只能陳陳相因，不能創新發展。劉厚生曾指出：“現在也還有一種風氣，總是吹噓傳統戲曲在文學上、藝術上是如何優美、完整、甚至越老越好。這種不以觀眾不懂為憂，反以返古為美的風氣如何能夠爭取新的觀眾？”⑨

“厚古薄今”是崇古思維的典型表現。在各種比賽、會演、晚會中，演出劇目以古代戲居多，現代戲少之又少。在某些領導、評委、演員心目中，古代題材才是正宗，學術研究更是有重古代、輕現代的傾向。戲曲要重新獲得生機還是得年輕起來，老氣橫秋沒有出路。正如王嘉所說：“戲曲注定是要老嗎？現代戲難道表演不出當代青年人的生活？”⑩世界在發展，我們應繼續前行，而非原地踏步，更不應使文化變成封閉和排他的體系。

2.農業思維的影響

每一種文藝形式都在特定的社會生態環境中生長，并隨時代的發展而演變。但遺憾的是，中國戲曲未能根據時代的要求及時做出適應性的調整。戲曲誕生于農業社會的廣大鄉村，同古老的民俗活動緊密地結合在一起。進入工業社會以后，社會、經濟、文化環境發生了巨大變化，人們的生產生活方式早已同過去大不相同。現今農民教育水平顯著提高，農民身份出現模糊化特征，農村人口構成也趨向復雜化。老年觀眾基于審美慣性和懷舊情緒對戲曲較有感情，而多數年輕人對傳統戲曲的一些價值觀及表現方式已難以產生共鳴。目前，農業文明逐漸被工業文明代替，但農業思維卻“威力尚在”，其主要特征，如因循守舊、墨守成規、閉關自守、盲目排外等，在一定范圍內仍存在。

傳承戲曲最重要的是傳承其自強不息、與時俱進的精神，在繼承傳統基礎上不斷自我完善和更新。可惜的是，不少人深受農業思維影響，向往原始的、純粹的、以農業文明為根基的不受任何外來因素影響的中國傳統文化，并期望世代相守。一旦有人嘗試將新元素應用到戲曲時，往往會遭到冷嘲熱諷，被視為對祖先的不敬之舉。在戲曲發展過程中，有時狹隘的小農意識占了上風，以致以鄰為壑，直到最后積重難返，眼看大批的劇種衰亡而無力回天。

3.江湖思維的影響

戲曲的發展深受江湖思維的阻礙。帶有神秘色彩的江湖文化由來已久，“江湖藝人”“闖蕩江湖”等說法就是生動的寫照。舊時的戲曲藝人自稱為江湖中人，社會地位低下，生存環境惡劣，個別戲曲藝人在江湖文化浸潤之下，一定程度上沾染了保守、封閉的陋習，也給戲曲藝術披上了極為深厚的神秘主義色彩。這種風氣直到今天在一定程度上仍然存在。白燕升不無感慨地說：“相當一些戲曲從業人員，包括一些‘角兒，只關心自己的‘一畝三分地，對于和自己‘同宗同源的兄弟劇種也是不屑一顧，很狹隘很封閉，讓人遺憾和痛心。畫地為牢地閉門造車能出什么好戲？！”

4.三種思維的相互作用

崇古思維、農業思維和江湖思維是戲曲發展面臨困境的主要根源。具體說來，崇古思維造成戲曲界的“厚古薄今”傾向和宗派意識的強化；農業思維導致對傳統的過分依戀，容易形成藝術壁壘；江湖思維則促進了戲曲界的保守封閉意識以及急功近利的浮躁心態。三者相互交織，具有“汰優”的作用，導致戲曲在現代社會出現種種不適應，前面所論述的認知誤區便是這三種思維的集中反映。崇古思維和農業思維是保守派的理論來源，江湖思維則是其行動指針。鄧曉芒深刻地指出：“不論我們在精神文化上曾經取得過多么輝煌燦爛的成就，我們在文化心理和思維模式上仍然是發育不良的，也就是未能將人所固有的理性思維能力充分發揚起來。這就為我們今天在這個客觀上變化了的國內外環境中的極端不適應、沉醉于主觀夢幻而不自知埋下了隱患。”三種思維相互交織最明顯的結果便是不講邏輯，形成戲曲界懼怕、蔑視甚至打壓創新的風氣。保守派的特點是先入為主的偏執，例如，有人說“有觀眾抱怨老戲老演，老演老戲，問題在于今天我們會的老戲太少”，更有人得出“老戲老演是市場和傳承需要”的論斷。這些缺乏邏輯性、罔顧事實的話語是思維僵化和世界觀狹隘的深刻反映。喜歡保守的戲曲沒有錯，但不能阻止觀眾對“新”的追求。著名京劇表演藝術家尚長榮先生指出：“傳統經典劇目是好，但是老戲老樣子的老演，是對傳統的不敬。”

