鋼琴作品中的中國影像

羅 群 繆函格

（湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

鋼琴作品中的中國影像

羅 群 繆函格

（湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

筆者以中國鋼琴音樂的創(chuàng)作特點為切入點，選用作品以二十世紀鋼琴音樂為主，深入剖析了中國鋼琴音樂對旋律、和聲、曲式的民族化改造，并對每類予以系統(tǒng)歸納，文章重在對中國鋼琴作品所蘊含的民族化特性進行條理性總結(jié)，意在對鋼琴作品的內(nèi)在中國傳統(tǒng)元素進行研究。

中國鋼琴作品；鋼琴音樂；創(chuàng)作特點

對于二十世紀中國鋼琴音樂的創(chuàng)作，作曲家們立志于對樂曲旋律、和聲、曲式的“民族化改革”實踐。因而，這些作品蘊含的民族化特性不僅符合中華民族的審美品位和趣味感受，使中國鋼琴作品在音色表現(xiàn)、結(jié)構(gòu)特點、美學(xué)感悟以及文化內(nèi)核上都表現(xiàn)出與西方鋼琴音樂的差別，同時還體現(xiàn)了中國鋼琴音樂對中華音樂文化的傳承與發(fā)展。

一、民族化改造之旋律味道

“旋律是中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)容的基本存在與表達方式。”在二十世紀所創(chuàng)作的中國鋼琴音樂中，大多是以民間音調(diào)發(fā)展而來的傳統(tǒng)五聲調(diào)式或帶偏音的民族調(diào)式旋律為主，同時也包含少數(shù)民族音樂旋律特色和現(xiàn)代作曲技法旋律特點而創(chuàng)作形成的鋼琴作品。

（一）民族調(diào)式音律的獨特“氣韻”

在中國鋼琴音樂的發(fā)展歷程中，直接移植或編創(chuàng)具有民族調(diào)式特征的旋律成為表現(xiàn)“東方氣韻”最直接手段。在這類鋼琴作品中，以傳統(tǒng)五聲調(diào)式為主，同時還夾雜著帶有裝飾手法的五聲或帶偏音六、七聲調(diào)式旋律音樂，當(dāng)然同宮系統(tǒng)內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)也較為常見。

如陳培勛移植改編的鋼琴曲《平湖秋月》，它是一首典型的中國五聲調(diào)式旋律作品，調(diào)式上主要采用的是降D宮體系內(nèi)的徵、羽調(diào)式，并以同宮系統(tǒng)內(nèi)的宮、羽調(diào)式轉(zhuǎn)換為主，而在每一樂段中，作曲家常用宮音或徵音起頭并以羽音結(jié)束的做法，以及巧用琶音和弦等裝飾手法，完美展現(xiàn)了中國線性旋律中“物化移情”的美學(xué)味道。而在帶偏音六聲、七聲調(diào)式作品中，以加變宮#G的A宮調(diào)式《彩云追月》與運用偏音#A和#D的E宮調(diào)式《二泉映月》為典范。這些偏音的加入，使這些鋼琴作品在原曲的基礎(chǔ)上，更大程度地擴展了中國民族音調(diào)的展現(xiàn)力，使一股中國風(fēng)情撲面而來。

（二）少數(shù)民族旋律的靈活“彈性”

在此類鋼琴作品中，主要以吸取少數(shù)民族音樂的旋律特征為創(chuàng)作思路。例如孫以強的《春舞》就采用新疆維吾爾族手鼓切分節(jié)奏，權(quán)吉浩《長短的組合》使用了朝鮮族的民間音樂元素，第一樂章“噔得孔”的兩種基本節(jié)奏：12/8 ×. × ×× ××. |×× × ×× ×. |這種附點加切分的節(jié)奏模式歡快緊湊，常用于老人們的歌舞表演音樂之中。此外還有丁善德的《第一新疆舞曲》選用了新疆維吾爾族民間素材，陳怡的《多耶》采用了侗族的音樂材料，黃安倫的《序曲與舞曲》中包含臺灣高山族音樂元素等。

（三）現(xiàn)代技法創(chuàng)作的新奇“動力”

