中國少數民族曲藝的歷史、現狀與研究價值

柯 琳

中國少數民族曲藝源遠流長、形式各異、豐富多彩，自誕生起一直伴隨著各民族的生存、繁衍、遷徙和發展，傳播著各民族的歷史、宗教、生產、生活等知識，并陶冶著民族的情操，它記錄著各少數民族的歷史脈絡和文化傳承。“聽歌唱曲”是各民族接受教育和傳承歷史文化非常重要的途徑，也是考察、研究、發掘和認識中國少數民族歷史文化的重要參考依據。55個少數民族大多有本民族的曲藝，并在繼承本民族文化、促進民族團結、維護國家統一中發揮著重要作用，成為中國傳統文化的重要組成部分。

少數民族曲藝作為向戲曲過渡的中間藝術，承載著藝術轉型的作用，許多曲種都與本民族的民歌有著直接的聯系。如白族的“大本曲”音樂就直接吸收了白族民歌的音調，而許多少數民族戲曲劇種則是在本民族曲藝的基礎上發展而來。如： 朝鮮族“唱劇”是在其說唱藝術“盤索里”的基礎上，將一人多角色變成多人多角色，同時借鑒其他藝術表演形式，逐漸發展起來的；白族“白劇”的主要曲調是在本地民歌和“大本曲”的基礎上發展而來的；布依族“布依戲”中“北路土戲”的音樂是以布依族曲種“八音坐彈”為基礎，等等。少數民族曲藝有著與漢族曲藝迥異的藝術特征，有著自己獨特的文化身份，并與其他藝術形式有著千絲萬縷的聯系，極大地豐富了中華民族的曲藝文化寶庫。

目前，民族曲藝整體的研究狀況是： 重漢族曲藝，輕少數民族曲藝；重民歌研究，輕曲藝研究。此種現象在20世紀末、21世紀開局的10年才有所改觀。從現有的曲藝人才培養來看，全國目前僅有兩所中等專業性曲藝學校——1962年創辦于蘇州的“蘇州評彈學校”和1986年創辦于天津的“中國北方曲藝學校”，遠遠不能滿足具有數百個少數民族曲種傳承的需要及人才培養的需求。面對現代化浪潮，包括少數民族曲藝在內的傳統藝術受到沖擊。如何適應新時代環境，如何發展少數民族曲藝，需要我們思考和重視。

2015年7月2日至3日，首屆全國高等院校曲藝教育論壇在遼寧科技大學舉行。國務院學位委員會相關評議組成員以及來自全國多家高等院校、科研院所、曲藝院團、曲協組織等的數十名專家學者，對高校曲藝教育的現狀及前景進行了分析與展望，圍繞曲藝學科體系建設、當前曲藝教育實踐中的重點難點等問題進行了深入探討。這次曲藝論壇可以說是曲藝學科的開端，相關部門越來越重視曲藝的理論研究。一致認為，沒有豐富多彩的少數民族曲藝，就不會有豐富多彩的中華大曲藝文化。我們應把少數民族曲藝研究、學科建設、人才培養等提到文化戰略發展的高度上認識，凝聚共識，共創未來。

一、 少數民族曲藝的起源

關于中國曲藝起源及戲曲起源的問題一直爭論不休，諸如起源說之辨： 一、 巫覡說；二、 歌舞說；三、 俳優說；四、 傀儡說；五、 外來說；六、 民間說；七、 文學說；八、 百戲之搖籃說；九、 綜合而成說，等等。眾說紛紜，莫衷一是。曾永義在《中國古典戲劇的形成》中主張的“長江大河說”較能令人信服：“中國古典戲劇的源流有如長江大河，濫觴雖微，而涵容力極強，隨著時空的占延，流經之地，必匯聚眾流，以成浩蕩之勢。……巴顏喀拉山南麓以下諸水，事實上并非長江支流，而是長江的許多源流。”他所移植的戲劇“諸水”有“九大元素”，即：“故事、詩歌、音樂、舞蹈、雜技、講唱文學、俳優妝扮、代言體、狹隘的劇場”。*曾永義《古典戲劇的認識與欣賞》，(臺灣)正中書局，1991年。

中國曲藝文化，包括少數民族曲藝文化亦然。中華民族曲藝史同屬于中國歷史文化學科，是通過已經發生、演變，以及尚在發展和延續的歷史事實，有根有據地記載和證實中國多民族共同創造的豐碩的曲藝文明成果。

中國歷史悠長，朝代更替頻繁，中國文化博大精深、源遠流長，這一切都需要我們抱著“海納百川，有容乃大”、“搜盡山峰打草稿”的理念，借用一切行之有效的研究方法和手段，為此項規模宏大的系統學術工程的完成提供必要的保證。

在我國古代史中，自公元916年到1543年，長達628年，走馬燈似地出現一連串的北方草原游牧民族如契丹、女真及蒙古人建立的國家政權——遼、金、元。正是在如此漫長的異族統治時期，華夏民族真正意義上的古典戲曲才誕生，并日益走上成熟與繁榮的道路。對此，人們不禁要深究古典戲曲文體產生和演變的來龍去脈，并關注中國少數民族文化藝術對古典曲藝文學藝術所發生的種種影響。

南宋劇作家徐渭雖身居南國，飽受儒學教養，但他仍能感受到西方胡樂、夷音對漢族詞曲的猛烈沖擊。他在《南詞敘錄》中說：“胡部自來高于漢音。在唐，龜茲樂譜已出開元梨園之上。今日北曲，宜其高于南曲。”又說：“中原自金、元二虜猾亂之后，胡曲盛行，今惟琴譜僅存古曲。余若琵琶、箏、笛、阮咸、響之屬，其曲但有《迎仙客》、《朝天子》之類，無一器能存其舊者。至于喇叭、嗩吶之流，并其器皆金、元遺物矣。樂之不講至是哉!”并說：“今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。”緣為何故?因聽慣“亡國之音”，過于柔弱的江南漢人需從北方胡人詞曲中獲取剛健之力。領悟此理后，他特如此感嘆道：“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發灑淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所謂‘其聲噍殺以立怨’是已；南曲則紆徐綿，流麗婉轉，使人飄飄然，喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也，所謂‘亡國之音哀以思’是已。夫二音鄙俚之極，尚足感人如此，不知正音之感何如也。”*(明) 徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》第三集，中國戲劇出版社，1959年，第241—242、240、245頁。

明文學家、劇作家、“后七子”首領王世貞在《曲藻》中認為“曲者，詞之變”是不可抗拒的歷史規律。因為“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗，而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞，詞不快北耳，而后有北曲，北曲不諧南耳，而后有南曲”。而胡樂入漢曲更是不得已的歷史事實，即云：“自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”*(明) 王世貞《曲藻》，《中國古典戲曲論著集成》第四集，第27、25頁。

待將以胡樂為主的北曲與以漢樂為主的南曲相比較之后，王世貞發覺相互之差異與優劣，所謂文武之道不可廢矣，故曰：“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠，雖本才情，務諧俚俗。譬之同一師承，而頓、漸分教，俱為國臣，而文、武異科。”“凡曲，北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。此吾論曲三昧語。”*同上，第25、27頁。

明文學理論家、戲劇家王驥德在《曲律》中非常贊同王世貞對南、北曲藝術特征的分析，追溯其歷史原因，特指出：“晉、宋、六代以降，南朝之樂，多用吳音，北國之樂，僅襲夷虜。”以兩晉為界，“其辭變為南、北；南音多艷曲，北俗雜胡戎”。若論胡漢曲調之別，他睿智地發現：“南北二調，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可畫地而知也。北人工篇章，南人工句字。工篇章，故以氣骨勝；工句字，故以色澤勝。”*(明) 王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第四集，第56、146頁。故南、北曲雙方各有互補，尤南曲則為克服先天之不足，而后采用了南北合套高明之舉。

少數民族曲藝的起源比較復雜，從社會發展來看，有的曲種萌芽于原始社會后期，有的產生于奴隸制社會，有的成熟于封建社會，有的則是中華人民共和國成立后的新型曲種。

從曲種形成來看，有的歷史悠久，具有古老的傳統；有源于宗教音樂，如納西族的“東巴”說唱。也有源于巫歌巫舞，如壯族“蜂鼓”、滿族“太平鼓”、景頗族“洞薩”說唱、哈尼族“貝瑪”說唱等。有的源于喜慶婚俗歌，如傈僳族說唱“耶刮”、瑤族的“甘介”、土族的“安召”等。有的源于喪歌、祭文，如彝族說唱“赤梅葛”。有的源于酒歌，如瑤族的“鈴鼓”、水族的“雙歌”、回族的“宴席曲”、苗族的“嘎百福”等。有的源于情歌，如哈尼族的“阿茨古”、撒拉族的“巴西溜”、彝族的“阿哩”等。有的受漢族文化影響，如源于漢族小曲的白族“大本曲”，或是通過漢族曲藝進行改編的曲本；有的源于外國文藝，如傣族“贊哈”在受印度佛經說唱影響后逐步形成成熟的曲種，至今依然保留了《升和尚歌》、《吾沙麻羅》、《阿賽》、《蘭嘎西賀》等唱本。應該說少數民族曲種大部分是從歌謠、民歌的基礎上發展起來的，至今多數民族的曲藝演唱曲本，其曲調唱腔依然能從本民族歌謠、民歌中追溯其源頭。在眾多的曲種中，有的是受漢族或其他民族曲種的影響而逐漸發展起來的新曲種。

中華曲藝歷史如同中國有史以來的民族文化一樣源遠流長，根深葉茂，對此需要從三個方面來思考與設計總體框架與編撰方案，即從中華民族曲藝文化地理、中華民族曲藝文化歷史、中華民族曲藝文化藝術等三個層次與側面進行探索與研究，才能逐步架構起符合歷史原貌的中國少數民族曲藝文化宏偉建筑。