三種思維在戲曲門派上表現得十分明顯。中國戲曲門派不同于西方的藝術派別，它不僅指一種風格，更類似于帶有“門閥”色彩的宗法制度。各門派之間壁壘森嚴，師承關系受到極端重視，甚至成為本領域的通行證，藝人若無門無派則難有成功機會，繼承傳統常被簡單地理解為對前輩的模仿。模仿作為學習手段是重要的，但如果過分強調，就會形成一種保守傾向，客觀上灌輸了“古人高于今人”“前輩不可超越”甚至“祖宗之法不可變”的意識。在一些人的潛意識中，師傅肯定比徒弟厲害，師爺又肯定比師傅厲害。這實際上是一種認為文明是在不斷倒退的歷史觀，不利于藝術的現代化。宗派意識至今在戲曲界仍然有很大影響。

三、對于戲曲傳承與創新問題的正確態度

1.動態傳承祖先文化，辯證看待傳承與創新

世界已進入信息時代，傳統農耕社會中的一些價值觀念（如三綱五常等），已明顯不適合當今社會。極少數人堅持的“戲曲必須保守，不必創新，提倡復制和模仿大師”的觀點，無異于讓觀眾的審美觀念永遠停留在古代社會。每個時代的觀眾都有自己對世界的感知方式和心理傾向，中國人的審美家園也不會一成不變。在全球化的新時代，抱殘守缺的農業思維是沒有出路的，克服種種不適應的最好方法便是以積極主動的姿態融入世界。

祖先的文明是今人的驕傲，今天的傳統其實是昨天創新的結果。我們不僅要傳承現有曲目和表演方式，更應學習和繼承前人的探索精神，而非永遠沿襲祖宗之法，僅以“活化石”傳播者自居。如果把祖先崇拜演化成現代人對祖先的刻板模仿，那么傳承的就只是文化的外殼，而非靈魂。正如劉厚生所言：“現在的所謂‘傳，多是傳其外在形式，所謂‘梅蘭芳演的是《洛神》，而你演的是梅蘭芳是也。”

尊重經典、不忘傳統是對的，但若以保護為由拒絕吸納新鮮元素，則無異于刻舟求劍。戲曲的所謂傳統，是經過當時驗證適合市場的東西。某些劇種在尚未成形還是民歌小調的時候，小調就是傳統；劇種成形后，通過“歌舞演故事”并吸收其他劇種精華以豐富自身就是新傳統。可見，傳統不是用來死守的，它也是不斷發展變化的，是允許并且終將要被打破的。戲曲需要確立更符合當代的新傳統，這種新傳統又要供后人學習和借鑒。如果下個世紀的人說“守住21世紀的老腔老調才是傳承，只要模仿，不必創新”，這顯然是種悲哀，也是對今天戲曲人的背叛。

藝術傳承絕對不等于接過接力棒就萬事大吉，而是要做出我們這一代人應有的貢獻。提倡創新不等于古代東西都不要了，而是提倡積極探索動態的保護模式，在把握藝術規律的基礎上，鼓勵各藝術形式之間、各劇種之間相互交流和融合，廣泛吸收古今中外一切有益元素，用藝術的魅力將觀眾征服，讓這門古老藝術煥發出新的活力。

2.以開放心態重視觀眾需求，促進藝術融合

戲曲衰落的現實無法回避，用戲曲研究的增多來證明戲曲并未衰落，是在偷換概念；以舞臺上常演老戲的現象證明戲曲不需要創新，顯然存在邏輯問題。曾經的300多個劇種目前能夠常年演出的連1/3都不到，甚至還出現了眾多劇種的“天下第一團”（即一個劇種全國只剩一個劇團）現象，令人唏噓不已。演出場次驟減，觀眾人數萎縮且以老年人為主，這些都是不爭的事實，對此我們需要認真面對。戲曲應以爭取多數觀眾為目標，否則保護就失去了理論支撐。