現(xiàn)代創(chuàng)作技法創(chuàng)作的鋼琴音樂中，主要分為十二音無調(diào)性音樂和作曲家首創(chuàng)技法音樂兩類。它們以其獨特新穎的音樂動力感，給人耳目一新的感覺。

汪立三、陳銘志是運用十二音序列方式來創(chuàng)作中國鋼琴音樂的主要先驅(qū)人物。陳銘志在其《鋼琴小品八首》中，將十二音技法與中國民間曲調(diào)相融合，在旋律創(chuàng)作中著力于“音列主題化”，即以相對完整的旋律充實常見分割式動機進行，這一非屬純粹無調(diào)性的自由處理，意在加強音樂可聽性。①汪立三的《李賀詩兩首——“夢天”、“秦王飲酒”》也使用了十二音體系進行創(chuàng)作，且加入五聲性調(diào)式，使音樂在高音區(qū)疏散零落的節(jié)奏中，將古詩中所需表現(xiàn)的神秘、高遠、空曠的意境描繪了出來。

作曲家獨創(chuàng)旋律技法，以趙曉生的《太極》最為典型，他將“五聲調(diào)式”、“大小調(diào)”、“十二音”三者的聯(lián)系有機結(jié)合起來，以其獨創(chuàng)的《太極樂旨》作曲方式為基準，結(jié)合《周易》中的六十四卦音集關(guān)系。此曲的誕生，充分體現(xiàn)了中國鋼琴音樂在民族化改革進程中的一大進步。另外在鄒向平《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》中，不單使用了新的現(xiàn)代作曲技法，而且還獨具侗族的音樂色彩，特別是在旋律速度的處理上，自由靈泛，使得民族鋼琴音樂動力十足，這些作品都使我國鋼琴作品在音樂旋律“東方化”道路上漸行漸廣。

二、民族化改造之和聲色彩

在中國傳統(tǒng)音樂中，單聲部旋律占據(jù)主導(dǎo)地位。因此，在結(jié)合鋼琴這一多聲樂器來創(chuàng)作民族音樂時，就要求我們在歐洲古典和聲的前提下融入傳統(tǒng)民族調(diào)式元素，以富含五聲調(diào)式的旋律色彩來削弱西方古典和聲的規(guī)整硬性，使中國鋼琴作品符合中華民族的審美要求。因此，針對中國鋼琴音樂的和聲創(chuàng)作特點，筆者將其歸納為以下三種：

（一）五聲調(diào)式縱合化與非三度疊置

五聲調(diào)式縱合化的和弦方式，即將橫向行進的旋律素材（包括主導(dǎo)動機、調(diào)式音級或者具有和聲本質(zhì)的旋律框架及旋律本身等）與縱向疊置融合，使之形成一種和聲形態(tài)，要注意，其和弦的構(gòu)成常受到音樂元素的影響。如《平湖秋月》，陳培勛完全改變了歐洲大小調(diào)的和聲創(chuàng)作原則，采用與原曲旋律相符的和聲配置，將鋼琴曲《平湖秋月》建立在自然流動的五聲調(diào)式上，并采用化橫為縱的作曲方式，將清新淡雅的江南月夜完美盡顯。

非三度疊置，在儲望華的《二泉映月》中大量使用了附加音和弦、七和弦、九和弦、四五度高疊和弦來增加樂曲的緊張性與動力感，樂曲中還在單旋律部分加入二度音程，這種不協(xié)和音程的使用，形成了一種異樣抓力，使凄楚悲傷的原調(diào)迸發(fā)出了一種堅毅內(nèi)在的精神力量。周龍《五魁》的變奏部分中大量使用平行四度音程，和弦與和弦分解也大都使用四度疊置的方式，使變奏部分與主題樂思之間在音樂情緒上產(chǎn)生鮮明對比。