二、 少數民族曲藝的歷史沿革

“前車之鑒，后事之師。”中國自古迄今是一個編史修志的文化大國，學者史官、文人墨客為繼承前賢的學術命脈而窮其一生搜集史學資料，勤奮不已地編撰各種文化、文學、藝術史，其中也包括綜合性很強的曲藝文化史。受其影響，海外學界也有許多熱心關注者，為中華民族曲藝文化研究增添了新的思路與學術活力。我們本著大海兼容、大山積聚的原則，將先哲前賢、后生學人的相關學術成果按地理區域、編年先后進行整理，并對重要的曲藝史學學術觀點進行簡括的引證評述，以求廣征博采、取其精華，來促進中國少數民族曲藝文化歷史的研究不斷向前發展。

關于中國歷史上是否存在古代少數民族曲藝形式，以及原始部族的曲藝文化是否是困擾中華民族表演藝術研究的最大障礙的問題，我們若翻閱時間漫長的先秦歷史，即可發現其中存在著巨大的史地文化研究空間。

先秦至春秋戰國時期被稱為“中國歷史軸心時代”，考古學家童恩正在《試論我國從東北至西南的邊地半月形文化傳播帶》一文指出： 中國西南、西北至東北少數民族地區自古被稱為“邊地半月文化傳播帶”。夏商周至秦朝的文學被譽為中國部族“最早產生的文學樣式”與“萌芽時期代表作”，中國諸民族都不同程度地擁有自己的文學藝術形式。華夏族與四夷各族社會地位平等，諸族所創造的包括原始曲藝在內的藝術，都對中華民族傳統文化體系的構建作出了貢獻。

按照馬克思主義民族學的觀點，世界上各國所有的主體民族及其文學都是建立在各原始氏族、部族、部落聯盟的傳統文化基礎之上，又通過多民族長期復雜的文學交流整合而得以長足發展。中國原始社會至先秦時期逐步成熟的華夏族文學藝術，也同樣是通過諸族文學藝術融會貫通而形成。在如今遺存以及陸續挖掘出土的大量古代文獻、文物中記載的相關史料，將雄辯地證實此重要的歷史，并彰顯其巨大的學術價值。

中國少數民族文學藝術是中華民族傳統文化的重要組成部分，先秦文學藝術最初是由中原及其周邊地區諸氏族、部族、部落聯盟與各族群文學藝術所組成的，除了華夏族、夏商周族之外，夷、狄、戎、羌、氐、蠻、越等古代部族的原生態文學研究不可缺失。對少數民族曲藝發展的歷史事實需從中國豐富的編年史與歷代社會珍藏的文獻資料中去查詢。

據白壽彝主編《中國通史綱要》“敘論”所說：“在遠古時代，中國境內已分布廣泛的人類活動。他們留下了原始生活的蹤跡。元謀猿人，是中國遠古遺存中所見最早的人類，距今約一百七十萬年。這是現在所知中國歷史上最早的年代。此后，舉世聞名的北京猿人，距今約四五十萬年。母系氏族公社的逐漸形成，距今約四五萬年。父系氏族公社的出現，距今約五千多年。”*白壽彝《中國通史綱要》，上海人民出版社，1980年，第14頁。

中華民族曲藝文化從孕育、萌芽到形成、發展、興旺發達，經歷了一個漫長的歷史時期。世界東方誕生的中國曲藝文化是華夏人與周邊夷、狄、羌、蠻與后世各個兄弟民族共同創造的文化，因為她深情地依托著大寫的“天地人”之三才，而如此顯得強健厚重、博大精深。

曲藝作為人類祖先創造的表演藝術形式，曾伴隨著中華先民生老病死、喜怒哀樂的生命歷程，在幾千年的風云變幻的歷史長河中，源遠流長、蜿蜒曲折地自由流淌。中國少數民族曲藝文化的誕生與發展是中國先民在與大自然交往與大量社會實踐中，同時在各民族以及與周邊各國各民族的政治、經濟、文化交流之中，經過漫長、激烈的接觸、撞擊、沖突、和解，直至接納、融合而創造、完善與成熟的，一部中華曲藝通史實為中國古今各族人民曲藝創作、演出、研究的文化關系史。

據文獻記載，曲藝迄今有2000多年的歷史，先秦時期的倡優(又稱俳優)表演可以說是民間說唱最早的萌芽，《禮記》、《國語》、《左傳》都有記載，《史記·滑稽列傳》中專門記載了優孟、優旃、淳于髡三位俳優善于調笑，用戲謔的形式向統治者進諫，最終被君王所接受，帶有一定的滑稽表演的因素。綜觀中國的歷史文化，以及古今各個民族的曲藝演變歷史，大致可以分為四個時期： 即遠古萌芽期、中古形成期、近古盛興期、現當代拓展期。由此統轄再劃分為十二個具體歷史階段，即原始社會、先秦、秦漢、魏晉南北朝、隋唐五代、遼金西夏、宋、蒙元、明、中華民國、中華人民共和國時期。

1. 先秦——雛形期： 《楚辭》、《成相篇》

就像大自然中的一棵樹、一只動物、一個人，自從孕育生命，獨立來到世界，就有了自己的文化身份。與人類文明行為同時誕生的戲劇藝術，較之文字與文學早得多進入瑰麗多姿的童年與幼年時期。我們能在石刻、壁畫中看到，遠古先民頭戴圖騰假面、尾插五彩羽飾，扮演飛禽走獸和神靈鬼怪者；在殷商周崇尚禮儀的宮廷中看到規模恢宏、敷演歷朝征戰、遷徙、慶典故事的大型樂舞；看到雄健怪誕的方相氏驅儺的宗教儀式……這些不能不讓人感受到中華民族偉大的文化創造力。春秋戰國與秦漢宮廷漸漸關注民間藝術的感召力，一面驅使文人去田野采風，一面到國外取經，為后人留下了《詩經》、《楚辭》與“樂府詩”，至今我們仍可通過文字感受到許多原生態的曲藝文化。

(1) 原始社會中華民族曲藝： 此時為華夏曲藝文化的形成與發生時期(公元前2550年—前2140年，歷經黃帝、顓頊、帝嚳、唐堯、虞舜，411年)。黃河與長江流域，自古群居著勤勞、勇敢、智慧的華夏人，他們在創造賴以生存的物質文化的同時，亦聯合周邊的其他各民族一起創建了燦爛輝煌的精神文化，其中就包括遠古曲藝。雖然因為時間太為久遠，缺少文字記載，但是大量的中國古代神話傳說和陸續出土的文物文獻仍能給我們提供其滋生的文化背景珍貴資料。

(2) 先秦時期中華原始曲藝文化奠基(公元前2140年—前256年，歷經夏、商、西周、東周，凡1886年)。中原地區歷經夏商代步入大開禮儀之風的西周，逐步建立剛健有為、和與中、崇德利用、天人協和等中國傳統文化精神。特別是《周易大傳》中提出“天行健”“自強不息”的主導思想，為《大夏》、《大武》、《九韶》之類的樂舞儀式鼓起理想的風帆。宮廷與九州各地盛行的驅儺祭祀以雄健怪誕的戲劇扮演深入人心，先賢哲人在北方山地輯錄的《詩經》與荊楚地區形成的《楚辭》中保留著許多民間歌舞曲藝，為后世展現了一幅極為豐富多樣的樂、舞、歌、詩合成的生動藝術畫卷。

(3) 秦漢時期東西方諸族曲藝薈萃(公元前256年—220年，歷經秦、西漢、新朝、東漢，凡477年)。秦國統治者運籌帷幄、勵精圖治，先后掃滅六國，實行“車同軌，書同文”。實施高度的中央集權制，完成了中華民族政治、經濟、文化整合之大業。同時，管理樂舞雜戲的太常樂署亦應運而生，隨之，漢代設協律都尉，全面管理朝野樂府搜集整理，將先朝典雅的禮樂導引入世俗社會。漢武帝雄才大略，派遣張騫通使西域，促使“絲綢之路”沿途的樂舞、百戲、雜技、幻術等大規模交流。天竺、波斯等地的胡角橫吹、樂器、服飾與神佛禪拜禮儀輸入中原，經河西走廊向西遷移的大、小月氏人遠抵貴霜王朝參與了中國講唱文學的創作與傳播。秦漢貴族盛行厚葬樂享之風，在巨量的墓葬磚石刻畫中不難發現一些帶有明顯故事情節的樂舞曲藝場面。另有西南山地遺存的各種石、木、銅鼓樂器，至今仍廣泛用于此地少數民族戲劇之中，可謂民族戲劇歷史的“活化石”。

這一時期，少數民族曲藝與民間音樂、民間文學密切相關，而與詩歌的關系尤為密切。這時期我國產生了早期的兩部詩歌總集《詩經》和《楚辭》。其中，《詩經》主要收集西周初期到春秋戰國500年間的北方15國民歌，集中在黃河流域，也就是中原地區。《楚辭》主要收集的是楚地的民歌。陸侃如、馮沅君的《中國詩史》在談及楚辭時，引用《國語》中“楚為荊蠻，置茆蕝，設望表，與鮮卑守燎，故不與盟”*陸侃如、馮沅君《中國詩史》，百花文藝出版社，2008年，第49頁。(《晉語》八)一句，表明楚地為“蠻夷”之地，即少數民族聚居區。《楚辭》中的《九歌》，是屈原吸收了沅湘楚地區的民間歌曲改編而成；《越人歌》、《徐人歌》等先秦古歌均屬于少數民族詩歌體裁。此外，這一時期楚地崇尚迷信，巫風盛行，當地的祭祀歌舞是我國最早的表演形式，源自古代巫覡(古時帶頭歌唱或跳舞的人)的歌舞，其中也孕育著曲藝表演元素。在少數民族曲藝音樂中，也有不少曲種源自于巫歌巫舞，如壯族蜂鼓、滿族太平鼓、景頗族洞薩說唱、哈尼族貝瑪說唱等。