非物質文化遺產所傳承和保護的主要應是靈魂。傳承戲曲不僅要重視穩定性，還要關注到變異性。假如以孤立、靜止的世界觀看待戲曲，將其密封在保險箱里孤芳自賞，與其說是保護，還不如說是加速滅亡。一定意義上講，保護戲曲的最終目的，就是要提供滿足觀眾需要的高質量藝術產品。既反對戲曲變成“博物館藝術”，又反對戲曲進行實質性的變革，在邏輯上是站不住腳的。

對于已經消亡的劇種，應盡快做好搶救式記錄，針對健在的老藝人，應注意做好訪談、錄音、錄像、文本整理工作，以供研究。對于尚未消亡的劇種，則應努力吸收其他藝術元素以增強自身競爭力，采取開放包容的姿態同其他劇種、其他藝術進行融合，以最大誠意促進戲曲創新。保護絕不等于對原有東西照單全收和不再改變，更不等于排斥市場競爭。戲曲成為“扶貧幫困”的對象并不值得自豪，也與其瑰寶的稱謂不相符，歷史上也沒有靠救濟能長久存活的藝術。戲曲要想重放光彩，必須跟上時代腳步，早日自立自強。只有用藝術魅力讓觀眾心馳神往，才能使戲曲真正有戲。

祖先留下的寶貴文化遺產，我們當然有責任繼承，前人把觀眾當上帝的這種情懷我們更要繼承。如果對活生生的觀眾缺乏敬畏之心，以一種居高臨下的姿態對待觀眾，完全按照古人的模式來經營戲曲，實際上就是將戲曲控制在一個封閉不動的狀態，逐漸打造成一個古董，抽空創新的活力，從而以愛戲曲的名義為已經奄奄一息的戲曲打上了死結。觀眾是戲曲藝術的衣食父母，觀眾的審美要求是振興戲曲藝術的命脈，也是文藝工作者的努力方向。

3.以史為鑒，尊重藝術規律，推動創新

回顧戲曲史不難發現，每次巨大的創新成功都是在多次失敗所積累的寶貴經驗的基礎上獲得的。我國數量眾多的地方劇種是歷代藝人根據觀眾需求不斷調整，在碰撞與磨合中探索和創造出來的。舊時戲班在外地演出時，常吸收當地歌舞、民歌、方言，乃至形成新的劇種，京劇就是典型的例子。針對“京劇必須姓京”的說法，陶雄指出：“京劇的父母并不姓京，是姓徽、姓漢，京劇的子孫也不一定姓京。”歷史上很多劇種消亡，但新的劇種也不斷產生。過去的民間戲班和藝人可以作為推動新劇種形成的主要動力，在信息傳播發達的今天，戲曲反倒難以產生新劇種和新流派了，這種現象值得深思。

那么，我們應怎樣看待有些創新嘗試的失敗呢？放眼望去，人類歷史上的偉大發明都是建立在不斷嘗試的基礎上。即便是最具智慧的科學家，在充足的經費支持下，也常常是在經歷無數次失敗后，才取得重大成果。我們不能苛求戲曲的每一步改革和創新都毫無失誤和失敗。如果每排一個新戲就想獲得百分之百成功，成為可以留傳后世的精品，這明顯違背自然規律。我們不應因個別劇目創新的不成功，就怪罪于創新。

也有人說創新要有節制，對此，我們不要忘記，戲曲當前猶如重病患者，與其留戀舊法等死，不如多試新方，出現轉機也未嘗沒有可能。金瑩建議“就讓各種挑戰與嘗試自由生長，或許才能長出最適合這個時代的戲曲形式”；鄭永為則建議一些底子薄、成熟度較低的新生地方戲“輕裝上陣，大膽實驗、勇于創新，探索戲曲音樂劇的發展道路”；蔣晗玉認為，“要放手戲曲新劇的排演，不管是靠近傳統或遠離傳統、糅雜傳統、中西結合，它們或可帶來戲曲發展新的可能性”。對于戲曲創新應以鼓勵為主，不宜談“新”色變。只要不違法，不違背道德，不搞色情、恐怖、封建迷信，就應允許大膽嘗試，更應允許失敗。正如羅懷臻所說：“創新從來沒有槍槍命中，都是大浪淘沙、沙里淘金，幾代人辛勤努力，創作無數作品，最終能有一點收獲，那將是一個時代的標志，會對今后產生深遠影響。……在充分繼承傳統的前提下，怎么強調創新都不為過。”