（二）西洋三度和聲延展

在中國鋼琴音樂中，西洋三度和聲也屢見不鮮，作曲家在西方和聲原則的基礎(chǔ)上，加入傳統(tǒng)音樂中的一些創(chuàng)作技法，如和聲的平行進行，三度結(jié)構(gòu)的高疊和弦等，進而發(fā)展創(chuàng)新。如賀綠汀《牧童短笛》就是對西洋三度和聲的創(chuàng)新發(fā)展，樂曲中段建立在G宮調(diào)式（雅樂音階）上，左手伴奏和聲在G、D、A三個低音的三度和弦基礎(chǔ)上平行進行，級進反復(fù)。作曲家依靠不同音區(qū)和弦低音的轉(zhuǎn)換，削弱了西方調(diào)式和聲的功能性，以此作為不同樂句的分割點，這種做法與西方和聲的轉(zhuǎn)調(diào)模進手法緊密結(jié)合，使之與中國式的音樂線條相匹配，體現(xiàn)出了賀綠汀將西洋三度和聲與中國調(diào)式曲感相結(jié)合的發(fā)展創(chuàng)意。

（三）十二音無調(diào)性和聲

我國最早根據(jù)十二音無調(diào)式方法處理創(chuàng)作而成的鋼琴曲是桑桐的《在那遙遠的地方》，全曲以中國民歌《在那遙遠的地方》音調(diào)為主旋律創(chuàng)作，作曲家學(xué)習(xí)勛伯格十二音無調(diào)性的探究成果，將其和聲手法區(qū)別于傳統(tǒng)和聲的三度疊置，結(jié)合十二個半音充分地展開融和，加之詭異、不穩(wěn)定的三全音進行十二音無調(diào)式和聲處理，從而寫出包含中國色調(diào)的無調(diào)性旋律，使久遠的東方音樂產(chǎn)生了一種新的意趣。還有高為杰的《秋野》，它是一首由兩個差半音的五聲調(diào)性四音組，以及由一個有半音與增四減五性質(zhì)的四音組交叉形成的作品。這種十二音無調(diào)式的和聲變化同其產(chǎn)生的各種色調(diào)的對比幻化，使得作品被賦予了更多的音樂激情和旋律生命的延續(xù)。

三、民族化改造之曲式特色

東西方在所要呈現(xiàn)的音樂內(nèi)容上存在差異，西方重在“理性娛人”，以規(guī)整明確的結(jié)構(gòu)思路來表現(xiàn)清晰的整體邏輯觀念。東方重在“感性娛己”，用自由靈便的曲體結(jié)構(gòu)來突出流動的細節(jié)散性思維。所以就形成了二者在音樂的結(jié)構(gòu)布局上的明顯不同。

（一）中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的繼承運用

中國傳統(tǒng)音樂在曲式結(jié)構(gòu)上有許多獨特的固有形式。如：傳統(tǒng)疊奏曲式結(jié)構(gòu)，古琴基本曲式結(jié)構(gòu)“散—慢—中—快—慢”等，大多在中國鋼琴音樂中都有所體現(xiàn)。如黎英海根據(jù)隋唐琴歌改編的鋼琴曲《陽關(guān)三疊》運用了傳統(tǒng)疊奏曲式②，樂曲共疊奏三次，每次都由呈現(xiàn)句與副歌組成，每一次疊奏基本旋律線相同。晉代笛曲改編的《梅花三弄》也基本上保留了古曲的經(jīng)典曲式“散起、入調(diào)、入慢、復(fù)起、尾聲”，以“梅”為題，三次動機再現(xiàn)，通過各段的不同變奏方式對梅花的姿態(tài)來進行描寫，還有唐代歌舞大曲轉(zhuǎn)編的鋼琴作品《霓裳舞衣曲》，其分為散序、中序、曲破、結(jié)尾四個部分，這樣的曲式結(jié)構(gòu)恰恰與唐代大曲的基本結(jié)構(gòu)“散、慢、中、快”相符。