戰國時期思想家荀子所作的《成相篇》，是兼用散文和韻文的作品，這與后世的曲藝文體形式非常相似。《成相篇》是周代民間流行的長篇敘事歌曲，當是中國最古老的民間曲藝形態。《成相篇》是荀子模仿“成相雜辭”之作，而《成相篇》也成為今日研究“成相雜辭”的唯一樣本。據記載，“相”是一種擊節樂器，其形制有兩說，一說為舂牘，另一說為搏拊，以手拊拍。《禮記·檀弓篇》*戴德、戴圣《禮記·檀弓篇》，成書于春秋戰國時期，為《禮記》中卷四，散文體。有“鄰有喪，舂不相;里有殯，不巷歌”之句。《禮記·曲禮篇》*《禮記·曲禮篇》，作者不詳，成書于戰國至秦漢時期，是重要的典章制度書籍。鄭玄注為“相謂送杵聲”。俞樾在《諸子平議》中還說：“蓋古人于勞役之事，必為歌謳以相勸勉，亦舉大木者呼‘邪許’之比，其樂曲即謂之相。‘請成相’者，請成此曲也。”*俞樾《諸子平議》，中華書局，1954年。而“成相”二字連文，根據梁啟雄在《荀子柬釋》*梁啟雄《荀子柬釋》，《民國叢書》第五編，上海書店，民國二十五年(1936)。中所說：“一， 謂成就相治國家的偉業。二， 謂合唱舂米歌。因此，這個標題的含義是雙關的。”其一，據姜書閣在《先秦辭賦原論》中研究指出“成相”是一種曲調名稱，他說“‘成相’二字連文應是戰國后期南方楚地的一種民間歌曲調名，如‘陽春’、‘白雪’、‘下里’、‘巴人’，以及‘蒿里’、‘薤露’、‘苦寒’、‘精列’乃至后世彈詞、說唱等理曲小調，若[山坡羊]、[打棗竿]、[寄生草]之類，荀況取其格調，以寫自己政治思想，積若干章而成一篇，自具首尾，可用一調反復重疊吟誦或歌唱。至于它之所以稱名為‘成相’，大約因此種曲調最初創自民間時，原系用于某種勞動‘號子’……”*姜書閣《先秦辭賦原論》，齊魯出版社，1983年。其二，“成相”的另一層意思就是治國諫言。因為《成相篇》的內容與當時所流行的一般民歌是完全不同的，古代民歌主要是反映民間的疾苦和對自由的追求，而《成相篇》則是客觀陳述歷代興亡教訓的做法，是一種講述利害的諷諫文章，由瞽矇、史官講述的內容。故此，把《成相篇》說成是采取當時民間流行的一種說唱形式來宣傳政見的作品。其中，“下里”、“巴人”*“下里”和“巴人”原為先秦時期楚地的兩大少數民族，俚人和巴人。《成相篇》中因采用了這兩個民族的民歌，故以族名命名。均為楚地的少數民族曲調。

縱觀歷史，先秦時期在楚地出現了少數民族最早的表演雛形祭祀歌舞，最早的詩歌形式《楚辭》和最早的曲藝雛形《成相篇》。形式上類似于后世的曲藝，可為雛形期。

2. 秦漢至隋朝——初成期： 樂府詩歌(相和、鼓吹)、說書

宛如由青藏高原流淌下來的黃河或長江，在它的發源地水流比較單純而清澈。當河流延伸到中游時，許多支流從四面八方匯流而下，故變得厚濁而洶涌澎湃。在中華民族曲藝形成的青年時期，因為眾多少數民族政權的建立，以及周邊國家與民族的樂舞曲藝成分的滲入，有著極強兼容力的中國傳統曲藝變得豐富而有活力。特別是從西域印度、波斯乃至希臘的宗教與世俗文學藝術沿著“絲綢之路”輸入中原，有力刺激了隋唐宮廷梨園教坊樂舞戲的蓬勃發展。 當北方草原民族踏歌起舞來到儒道禮教文化濃郁的神州腹地時，中國古老的矜持的古典詩辭歌賦的性質逐漸發生變化，一種新穎、活潑的講唱文本形式被催生，這就是對后世戲曲產生強大推動力的諸宮調與院本。此時輸入的佛教、摩尼教、景教也因獨具特色的變文、寶卷、梵唄等在廣大寺廟戲場的表演，而為中國各民族宗教世俗化曲藝創作與演出的興盛奠定了堅實的基礎。

從漢武帝經南北朝至隋滅亡的這七百年左右時間，除西漢中期(主體民族是漢族)以前比較穩定外，基本處于連年戰爭和政權頻繁的更替。其中包括少數民族政權的建立，如兩晉時的以“五胡”(匈奴族、鮮卑族、羯族、氐族、羌族)為主所建立的“十六國”(成、前趙、后趙、前涼、前秦、前燕、后燕、后秦、西秦、后梁、南梁、南燕、西涼、夏、北燕、北涼)等，在其所轄地區均有不同民族，客觀上促進民族大融合，各民族經濟、文化交融，使之后的文學藝術呈現多彩因素。

(1) 漢武帝劉徹時，出現了掌管音樂的官方機構——樂府，在我國文學史藝術史上都有重要的作用。從文學方面講，它匯集大量民間流傳的歌謠，成為一種文體——樂府詩。在藝術方面講，它匯集了一批創作人員、演員，形成一種新的表演藝術群體。至南北朝時，雖然由于時局不穩，有的割據政權(特別是北方少數民族政權)，并未設立如漢代那樣的樂府機構，但在人們心中已形成一種樂府詩的概念，仍稱北朝散存于各地的民歌為“樂府歌”。樂府機構的具體任務是搜集民歌，制定樂譜，編寫新詞和訓練樂工。其中，搜集民歌的地域范圍較廣，這些民歌都“感于哀樂，緣事而發”，具有很強的敘事性。

樂府將搜集來的民歌詩詞加以改編排練，供皇帝和大臣們欣賞的節目。在這些節目中，出現許多敘事歌曲，據《漢書·藝文志》著錄，西漢樂府民歌有一百多篇，但現在可知的不過有四十篇左右。宋人郭茂倩將漢至唐的樂府詩分為十二類，漢代樂府民歌主要保存在“相和”、“鼓吹”、“雜曲”三類之中。其中，“相和”和“鼓吹”與少數民族有密切的關系。“相和”主要是南方少數民族民歌、曲藝與漢族民歌、曲藝的綜合。“相和”是先秦楚地(今湖南、湖北、安徽一帶)的民歌，為曲藝雛形，其中的“下里”、“巴人”等許多曲調源自少數民族地區。而由于北方民族連年戰爭，“鼓吹”多表現的是北方民族的尚武精神。如《李波小妹歌》：“李波小妹字雍容，褰裳逐馬如卷蓬。左射右射必疊雙，婦女尚如此，男子安可逢?”此“鼓吹”描寫一位當時北方民族中能騎馬射箭的女英雄。這種七字句歌曲的出現，更利于口語化發展，成為唐代詩歌及后來曲藝中最常見的標準句式。這一時期著名的少數民族樂府詩歌當屬《木蘭辭》與《孔雀東南飛》，并稱樂府詩“雙璧”。

說書是指“瞽矇”講述的歷史，先秦時期出現的“能談辯者談辯，能說書者說書”(《墨子》)是對說書最早的記載。唐代之后，使用“說話”代替“說書”一詞。金元時期，再次出現“說書”并賦予新的解釋。故，“說書”形成于魏晉，成熟于金元，對蒙古族的曲藝產生了重要的影響，如蒙古說書“烏力格爾”。“書”主要是指史獻之書，鬼神之說，生活之趣。如《后漢書·蔡邕傳》中說：“侍中祭酒樂松、賈護多引無行趣埶之徒，并待制鴻都門下，憙陳方俗閭里小事，帝甚悅之。”*《后漢書·蔡邕傳》，中華書局，1965年，第1992頁。

再如《北史·李崇傳》所附李若傳：“若性滑稽，善諷誦，數奉旨詠詩，并使說外間世事可笑樂者。凡所話談，每多會旨……帝每狎弄之。”*《北史·李崇傳》，中華書局，1974年，第1606頁。《南史·始興王傳》：“夜常不臥，執燭達曉，呼召賓客，說人間細事，戲謔無所不為。”*《南史·始興王傳》，中華書局，1975年，第1583頁。

魯迅先生說：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾;會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。其書有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說，蓋當時以幽明雖殊，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣。”*魯迅《中國小說史略》，人民文學出版社，1958年，第27頁。這里所說的“間里小事”、“外間世事”、“人間細事”、“人間常事”均為講述故事的內容，而史實類的說書內容則取材于《左傳》、《國語》、《戰國策》、《史記》、《漢書》、《后漢書》、《三國志》、《吳越春秋》等。

1957年在四川成都天回鎮漢墓出土了漢代“說書俑”一件，1979年又在揚州邗江胡場一號西漢木槨墓中出土了木質“說書俑”兩件。這幾件說書俑神態逼肖，風趣形象，表明漢代在保留滑稽表演的同時已逐步向說書藝術邁進。由此推測，至少在東漢以前，我國就已經有曲藝存在了。東漢末年，黃巾起義，董卓之亂使國家陷入割據政權的無休止爭斗中，最終形成了魏、蜀、吳三國鼎立的格局，這是魏晉南北朝時期民族大融合的起點。少數民族與胡漢融合成為一種不可逆轉的歷史。當時少數民族說唱藝術的發展，更多地體現著世俗性的特征。漢代的俗樂相和歌、百戲以及魏晉南北朝時期的各種民間敘事詩、敘事歌，都充斥著說唱性、敘事性、世俗性和情節性表演的特點。如《陌上桑》、《孔雀東南飛》和《木蘭辭》等，可以說是我國早期的曲藝形式，其中融合了少數民族曲藝。如白族說唱歷史悠久，唐代大理劍川的白族地區即曾流行過“義督古詞”(唐時劍川別稱“義督”)的白族本子曲。明代初期，白族文人楊桂樓“嘗以方言著竹枝詞(大本曲)數千首”(《中溪家傳匯稿》卷十)。著名的大本曲《司記山花·詠蒼洱境》在明代即已勒石刻碑。唐、宋時期的南詔大理尚屬奴隸制時期，但說唱藝術卻相當發達，南詔時已向唐朝敬獻“南詔奉圣樂”(《南音簽·樂通三》)，等等。由于少數民族的經濟、文化、族群社會發展各異，藝術的產生和發展也各不相同，且曲藝的產生比漢族復雜得多。據考證，彝族著名的說唱藝術“梅葛”，《鹽豐縣志》記載(成書于清代，現鹽豐劃歸大姚縣)即有“起開于漢，興于唐”的說法。白族大本曲有近千年的歷史；蒙古族的烏力格爾和壯族的末倫有七百年左右的歷史；朝鮮族的盤索里、布依族的布依、壯族卜牙、撒拉族巴西古溜溜等，也有兩百多年的歷史。