傾向于簡單思維的人喜歡將復雜問題口號化，如反對所謂“戲曲話劇化、歌劇化，小戲大戲化，地方戲京劇化”。劉厚生指出：“地方戲的最高理想是什么？應該是成為全國性劇種。”某些地方小戲沒有這種理想，堅持自己的小天小地，只供本地區的人自娛自樂，一旦本地觀眾不再看戲，便無法自救，從而向政府呼救。地方戲積極向全國性的大劇種學習，這是一個值得稱頌的現象，表明其視野開闊和目標遠大。對此，若以防止其失去特色為名加以反對，實際上是杞人憂天。至于對戲曲“話劇化和歌劇化”的指責，其誠意令人質疑。戲曲藝術創新成功與否的關鍵在于觀眾是否接受，如果多數觀眾認同，戲曲“話劇化和歌劇化”的嘗試也不應一味反對。

4.解放思想，以包容心態促進戲曲評論發展

在戲曲評論中，崇古思維、農業思維、江湖思維表現十分明顯。由于歷史和現實的復雜原因，部分評論家缺乏獨立思考能力，要么陷入先入為主的偏執，要么困于人云亦云的窘境。其實，戲曲創新的必要性說穿了就一句話——是原地等死，還是與時俱進地找個突破口生存下來？

在戲曲從業者積極進行大量的創新嘗試時，評論家應多些寬容，更應照顧到多數觀眾的感受。掌握著話語權的理論家應為年輕人做出表率，不要用自己的偏見誤導人。創新可能使原有體制下的人受到冷落，出現一代新人換舊人的局面。新人的出現有時會打破原有藝術圈的生態平衡，這時最需要的就是老一輩的高風亮節。有的人嘴上說支持創新，實際則為保守辯護，不惜連篇累牘地指責創新嘗試，甚至不走正常的爭鳴途徑，利用職權打擊異己，體現出濃重的江湖習氣。將個人喜好當作真理，高高在上地指手畫腳，為口舌之快而置戲曲前途于不顧，那不是對觀眾、對藝術負責的態度。

評論家應沉下心來，多些擔當，多做真正有益于藝術，有益于大眾的事，把精力放在研究觀眾需求上面，專注于我們的時代能給將來的人留下什么，不要只想著擊鼓傳花。評論家可以有自己的見解，但胸懷要博大，心態要開闊，藝術視野要寬廣，面對創新的努力和嘗試，不應動輒全盤否定，而應以最大誠意去分析哪里好、哪里不好，哪里還有改進的空間，不要在無意中充當了歷史發展的絆腳石。這需要評論家具備較高的藝術功力和道德修養，擁有一種真正為傳統、為藝術、為天下百姓服務的大情懷。青年學者要培養獨立思考的能力，樹立“吾愛吾師，吾更愛真理”的意識。無論持什么意見，都應該尊重事實，不應憑主觀好惡妄加評說，以臆想代替事實。

四、結語

解決好戲曲的傳承與創新問題，需要宏觀的視野。當我們沉醉于戲曲藝術的博大精深時，不妨自問一句：中國已經多久沒有產生新劇種、新流派了？天地萬物都有其生長衰亡的生命過程，我們應以健康平和的心態看待戲曲各個劇種的發生、發展及演變。戲曲藝術的前途不是模仿和復制，當代戲曲人的歷史使命是在吸收傳統精華的基礎上繼續開拓創新。開放、包容、博采眾長，是藝術發展的精髓，聯系和發展的觀點是厘清傳承與創新關系的關鍵。