（二）西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的吸收使用

最常見的是帶再現(xiàn)的三段曲式。賀綠汀的《牧童短笛》就是帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，呈示段是由六個樂句組成的收攏型樂段，先后進入的兩個對比性五聲旋律。展開段是截取曲調(diào)中的小段特色材料進行創(chuàng)作發(fā)展，以傳統(tǒng)舞蹈節(jié)奏為基礎(chǔ)，作者將全新主題有順序地重復(fù)移動。再現(xiàn)段則是對呈示段的變化在現(xiàn)，作曲家運用裝飾性的變奏手法對主題旋律加以擴張，樂曲也更加引人入勝，婉轉(zhuǎn)動聽。除了單三部曲式之外，汪立三借用歐洲傳統(tǒng)復(fù)調(diào)前奏曲和賦格創(chuàng)作的《他山集》，還有桑桐根據(jù)兩首傳統(tǒng)民歌所作的《綽歌》在曲式上采用了單二部曲式結(jié)構(gòu)。每一部分都由單二部曲式組成，但由于作曲家對其內(nèi)部樂段的靈活處理，使其在整體結(jié)構(gòu)布局上發(fā)生了較大變化，因此形成變型“雙重單二部曲式”③，使主題強調(diào)，更富音律。

（三）東西結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)的活學(xué)活用

此類作品，作曲家們常常根據(jù)其自身的音樂理解和情感所需，對其所創(chuàng)旋律的曲式進行構(gòu)思，從而使其作品樂律連貫。其中最有代表性的就是趙曉生鋼琴曲《太極》，其八個段落“破、承、起、入、緩、庸、急、束”集合了唐代大曲“散、緩、庸、急、散”的曲體規(guī)律，又隱含著西方奏鳴曲式的邏輯特性，作曲家將這種對立統(tǒng)一的作曲模式新奇地稱作“奏鳴大曲”結(jié)構(gòu)原則，正如趙曉生所說：

“奏鳴曲式與唐大曲式是人類音樂史上在音樂結(jié)構(gòu)方面的最偉大創(chuàng)造。但它們又反映了東、西方文化思維的不同。奏鳴曲式的精華在于對比、矛盾、沖突，雖有漸變，但以突變?yōu)橹鳎欢拼笄鷦t是由散到序，由慢及快，再回到散的漸變過程。《太極》就是結(jié)構(gòu)上試圖將這兩種結(jié)構(gòu)合為一體，以材料上的互相對比與呼應(yīng)與整體上逐步漸變相結(jié)合，形成‘中西合璧’的‘結(jié)構(gòu)二重性’。④”

四、結(jié)語

對二十世紀中國鋼琴音樂的創(chuàng)作特點的研究，本文僅以經(jīng)典樂曲為例來輔助分析，以上論述，雖掛一漏萬，但基本將中國鋼琴音樂在旋律、和聲、曲式做了較清晰的交代，在此重申：中國鋼琴音樂的創(chuàng)作必須從中國傳統(tǒng)土壤中吸取養(yǎng)分，同時對西方古典的作曲技法和音樂體裁因時制宜，不斷用內(nèi)在的價值追求來主導(dǎo)創(chuàng)作理念，使傳統(tǒng)因素在更多時候是隱性基因，從而激勵作曲家對中國鋼琴音樂本質(zhì)理解的不斷進步，創(chuàng)作出越來越多能影射出具有“中國影像”的鋼琴作品。■

注釋：

① 陳銘志.鋼琴小品八首(樂譜集)前言,轉(zhuǎn)引自代百生.中國鋼琴音樂研究.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2014:134.

② 疊奏，是一種基于同一種音樂輪廓的自由反復(fù)、變奏、展衍或即興性發(fā)揮的音樂結(jié)構(gòu)形式。

③ 雙重單二部曲式結(jié)構(gòu)為A+B'+A+B'

④ 趙曉生.太極的演奏特點、通向音樂圣殿.轉(zhuǎn)引自代百生.中國鋼琴音樂研究.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2014:128-129.

[1] 楊洪冰.中國鋼琴音樂藝術(shù)[M].北京:清華大學(xué)出版社,2012.

[2] 代百生.中國鋼琴音樂研究[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2014.

[3] 魏廷格.魏廷格音樂文選[M].北京:人民音樂出版社,2007.

[4] 劉正雄.中國民族音樂形態(tài)學(xué)[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社,2007.

[5] 胡千紅.鋼琴音樂流派與風(fēng)格特征[M].長沙:湖南文藝出版社,2013