(2) 魏晉南北朝時期中西樂舞曲藝的交融(220年—589年，歷經三國之魏、蜀、吳，西晉、東晉十六國之前趙、成漢、前涼、后趙、前燕、前秦、后燕、后秦、西秦、后涼、南涼、北燕、夏，南朝之宋、齊、梁、陳，北朝之北魏、東魏、北齊、西魏、北周，凡370年)。經過魏、蜀、吳三國沖突鼎立的分裂局面，飽受戰爭苦難與蹂躪的炎黃子孫，深感只有打破閉關鎖國、愚昧無知的枷鎖，才能掌控自己的命運。故在兩晉十六國時期，文人雅士最為悠閑，而在南北朝時期，西方佛教、摩尼教的引進，西域諸國造型、表演藝術的接納，促使北方歌舞曲藝蓬蓬勃勃地發展起來。借助于佛教石窟在華夏大地的開鑿，由古希臘與印度造像融合化成的“犍陀羅藝術”與樂舞詩壁畫入主信眾瞻拜場所，給中國傳統曲藝舞美與表演帶來一股清新之風。在錦繡如畫的江南沿海地區，佛教梵唄文化的盛行，神道儀軌程式的鋪陳，神奇詭秘的志怪小說筆記與神佛雜戲應運而生，讓國人體味到中西曲藝文化交融的巨大魔力。

(3) 隋唐五代時期中華各民族曲藝文化的熔鑄(589年—978年，歷經隋，唐，五代之后梁、后唐、后晉、后漢、后周，十國之前蜀、南漢、吳、閩、楚、南唐、后蜀、北漢、南平、吳越，凡390年)。隋煬帝開鑿南北運河、沿途醉心歌舞，并西巡河西在二十七國使節前大開戲場，盛演奇異曲藝雜戲。有著異族鮮卑人血統的李唐天下，更是以前所未有的開放姿態，兼收并蓄，海納百川，以德加威，開疆拓土。另外通過綠洲、草原絲綢之路與“唐蕃古道”，派遣友好使者，將周邊各民族與各國家的樂舞曲藝文化盡力吸收接納。是時，南方百越、南詔諸宗主國朝圣所奉獻的大型樂舞表演，帶有濃郁的異族文化色彩。另外，五代十國接續隋唐余脈，鼓勵民間與宗教戲劇，中華民族傳統曲藝熔鑄了異質文化后，釋放出巨大能量。

(4) 遼金西夏時期漢族與周邊民族曲藝文化融匯(916年—1234年，歷經遼、西遼、金、西夏，凡319年)。在中世紀，羅馬帝國還處于分裂或受奴役的黑暗時期，東方蒙古高原與白山黑水的草原民族一次次發起向西遷徙的驚世行動。先是匈奴人經中亞流涉東歐多瑙河，再是突厥人進入吐火羅人故地錫爾、阿姆河流域。五代十國謝幕之后，契丹人創建的遼與西遼又一次踏上西行的征程，他們既向世界引薦中華大國幾千年的文明成果，又同時帶回了中亞、西亞與東歐的宗教與世俗戲劇藝術，當朝于所屬喀拉汗王國產生的《覺月初升》、《福樂智慧》詩劇就是中西文化交流的碩果。隨之，女真建立金國，仰慕中原文化而南下，承繼大遼的樂舞戲劇傳統，拓創院本、轉踏、諸宮調以及雜劇，并培育與輸送了不少優秀的邊地樂舞曲藝的創、編、演人才。草原民族粗獷豪放的曲藝文化對中國腹地精致的古典詩文戲曲產生沖擊，使華夏曲藝發生深刻的變化。與宋、金同一時期的西夏，借助“絲綢之路”的便利而充分吸納印度、波斯佛教、景教、摩尼教的藝術精華，為中華民族曲藝平添幾抹亮麗的異域色彩。

綜上所述，這一時期少數民族的曲藝發展主要集中于在“十六國”中的“五胡”民族。每個民族各有自己的發展特點，這些曲藝雛形，一直延續到隋朝。故稱這一時期為少數民族曲藝初成期。

3. 隋唐五代——定型期： 敦煌說唱、歌辭

古代曲藝的發展至唐五代時期進入了定型期。曲藝定型主要表現在： 其一，出現了戲場、變場、街衢鬧市、歌場等固定表演場和演出時間；其二，出現了以曲藝表演謀生的專業藝人，如俗講僧、詞人、變文藝人、音聲人、歌伎等；其三，出現首批大量的曲藝講唱底本，絕大多數留存于敦煌莫高窟藏經洞中；*1900年前后，在甘肅敦煌莫高窟藏經洞內(敦煌研究院編號第17窟)，意外地發現五萬多卷上起北魏、下迄宋初的經卷、文書、繡織、畫卷等極其珍貴的文物，其中蘊含著極其豐富的中古時期的政治、經濟、宗教、社會、史地、文學、語言、音樂等寶貴資料，而說唱故事類作品是其中的一個重要方面。其四，演出已形成一定程式，即指根據藝術的特點和規律，對生活中的語言和動作進行加工，并和音樂節奏相配合進行說、唱，從而形成規范的表演形式。程式的形成，既體現了曲藝藝術的傳統特點，又是這種表演藝術定型的重要標志之一。而這一時期少數民族曲藝的發展也受到了特定文化因素的影響，形成了以佛教因素為主導的敦煌說唱和歌辭。

唐代五代的敦煌說唱是1900年前后，在敦煌莫高窟藏經洞中被發現的。藏經洞始建于先秦時期，歷經了北朝、隋、唐、五代、西夏、元等十六國歷代的興建，多屬北方少數民族政權統治時期。敦煌說唱故事類作品的數量極其豐富*唐五代的敦煌說唱故事類作品數量極其豐富，以出版于1957年的《敦煌變文集》(被國際敦煌學界公認為所有輯本中最豐富)而言，就有187個寫本，78種作品。1983年臺灣敦煌學家潘重規的《敦煌變文集新書》出版，在前書的基礎上經過重新編排調整、校訂補正，又新增8種，于此則已有86種。、種類眾多，如變文、詞文、故事賦等，其中以變文影響最大，是我國曲藝史上重要的里程碑。少數民族地區流行的變文主要取材于四類： 佛經故事類、民族史著類、敦煌人物類及民間傳說類。這對此后形成的佛經故事類說唱“喇嘛瑪尼”(藏族)，民族史著類說唱“烏春”(達斡爾族)、“烏力格爾”(蒙古族)，民間故事類說唱“好來寶”(蒙古族)、“大本曲”(白族)等均有所影響。

敦煌石窟內保存的唐五代時期曲子、大曲、著辭、雜曲小調等，大都是可以配以管弦歌唱，均可列入古代曲藝范圍。唐五代歌辭的興起，主要與當時盛行的燕樂有關。“燕樂”又叫“樂”，為宴飲之樂，泛指隋唐宮廷宴享禮儀中的“九部樂”“十部樂”與“坐部伎”“立部伎”等樂舞。燕樂自北周至隋期間興起，以西域和北方等少數民族樂舞為主，是綜合六朝清商樂和民間音樂而形成的一種新型音樂歌舞，其中包含著豐富的外來文化成分。如《舊唐書·音樂志》所說：“自開元已來，歌者雜用胡夷、里巷之曲。”*《舊唐書》卷三〇，中華書局，1975年，第1089頁。

這里“胡夷”之曲，指的是西域、西北和西南等少數民族音樂，有“龜茲樂”、“西涼樂”、“疏勒樂”、“高昌樂”、“天竺樂”、“安國樂”、“康國樂”、“高麗樂”等。而“里巷”之曲，指的是民間流行的、有較穩定的結構的樂曲，如[楊柳枝]、[竹枝詞]、[啰唝曲]、[牧羊怨]、[瀟湘怨]、[剪春羅]、[漁父]、[南蒲子]等為吳歈、巴歌、楚調、秦音等少數民族曲辭。

隋唐時期，由于政治上的統一為藝術文化的發展提供了有利的條件，而文化上采取“兼容并蓄”的態度，使各民族文化交流活動頻繁。這一時期民間俗樂進一步發展，如曲子、變文、散樂等在民間極為興盛。隋唐時期的俗樂包括了周邊“四夷”(少數民族)的俗樂。盡管中國音樂史將俗樂視為音樂范疇，但曲子、變文、散樂在延續歷史的基礎上仍然突顯的是敘事性、通俗化的曲藝形式，且發展到融入雜技、武術和引人發笑的表演形式。這時還出現了兩個角色的滑稽表演，如參軍戲。此時民間俗樂中的變文，是唐代佛教寺院用于宗教宣傳的一種說唱形式。佛教徒在宣傳教義時為了將深奧的佛教哲理通俗化，就利用講故事的方式進行宣傳，所用的講唱本子叫“變文”。變文是一種散文和韻文交替出現的說唱表演，表演者先用散文來敘述一遍故事內容，然后用韻文的形式演唱一遍。變文的這種講唱形式從寺院逐漸走向民間，內容也從佛教故事走向歷史故事和民間生活。如講唱佛經故事，宣揚因果報應、輪回轉世等佛教思想的變文，如《目連變文》、《維摩詰經變文》、《地域變文》等；講唱民間故事、傳說和歷史故事的世俗性變文，如《伍子胥變文》、《王昭君變文》、《孟姜女變文》、《董永變文》等。變文這種民間說唱形式在當時社會下層，包括一些少數民族地區擁有廣泛的影響，在我國民間說唱藝術發展過程中有著重要的作用，為宋元時期的戲曲發展注入了強勁的動力。