有些人“熱愛”傳統文化，其熱情令人欽佩，但在戲曲傳承與創新問題的認識上，邏輯有問題，觀點有偏誤，方法不正確。說到底，這是世界觀、藝術觀出了問題。誠如龐井君所指出的：“傳統文化的時代轉換必須走融合之路。……傳統是我們來的地方，但不是我們要去的地方，我們要去的地方在未來、在遠方。”

注釋

①《傳承or創新“西湖論壇”給你終極答案》，嘉興文藝網，http：//www.cnjxol.com/gov/jxwyw/content/2015-08/18/content_2583302.htm，2015年8月18日。②《文藝界熱議中央政治局會議審議通過〈繁榮發展社會主義文藝的意見〉》，《中國藝術報》2015年9月18日。③馬也：《對京劇發展的點滴思考》，《中國京劇》2015年第7期。④張之薇：《如果只有模仿，戲曲終會怎樣？——就“張火丁現象”與傅謹先生商榷》，浙江文藝網，http：//www.zjwenyi.cn/orgs！xhDetail.do？id=402880834ecd4910014fa175df990e58，2015年9月6日。⑤劉厚生：《企盼新流派》，《劉厚生戲曲長短文》，中國戲劇出版社，1996年，第169頁。⑥《著名戲劇評論家季國平：戲曲創新不等于嫁接》，中國經濟網，http：//www.ce.cn/culture/gd/201505/06/t20150506_5294826.shtml，2015年5月6日。⑦馮冬：《中國戲曲與印度梵劇的“時尚”搭配——評大型粵劇〈瓔珞傳〉》，《中國藝術報》2015年11月23日。⑧游本昌：《啞劇不啞》，《科技潮》1999年第5期。⑨劉厚生：《〈紅氍毹上〉序》，陶雄：《紅氍毹上》，中國戲劇出版社，1987年，序言第2頁。⑩王嘉：《戲曲現代戲創作不可輕視當代青春大主題》，《中國藝術報》2015年11月6日。張漪：《央視名嘴白燕升出新書，談戲論人生》，人民網，http：//media.people.com.cn/GB/40606/8949361.html，2009年3月12日。鄧曉芒：《武俠小說與常識》，《湖湘論壇》2014年第3期。徐馨、朱少軍：《不跑獎的京劇節》，人民網，http：//culture.people.com.cn/n/2014/1125/c1013-26085585.html，2014年11月25日。傅謹：《老戲老演是市場和傳承需要》，《新京報》2014年10月20日。尚長榮：《老戲老樣子的老演，是不敬》，鳳凰網，http：//ent.ifeng.com/zz/detail_2013_01/31/21797492_0.shtml，2013年1月31日。劉厚生：《流派是一種歷史現象》，《我的心啊在戲曲》（下），中國戲劇出版社，2012年，第747頁。劉厚生：《“沒有完成推陳出新的任務”——悼念陶雄同志》，《我的心啊在戲曲》（下），中國戲劇出版社，2012年，第730頁。《中國戲曲如何走向未來——“西湖論壇”首屆論壇發言摘登》，《中國藝術報》2015年8月14日。劉厚生：《論地方戲的地方性》，《戲曲研究》2010年第2期。龐井君：《我們要去的地方在未來、在遠方》，《中國藝術報》2015年8月14日。

責任編輯：采薇

Theoretical Reflections on Inheritance and Innovation of Traditional Chinese Opera

Yu Haikuo

Abstract：There exist some typical cognitive mistakes about drama inheritance and innovation： overemphasis on imitation due to lack of logical thinking， fear of introducing new elements and oppose innovation efforts， violate artistic rules by disregarding demands of audience. Looking from the perspective of social culture， the three thinking patterns （worshiping the Classicalism Thinking， Agricultural Thinking and Jianghu Thinking） account for the difficulty in traditional Chinese drama′s innovation. Therefore， the author has the following suggestions： dynamically inheriting the culture of ancestors， viewing the inheritance and innovation dialectically， valuing demands of audience open-mindedly to promote artistic fusion， taking history as a mirror and respecting artistic rules to promote innovation； freeing our mind to promote the development of drama comments tolerantly.

Key words： traditional Chinese opera； innovation； inheritance； tradition； art

中州學刊2017年第7期電視問政的協商理念及其實現保障2017年7月中 州 學 刊July，2017

第7期（總第247期）Academic Journal of ZhongzhouNo.7