總之，唐五代時期對少數民族曲藝最主要貢獻就在于敦煌說唱的留存、宮廷燕樂中的少數民族樂舞表演和民間流行的少數民族曲辭。它們為之后的少數民族曲藝發展提供了必不可少的題材和表演模式，是少數民族曲藝表演的定型期。

4. 宋金元——發展期： 金元諸宮調、散曲

在廣袤厚重的華夏大地上，歷經無數文人墨客與藝伎工匠的合力打造，逐步栽培了一片片根深葉茂的中華民族曲藝林木。社會相對安定，城鎮市場日趨繁盛，在這樣的社會背景下，民間的瓦舍勾欄、酒肆歌樓中的說唱雜耍游藝活動帶動了人們創編雜戲曲藝的熱情。西南地區的少數民族藝人入朝貢獻的《五花爨弄》，為宋元曲藝雜劇角色的創立作了重要鋪墊。蒙元統治者南下西征，打下了亞洲一大半江山，為中西樂舞曲藝的交流開辟了廣闊的天地。相對寬松的社會環境與文化氣氛，為落魄文人、青樓藝妓攜手大量編演各種題材的曲藝作品提供了有力的保障。

(1) 宋代時期中華曲藝文化的成熟(960年—1279年，歷經北宋、南宋，凡220年)。中華民族是一個渴望和平、追求自由的民族，宋朝結束了華夏長年的戰亂與分裂之后，全國的經濟、文化、藝術、民俗恢復得很快。人口眾多的城鎮的興起，大批社團學校的興辦，促使瓦舍勾欄、酒肆歌樓的形成，以及說唱雜耍游藝活動的開展。廟會集市僧侶、書會才人所施展的俗講變文技能，被諸宮調、鼓子詞、詞調、陶真、嘌唱路歧藝人所仿效。北方的唱賺、合生、參軍戲，南方的說經、南戲等流行于世俗民間，為后來的宋元成熟曲藝文化奠定了廣泛的群眾基礎。我們今天之所以能依稀辨識宋代曲藝變化的面目，是因為諸如《東京夢華錄》、《武林舊事》、《樂書》等筆記文獻，以及大量宋金墓室磚雕、石刻、碑碣的記載與釋讀。

宋金元時期的政局動蕩不安，然而動蕩的時代也促進了民族曲藝的大融合。這一階段的政權在漢、女真、蒙古、契丹等民族之間割據，少數民族曲藝主要在除宋以外的西夏、金、元、遼等幾大少數民族政權統治下蓬勃發展。

(2) 蒙元時期漢胡曲藝互動與世界文化身份(1206年—1368年，歷經蒙古汗國、元代，凡163年)。中國北部蒙古高原居住著形形色色的游牧民族，天高地闊、自由馳騁的馬上生活培養了他們的曲藝表演才能。剽悍驍勇的蒙元人以大無畏的精神狂風暴雨般掃蕩著廣袤的亞歐大陸，同時也極大地促進著中華民族與西方世界演藝文化的交流。大元帝國的“四大汗國”的疆域遠達西亞和東歐，此地域的神職人員與官宦商賈旅者不斷攜異國文化信息來到中國。受草原民族酷愛歌舞雜戲與寬松豪放性情的影響，落魄民眾基層的文人墨客與廣大民間藝伎聯袂鑄造了元散曲、雜劇創作與演出的輝煌。北方曲藝的慷慨激昂，急板快腔，傳到中原與江南地區，與清雅和暖的辭令小曲相融合。《青樓集》、《錄鬼簿》、《唱論》等總結性曲學專著高屋建瓴，總結了相關藝術的歷史和特點。蒙漢、蒙藏、蒙回、蒙越等之間的族別文化交往，使得中華民族曲藝傳輸到大江南北、東南亞、中亞與歐洲諸國。

宋元時期，政治、經濟等方面發生了重大變革，隨著都市的發展，市民階層日益壯大，其藝術發展的重要特征： 一是宮廷音樂衰落，市民音樂異峰突起，音樂發展由宮廷化轉向貧民化。因此，宋元時期的藝術主流由宮廷轉向民間。二是說唱發展成熟，直接推動了戲曲的形成和發展。民間藝人的各種表演藝術形式繁多，技藝精湛。主要形式有小唱、嘌唱、諸宮調、雜技、舞旋、影戲、說葷話、雜扮、叫果子等。北宋的“諸宮調”、“合生”、“商謎”、“說渾話”，南宋的“像生”、“雜扮”、“陶真”及各種雜曲小調相當盛行。其中說唱在瓦舍、勾欄、茶坊、酒館等社會藝術活動中發展成為頗具特色，遍布城鄉的藝術形式。南宋時民間還出現了一些藝人的行會組織：“書會”和“社會”。這些行會組織對提高當時的民間說唱水平起到了很大的作用。這一時期的說唱主要有鼓子詞、諸宮調、陶真、貨郎兒等。無論在演出場所、流傳范圍，還是各種體裁形式上，所達到的深度和廣度是之前的任何歷史時期無法企及的。如元代散曲，就是一種藝術性較高的，漢族和少數民族說唱融合的唱曲形式，它對元代社會文化生活影響很大，對明清時期的小曲產生著重要的影響。散曲是中國各民族藝術文化在元代交融發展的體現，它主要融匯了唐宋大曲、曲子、宋元說唱等，包括了少數民族的音樂與說唱藝術，元曲的繁榮有著少數民族多方面的貢獻。

諸宮調誕生于北宋*一般根據《碧雞漫志》、《東京夢華錄》等書記載，認為諸宮調起源于北宋，孔三傳為創始人。20世紀后期有人提出新說，認為“產生于盛唐的、以故事形式貫穿僧偈佛曲的敦煌遺書《禪師衛士遇逢因緣》，其形式已為宋代諸宮調創立了基本規模，可謂諸宮調之祖”。見李正宇《試論敦煌所藏〈禪師衛士遇逢因緣〉——兼談諸宮調的起源》，《文學遺產》，1989年第3期。，在南宋仍在演唱，但由于無腳本流傳，難知其具體情況。而今日能見到的諸宮調文本，則是以金元刊本為最早，從中可了解其有關發展及流傳情況。金代與南宋對峙并立，諸宮調特別盛行于北方的民間，其流行情況雖然在文獻中缺乏記載，但古代曲藝活動的文化遺存也頗能說明問題。如山西侯馬M4金代張氏墓的墨書殘曲三支，被考古專家認定為“諸宮調”詞曲。其三支殘曲分別為： 北壁曲名[南呂宮·瑤臺月]、東壁墨書[般涉調·沁園春]、南壁墨書[道宮·解紅]。這三篇諸宮調詞曲，一篇講楚漢和三國時期的英雄故事，兩篇內容宗教色彩濃郁。這三篇詞曲之間本身有無關聯，尚無考證。但諸宮調墨書的發現，證實了諸宮調在金地的廣泛流傳。元代主要是表演雜劇，諸宮調已經處于從屬地位，《天寶遺事諸宮調》和《雙漸蘇卿諸宮調》均尚有殘存文本，是元代最著名的諸宮調唱本，在連綴使用的曲牌中，有不少少數民族曲調。

散曲是流行于元代的民間歌曲的總稱，由于文獻缺乏，產生的年代已難以確切考定。宋金元時期，在北方大量涌現了具有地方色彩的俗謠俚曲，并且結合了少數民族的音樂而形成了新的特色。宋代曾敏行曾在《獨醒雜志》中記載：“先君嘗言，宣和末，客京師，街巷鄙人，多歌番曲，名曰[異國朝]、[四國朝]、[六國朝]、[蠻牌序]、[蓬蓬花]等。其言至俚，一時士大夫亦皆歌之。”*(宋) 曾敏行《獨醒雜志》，朱杰人標校，1986年。

女真族[風流體]、回族[回回曲]等被北曲吸收，少數民族音樂主要對當時的宋代漢族音樂產生了影響。到了金代后期，散曲已很盛行，金代文學家元好問在《聞歌懷京師舊游》詩中寫他曾在金的都城和麻革、李獻甫一起聽人唱散曲。雖然金代沒有散曲作品流傳下來，但金詞的通俗化，無疑也是散曲文學的先聲。

5. 明清至中華民國時期——成熟期： 眾多曲藝品種涌現

自滿清政權從東北遷徙中原后，各地此起彼伏涌現出一批又一批的曲藝戲曲作品與理論，被人俗稱為“花部亂彈”的藝術表演形式，經“花雅之爭”，取代了昆曲的霸主地位。清朝末年，爆發中英“鴉片戰爭”，接著是結束幾千年封建統治的“辛亥革命”。國門洞開，西方諸表演藝術等隨風而來，激起的是中華民族解放意識的覺醒，以及對傳統曲藝的改良運動。

明朝盛世，在“文必漢唐”的旗幟下，有更多的書會才人投身于曲藝傳奇創作，將中國曲藝美學意蘊發揮到了極致。明朝政府派遣鄭和七下西洋，西方傳教士利瑪竇的入華，使得中國多民族文化遠播海外。

(1) 明代時期中華民族宗教與世俗曲藝文化的融通(1368年—1644年，凡277年)。中華民族有著巨大的向心力與凝聚力，曲藝作為綜合性的文學藝術的結晶體，在相對穩定的明朝已吸取南北曲藝的特長，形成了體制宏大、結構嚴謹、文字生動的傳奇，在其社會歷史文化中發揮重要的作用。明代初年，傾全國之力派遣鄭和率艦隊七下南洋，讓亞、非、歐洲諸國領略到中國的悠久文明。以此為肇始，華人帶著豐富多樣的優秀文藝典籍流涉世界各地，西班牙國庫所藏曲藝小說戲曲合集《風月錦囊》就是鮮明的例子。朝廷出面組織編纂《永樂大典》，鼓勵曲藝文學創作，搭乘海上絲綢之路航船，西方傳教士也紛紛來華傳播海外樂舞曲藝，再加之宗教與世俗曲藝自然合流，促使以典雅昆曲與富有生命活力的諸種曲種聲腔，一浪高于一浪地角逐爭勝。以魏良輔、王驥德為代表的曲學理論，充分地展現了中國曲藝的精彩與神韻。明朝長年推行的“改土歸流”、“屯田戍邊”政策，加強了內地戲曲與邊地少數民族曲藝的互動相滲，從而提升了回鶻人“木卡姆”、納西族《白沙細樂》、侗族大歌等的文化品位，漸次繪制出絢麗多彩、獨具特色的中華多民族曲藝藍圖。

從明代開始，眾多的曲藝品種如雨后春筍般涌現，而可以考證的少數民族曲藝記載，也由這一時代開始。少數民族曲藝品種在之前歷史發展的過程中積淀養分，最終于明清時期出現，如滿族“子弟書”、“八角鼓”、“寶卷”，藏族“玲仲”、“喇嘛瑪尼”，蒙古族“陶力”、“烏力格爾”、“好來寶”，維吾爾族“達斯坦”，哈薩克族的“冬不拉彈唱”，柯爾克孜族的《瑪納斯》說唱，白族“大本曲”，侗族“嘎琵琶”等等(后文有曲種介紹，在此不作贅述)。直至如今，少數民族曲藝依然在良好的文化政策和文化氛圍中向前發展。新中國建立之后的少數民族曲藝研究，也踏上了一個新的高度。

(2) 清代時期地方戲與民族曲藝的興起(1644年—1911年，凡268年)。滿族，崛起于白山黑水的女真族后裔，能武善戰，富于進取。滿族雖是馬上得天下，但其貴族中有許多人喜歡漢族文化，擅琴棋書畫、詩詞歌舞，宮廷昇平署中保留的薩滿祭祀、莽式、慶隆隊舞儀式的雄風足以喚起東方大國演藝文化的自豪。受天然純樸的民族情感所驅使，清朝君臣對各民族與境外的樂舞曲藝報以好奇、濃郁的興趣。從皮黃、秦腔、徽劇等進京表演，到大江南北各種曲藝創立盛演，地方戲對昆曲產生沖擊，從而發生了聲勢浩大的“花雅之爭”，最后獨占鰲頭的是集大成者之京劇。在邊疆各地相繼涌現的各種曲藝形式，林林總總，千姿百態，顯示出中國文化的兼收并蓄。

總之，明清時期，隨著城市的擴展，人口的增加，適合于市民生活的戲曲、說唱藝術在宋元的基礎上得到進一步的發展。其中小曲、俚曲等便是一種在各地各民族民間音樂基礎上發展起來的通俗敘事曲。小曲俗稱“俗曲”。約在清康熙、乾隆年間得到進一步發展，在“岔曲”的基礎上，發展成一種套曲曲藝形式。俚曲則是將清初蒲松齡《聊齋志異》中的一些故事，結合當地方言和各種小曲，編創成通俗易懂的表演形式，是一種新的地方性曲藝形式。這時期曲藝相當流行，膾炙人口的少數民族曲藝主要有“子弟書”。子弟書是從鼓詞派生出來的，大約興起于清乾隆、嘉慶年間滿族的八旗子弟中。分西韻和東韻，代表作有《紅拂私奔》、《杜麗娘尋夢》、《露淚緣》、《長坂坡》、《三俠五義》等。子弟書因詞語過于雅馴，音樂和緩，流行范圍窄，故不到百年就衰亡了。此外，代表性曲種還有： 蒙古族的“好來寶”、“江格爾”；藏族的“格薩爾王傳”；維吾爾族的“達斯坦”；白族的“大本曲”；傣族的“贊哈”等。各民族的說唱形式，因語言、所用曲調和伴奏樂器的不同，各自有其獨特的風格特色。

(3) 中華民國時期新興民族曲藝與中外表演藝術的交流(1912年—1949年，凡38年)。孫中山領導的辛亥革命一舉推翻了數千年的封建王朝的統治，社會的劇烈變革，也引起了中國傳統曲藝的中外文化交流。五四新文化運動的前夕，從日本回國的“春柳社”成員帶著《黑奴吁天錄》、《熱血》等燃起了改革戲劇的熱情。為了擴大中國藝術工作者的眼界，以及提升廣大觀眾的鑒賞水準，從西方諸國回來的留學生自覺地將歐美成熟的文學藝術作品翻譯引進，不論是國統區，還是陜甘寧邊區，在水深火熱的抗日戰爭時期都發揮了積極的宣傳效應。廣大曲藝工作者將“民族化與現代化”的文化措施落到實處，陡然鼓蕩起中華民族曲藝自立于世界戲劇文化之林的勇氣和決心。

6. 中華人民共和國民族曲藝改革與發展

中華人民共和國成立以來，曲藝迎來了發展的春天，它以生動活潑、幽默風趣等特色而吸引著廣大觀眾。在“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針指導下，各民族許多新曲種誕生，大量新的曲藝作品創作演出，在民間所推行的社區曲藝活動熱烈有序地進行著。在改革開放深入發展之際，曲藝工作者頻繁交流、切磋技藝，為挖掘、整理、保護、弘揚中華多民族曲藝文化作出積極的貢獻。一批批優秀曲目出國交流，讓中華各民族的曲藝文化在世界范圍中取得較高的聲譽。

少數民族曲藝，在民間被稱為“百科全書”，擁有廣泛的人氣。其深厚的文化背景和歷史沉淀，植根于民間文化沃土之中。各民族曲藝，如藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》、景頗族的《木腦齋瓦》、白族的《創世紀》以及彝族的《梅葛》等，都是我國少數民族曲藝的優秀作品。而這些優秀的曲藝作品反映的是本民族的歷史、文化、傳說，堪稱本民族的“社會化石”。

綜上所述，自中華先民從遠古氏族、部族、部落聯盟，至現代民族的曲藝文化從初級、中級、到高級階段，一直在忠實地記載著其文化藝術發展歷程。歷史的車輪駛入21新世紀，完整、客觀、真實地描摹中國近五千年曲藝文化的萌芽、形成、興盛的動人形象，是中華民族偉大復興的一個不可或缺的重要組成部分。中華民族曲藝文化、新中國與少數民族曲藝的繁榮猶如一座雄偉的大山，支脈縱橫，氣象萬千，既聯系著東方諸國的山山水水，又通向西方與浩瀚的大海，是人類演藝文化一道不可忽視的亮麗的風景線。

三、 少數民族曲藝生存、研究及教育狀況

1. 少數民族曲藝的生存現狀

中國少數民族曲藝在當下所面臨的困境頭緒繁多，涉及整個曲藝生存發展的方方面面，且互為因果和關聯，既有行業自身的問題，也有客觀環境帶來的影響。在此，主要歸納為以下八點：

第一，長期以來，大多數曲種極少出現具有經典品格的新作。這是曲藝發展陷入困境的主要原因，也是最直接的原因。

第二，對民族曲藝“重申報，輕傳承”的現象嚴重。

第三，由于曲藝的傳統傳承機制缺失，新的機制又沒跟上，致使曲藝藝術，包括曲藝知識與技法的繼承失去了依托。

第四，對民族曲藝傳統的誤讀和專業知識的缺失，曲藝作品的創排演出較為混亂。

第五，曲藝的創演，缺乏大批具有傳統文化根基的高素質的曲藝創演人才。

第六，中國民族曲藝理論和評論相對薄弱，民族曲藝基礎研究不夠堅實。全國曲藝研究機構甚少，研究人員十分稀缺，理論陣地薄弱。

第七，各地民族曲藝藝人普遍老齡化，后繼乏人，專業曲藝團體由于經費和人才的匱乏難以為繼，曲藝的藝術傳統面臨著流失，甚至消失的境況。

第八，隨著現代化步伐的不斷加快，主要是基于傳統農業社會和漁、牧業社會的曲藝生存發展的外部環境日益惡化。生產生活方式的改變，以及外來藝術文化的沖擊，使得傳統的曲藝生存土壤和審美創造意識發生劇烈變化。曲藝傳統藝術形式不能按照原有的傳承方式繼續生存和發展，急需通過自我調適，找到新的生存和發展模式。

首先，中國少數民族曲藝的現狀問題，根本不在于曲藝的內涵不再適應時代的要求，而在于曲藝的內部因素和藝術質量。曲藝和所有的藝術一樣，不可能長盛不衰，必然要隨著時代的變化而發生變化。任何一種曲藝形式，都應具備其文化底蘊和時代精神，才能被群眾所喜聞樂見。曲藝音樂的演出要盡可能革除單一審美取向的局限，讓觀眾能獲得多種功能審美的綜合效果。只有這樣，中國少數民族曲藝的未來才是樂觀的。與藝術質量密切相關的另一個問題是曲藝高臺教化的功能性導致了曲藝作品多有為政治服務之嫌。如果從社會功利的角度去衡量，某一曲藝作品隨著配合“任務”的政治使命而產生，內涵與質量也自然而然地會縮水。因此，新時代的少數民族曲藝，要盡可能從藝術審美的高層次去要求自己。

其次，曲藝音樂形式的變化與它所表現的內容是分不開的。但是，少數民族曲藝音樂形式的發展卻不能及時地適應唱詞內容的需求，這也是一個需要改變的問題。從歷史上來看，曲藝內容的變化遠遠超過了曲目音樂的更新。隨著社會生活的變化，可以很方便地在基本腔調中填入新詞，甚至是即興演唱，而音樂形式(包括曲牌結構，演唱方法等)的變革卻需要漫長的過程，常常是處于緩慢漸進或停止狀態。曲藝發展到今天，其藝術形式與現實內容顯然存在不少問題。曲藝音樂從內容到形式進行革新，既要符合各曲種的特性，又要能反映新時代人們的生活和精神面貌，是一個值得探索的實際問題。

再次，少數民族曲藝發展的緩慢或停滯，不僅因為受到保守因素(非物質文化遺產、“原生態”等文化政策和文化觀念)的影響，更是理論研究薄弱的結果。自20世紀80年代開始，少數民族曲藝的研究被提上日程，這不能不令人歡欣鼓舞。學術界認識到，收集和保護曲藝作品和提高表演藝術的同時，必須大力加強曲藝的理論研究工作，重視理論聯系實際，把重心從一味地保護轉向適度的發展上。這不僅可以使少數民族曲藝在當今社會中繼續保持活力和生機，而且還可促使其獲得進一步的發展。

每個少數民族曲種的形成都有一個長期積淀的過程。從我國眾多的曲藝演變規律來看，基本上是處于漸進的過程，很少發生突變與飛躍，其穩定性是不言而喻的。正因為如此，曲藝在新的歷史時期要發生蛻變顯得較為艱難。隨著時代的遞進，生活的變化，以及其他藝術形式的影響，曲藝這門藝術不可能一成不變。

一般而言，少數民族曲藝傳承分口頭和書面兩種傳承方式。口頭傳承主要是在民間，大都是口傳心授的師徒傳承。書面傳承方式是以紙張、木頭等作為傳承的載體，傳承人按木刻記錄的曲調和唱詞文本進行傳承。此外，值得提及的是，在少數民族地區有一種奇特的“神授”傳承方式。如藏族格薩爾王傳的傳承就是“神授”傳承方式，其受傳者都是在遭遇一些離奇事件后(如生病、做夢、在山洞中睡覺等)，將格薩爾王傳幾百萬字的內容和說唱曲調記住，成為格薩爾王說唱藝人。這種傳承方式至今仍然存在，這種“神授”傳承方式還有待于進一步的考察和探究。

2. 關于少數民族曲藝的創作

少數民族曲藝作為中華民族文化重要組成部分，在歷史發展長河中，承載著各民族的歷史文化傳統和精神文化期待。許多曲種多為歷史流傳下來，并負有傳承本民族歷史文化的使命。但隨著時代的發展，很多曲種需要隨時代的發展而變化，以適應人們的精神審美需求。因此，當代少數民族曲藝創作，不僅是時代發展的需要，也是曲藝藝術本身發展的需要。從歷史的發展角度來看，少數民族曲藝創作應在繼承傳統的基礎上與時俱進。

少數民族曲藝創作是當下曲藝藝術發展的重點，對曲藝事業的發展有著現實意義和歷史的意義。著名相聲表演藝術家姜昆說：“曲藝藝術并不像一些人所認識的那樣，是一種古老的、保守的、程式和界線非常鮮明的藝術形式，它的本質應該是創新的、變革的、進取的。”曲藝創作是一個曲藝好節目的起點，是曲藝藝術飛翔的翅膀。縱觀少數民族曲藝的歷史發展，其優秀的作品總能代代傳頌。如藏族民間說唱體長篇英雄史詩《格薩爾》、蒙古族英雄史詩《江格爾》和柯爾克孜族傳記性史詩《瑪納斯》等都是少數民族代表性作品。一部好的曲藝作品，可以成就一個演員，甚至成就一個曲種的輝煌。反之，即使再好的演員再優秀的曲種，如果沒有新作品，必然會失去對觀眾的吸引力。曲藝創作、創新對節目的成敗起到關鍵作用，所以重視并加強少數民族曲藝的創作，是發展少數民族曲藝刻不容緩的事情。

(1) 創作問題

對于任何文化的發展來說，推陳出新永遠是其發展的動力所在。少數民族曲藝雖然歷史悠久，種類繁多，但在當下發展中面臨的諸多問題，集中表現在少數民族曲藝創作的問題上。主要體現在以下方面：

① 經典新作較少，多為傳統曲目。少數民族曲藝在長期的歷史發展過程中，雖積累了很多優秀經典曲目，但是在新的時代背景下，搬上舞臺的大多數還是傳統曲目，經典新作很少見。這是少數民族曲藝發展陷入困境的重要原因之一。如果一味地只演出傳統曲藝作品，一方面觀眾沒有新鮮感，另一方面一些傳統曲目本身已經不適應現代人的審美欣賞需求。我們判斷一門藝術的繁榮與否，最根本的衡量標準就是看是否能寓教于樂，并滿足廣大群眾的審美需求和精神文化需求。因此，少數民族曲藝創作新作品、新節目刻不容緩。

② 曲藝創作人才缺失。少數民族曲藝的傳承和發展有著自身的傳承機制，與其民間文學有著密切的聯系，二者的結合奠定了口傳文化的傳承基礎。許多少數民族曲藝的傳承都是在民俗活動中，在火塘旁、歌房中進行的。每逢節慶或者農閑時，眾人聚在火塘邊或者歌堂等地，年長的藝人向晚輩們講唱本民族的傳說故事等，潛移默化中形成了少數民族曲藝口傳心授的傳承模式。如塔吉克族的“道斯通”、苗族的“古歌”、畬族的敘事歌等。在少數民族地區至今還保持著較為單一的口傳模式，僅靠這種傳承模式目前已經跟不上時代發展的步伐。而對于整個曲藝專業教育來說，到目前為止仍沒有被正式納入高等教育的行列，高等教育招生目錄中沒有設立曲藝本科。全國僅有的兩所中等專業性曲藝學校——1962年創辦于蘇州的“蘇州評彈學校”和1986年創辦于天津的“中國北方曲藝學校”，遠遠不能滿足具有數百個品種的少數民族曲種的傳播和人才培養需要。少數民族曲藝創作和理論研究相對于其他藝術顯得薄弱，其人才隊伍建設面臨嚴峻的現實挑戰。

③ 語言的局限。少數民族曲藝最突出的一個特點便是民族語言。曲藝作為民族藝術文化的一部分，運用本民族獨有的語言進行表演，與眾不同。具有獨特的魅力。曲藝唱詞的語調與曲調往往是相融交匯在一起的，語音、語氣、語調、音色等都是相輔相成的。因此，少數民族曲藝在創作時，用本民族語言與符合本民族審美情趣的曲調的運用是十分重要的。藝術的本質是傳遞美，而語言的阻礙則會影響藝術的表達。社會發展中隨著通訊和交通的逐漸發展，以及民族間的交流融合，不少民族的年輕人會自己本民族語言的人愈發減少，這種情況下何以進行本民族曲藝的創作。

④ 過度的市場需求對創作的阻礙。每個城市幾乎都有代表城市水平的大劇場和大劇院，這說明了文化設施的建設得到了應有的重視。但適合于曲藝生存的小劇場，卻為數不多。且隨著電視網絡媒體的發展迅速，影視明星與流行音樂歌星大受追捧，使得電視劇本的報酬比曲藝劇本的報酬多。這就造成了曲藝劇本的創作熱情減少，曲藝新作品少見呈現。

對于任何文化的發展來說，推陳出新永遠是其發展的動力所在，少數民族曲藝的發展也不例外。沒有創新性作品的問世，只停留在過去，故步自封，就有可能淹沒在時代的浪潮中。

(2) 創作理念

推動少數民族曲藝事業繁榮發展，創作是前提。基于少數民族曲藝創作的現狀和面臨的困境，需要加快步伐，加大對少數民族曲藝創作的工作力度，加強對少數民族曲藝作品創作的引導。2013年中國曲藝家協會第七次全國代表大會審議通過曲藝界第一部五年發展規劃——《中國曲藝事業五年發展規劃》，這是從全局和戰略的高度出發，立足當前曲藝事業發展的實際，對曲藝事業的未來發展進行總體部署和科學謀劃，是中國曲協充分履行職能、積極發揮作用的重要方式和有效途徑，對于推動曲藝事業大發展大繁榮具有重要的引領和指導作用，這為少數民族曲藝的創作和發展提供了一個重要的契機。關于少數民族曲藝的創作值得注意幾點：

① 少數民族曲藝創作要符合民族性和時代性相融合的特點

少數民族曲藝是最能反映本民族特色的一種民間藝術。它們絕大部分是用各自的民族語言或方言說唱表演，許多少數民族曲種，有著各自特色的伴奏樂器，如滿族曲種“太平鼓”就是用滿族信奉的薩滿教巫師跳神用的太平鼓伴奏表演而得名；再如哈薩克族曲種“冬不拉彈唱”就是表演者自彈哈薩克族樂器冬不拉進行說唱表演的。因此，少數民族曲藝的創作首先要具有民族性特征。但是僅僅有民族性是不夠的，現代的少數民族曲藝作品同時也要體現其時代性特點。少數民族曲藝不僅僅是記錄民族歷史的“活化石”，更重要的是反映民族時代精神的藝術表現形式。一個優秀的少數民族曲藝作品是能夠讓人們通過作品，對一個民族有著更為清晰和深刻的認識。因此，少數民族曲藝創作需符合民族性和時代性相融合的特點。

② 少數民族曲藝創作需符合思想性、藝術性和觀賞性相結合的特點

現代化既是人類從現實社會向理想社會邁進的歷史過程，也是人類文明發展的前沿。少數民族曲藝要與時俱進，必然要向現代化發展，這就要求要具有深刻的思想性。審視我國曲藝創作和演出的現狀，不難發現，有些生編硬造、格調不高甚至庸俗低下、粗俗不堪的作品仍然存在。這些背離曲藝根本的不良傾向，對于提高和豐富人民的道德文明和審美情操具有十分不利的影響。因此，少數民族曲藝創作要加強思想創新，堅定不移地走中國特色社會主義文化發展道路，以科學發展為主題，以建設社會主義核心價值體系為根本任務，以滿足人民精神文化需求為出發點和落腳點，樹立高度的文化自覺、文化自信，端正創作態度，創作出具有較高思想水準的少數民族曲藝作品。

確立了基本的思想方針的同時，還要注重藝術性和觀賞性相結合。藝術性是少數民族曲藝作為一門藝術最基本的特質，而觀賞性則是少數民族曲藝創作的動力來源之一。特別是隨著網絡的普及，少數民族曲藝不可能只生存于自己原有的“原生態”的土壤之中，舞臺化在一定程度上也是其發展的必然。藝術性和觀賞性盡管在一定程度上可能互為矛盾，但我們要對各民族曲藝特點進行深度挖掘和探究，深入到少數民族人民生活之中，努力找到兩者的平衡點，實現思想性、藝術性、觀賞性的統一，打造出少數民族曲藝的精品。

③ 少數民族曲藝創作離不開原生態文化

少數民族曲藝的創作不能離開少數民族原生態文化，如果我們不能去有意識地關注原生態的文化資源，不能把它作為曲藝創作的母體和源泉，那么少數民族的曲藝創作就可能走向一條窄胡同或者一條死胡同。一個不能了解其傳統精華、吸收其傳統精華的創作群體，其創作的作品是局限的。

首先，要從思想上認識到原生態文化資源的重要性，不能采取鄙視的態度。現在，無論從國際上還是國內，人們對非物質文化遺產的重要意義都有了明確的認識，我們國家也正在制定和陸續出臺相關的法規，文化界、學術界有一批有識之士也在奔走呼吁，國家在非物質民族民間文化遺產方面也在加強保護力度。同時，應虛心學習各民族的原生態文化，把優秀的東西吸收到曲藝的創作中去。從確立對原生態民族民間文化的保護和傳承的意識，到有意識地將這些原生態文化素材運用到自己的創作中去，樹立正確的思想，充分認識其歷史價值、文化價值和藝術價值，對一個當代少數民族曲藝創作者是十分重要的。

其次，要具體地對幾個有特色的原生態的地方曲種和經典傳統曲書目進行剖析。一個曲種的形成，受到多方面因素的影響，有地域的，有語言的，有音樂的。這些成因與曲藝的創作有什么樣的關系，特別是歷代的曲藝創作，包括藝人的即興創作和專門創作，到底對曲種的生存與發展有多大的影響，它能給我們當代的少數民族曲藝創作一些怎樣的啟迪與思索，有什么樣的經驗和教訓等等，都是一個曲藝創作者需要關心的事。它是我們曲藝知識累積的過程，也是深入生活的一個過程。

再次，要汲取進步的思想意識，著重培養創新的能力。一些地方曲種和流傳，與歷代藝人的生存息息相關的，飽含著豐富的人生的哲理，透露著某些文化共性的內涵，不受時代的局限，對當代人也有許多的啟示。把少數民族原生態文化資源當作我們現代曲藝創作的源泉，就是要汲取那些共性的觸及我們靈魂的東西，并創造出有生命力的曲藝作品。

④ 加強對少數民族曲藝創作者的重視及其對人才的培養

少數民族曲藝藝術出現危機，主要在于新曲本好曲本太少。在極力推動少數民族曲藝創作的同時，也要提高對曲藝創作者的重視。一個曲藝作品演紅了，出名的大多是演員。但是創作曲藝作品的稿酬遠遠低于寫歌的報酬。少數民族曲藝作者面臨著工作重、地位低、出名難的困難，嘔心瀝血的創作與微薄的收入形成極大反差，這大大打擊了創作熱情。中國曲藝專業最高獎“中國曲藝牡丹獎”的獎項中包括了文學獎，這就是對創作者的重視。所以在推動曲藝發展的道路中，不僅要多開展曲藝類的活動和演出，同時也可以考慮在曲藝活動和演出中，對曲藝創作者加強鼓勵。

《中國曲藝事業五年發展規劃》中提出：“推動曲藝事業繁榮發展，人才是關鍵，隊伍是主體。培養一支德藝雙馨、規模宏大的曲藝人才隊伍，是曲藝事業繁榮發展的根本保證。要高度重視曲藝人才隊伍建設，加強對年輕曲藝人才的扶持和表彰，拓寬人才培養渠道，造就更多優秀曲藝人才和曲藝名家，讓廣大曲藝工作者才華有施展空間、貢獻得到社會尊重。”推動少數民族曲藝創作，必定離不開曲藝創作人才的培養。

我國目前從事少數民族曲藝創作的人才，一部分是相關文化部門的退休干部，一部分是專業曲作人員，其本民族的專業曲藝創作人員少之又少。針對這種情況，一方面國家可以通過各種獎勵機制來鼓勵、培養少數民族曲藝創作人才的培養，另一方面國家主辦的曲藝活動也可以促進少數民族曲藝的創作。如每三年一屆的“少數民族曲藝展演”，通過這個平臺，這些多姿多彩的少數民族曲種，展現了各自的藝術魅力和民族文化。通過這個平臺，越來越多的少數民族曲種參與進來，范圍也越來越廣，影響日益提升，更有許多有才華的新人嶄露頭角，受到各民族的喜愛。通過這個平臺，也極大地促進了少數民族曲藝創作人員的創作熱情，推動少數民族曲藝向前發展。

此外，曲藝“腳本”，只是曲藝作品的一半，不是作品的全部。因為腳本只是一部曲藝作品進行創作的基礎、素材，而不是全部。曲藝藝術通過表演手段創造出來的舞臺藝術演出，將創作者的創作，以藝術表演手段還原于生活，并對生活有自己的感受和理解。一個曲藝作品是由作者、演員、服裝、美工、燈光、化裝、道具等許許多多藝術工作者合作完成的。但作者是第一個接觸生活素材的人，作者既是對生活、形象和美的發現者，又是將這三者統一起來的創造者。因此，正是通過作者的創造性的勞動，將生活變成藝術，把生活素材提煉，構思成為具有美學意義的舞臺或演出形象。腳本雖是文字的，卻已經能夠充分地為演員再創造者提供出“基礎”，包括思想和藝術這兩個方面的基礎。其實，很多演員是“身兼二任”的，按照行話說，“自己做飯自己吃”，即他們實際上既是創作者又是表演者。對于一些不擅長文字的老演員，在創作過程中，他們省略了用文字這一環節，直接用嘴去創作。可是，必須指出“身兼二任”是有條件的，必須要有較高的文學素質，使其有直接把生活素材變成曲藝藝術的本領。

⑤ 關注電視網絡媒介對于少數民族曲藝創作的作用

目前來看，電視與網絡的迅速發展對于少數民族曲藝的發展產生了一定的阻礙。但若我們能積極地利用電視和網絡的傳播優勢，也可能產生影響廣泛的精品力作。紛繁復雜的社會現象為曲藝創作發揮曲藝特長的素材庫，以現代媒體傳播手段傳遞的短信、段子、微信等，為曲藝創作開挖了一座取之不盡的活水池，通過網絡視頻實現遠程、實時、團隊式創作，利用計算機技術進行曲藝創意設計。關鍵不在于望而卻步，而在敢于邁開第一步。電視網絡媒介是把雙刃劍，只要我們運用得當，就能使少數民族曲藝創作的優良傳統和藝術成果，得到更好的弘揚、繼承、開發和利用。

⑥ 提供相關的保障政策或法律

現今社會不論是少數民族曲藝，還是其他的藝術，在創作上都面臨著一個普遍的現象——抄襲。從改革開放以來，民間音樂產生了大量膾炙人口的優秀作品。同時不可否認的是，也出現了有數量缺質量的作品。有些作者為了在短時間內得到最大的經濟效益，不惜抄襲模仿，進行機械化生產。這使社會上出現了一些沒有藝術價值的垃圾作品。這些作品不僅不能推進少數民族傳統音樂文化的發展，還會給觀眾帶來消極負面的影響。一些曲藝作者法律意識淡薄，署名權常被侵害，各種海報、宣傳資料、VCD封套上沒有作者署名權的情況比比皆是。現在幾乎所有DVD產品上都只署表演者的名字，然而奇怪的是，并沒有什么作者出來打官司，討公道。不論是初出茅廬的年輕作者，還是名家大腕，作者們共同面對的問題就是作品的著權作屢遭侵害。

繁榮少數民族曲藝，推動其發展，不僅要求創作者們提高學養涵養修養、堅持藝術扎根于人民生活、認真對待作品，還需要政府能出臺一些對創作者權益提供保障的政策或法律。

⑦ 重視少數民族曲藝創作與觀眾的聯系

少數民族曲藝如果沒有新作品的出現，就會導致曲藝觀眾的日益流失。沒有新作品，怎能留住老觀眾？沒有新作品，又何以吸引新觀眾？曲藝觀眾與其他藝術樣式的觀眾相比，除了對自己喜歡的藝術存有較濃郁的興趣之外，還有著些許不同，那就是對曲藝給予的樂趣和渴望，曲藝作品所體現的效果，正是觀眾所需要的。觀眾在笑聲中得到啟迪，在啟迪中得以思考，在思考中謀求新的生活方式。

觀眾是需要培養的。曲藝是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的一種獨特的藝術形式。曲藝觀眾就是這種獨特的藝術形式培育的群體。然而，這種獨特的藝術形式所展現在觀眾面前的就是作品。上海曲藝界的一位老前輩曾深有體會地說過：“有什么樣的曲藝創作，就有什么樣的曲藝觀眾，不重視曲藝創作，必定會失去曲藝觀眾的支持。”觀眾是曲藝創作的試金石。用好作品、新作品留住觀眾，不僅是文化市場的需要，更是曲藝事業發展的需要。

習近平主席在2014年的文藝座談會中強調：“堅持以人民為中心的創作導向。”人民是文藝創作的源頭活水。藝術源于生活，一旦離開了人民大眾，就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。少數民族曲藝的創作者們能否創作出優秀的音樂作品，最根本的取決于是否為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。如果能在豐富的人民生活中不斷汲取題材和靈感，不斷進行藝術的積累，不斷進行美的發現和美的創造，那么最終創作出的曲藝作品定是源于生活、高于生活的經典之作，也定會被人民所喜愛的同時生生不息。

符合觀眾審美情趣的作品，才能廣為流傳，但一味地去迎合觀眾，沒有自身的特色也是不可取的。我們不可否認現實生活中有為數不少的曲藝人“走進了市場而被市場左右”，他們在“活水池”中撈取的是能輕松博得觀眾一樂的低級笑料，他們的素材庫里獲取的是迎合民眾對現實不滿情緒的小道傳聞，“只說病情，不開藥方”。然而，這與先進文化傳播相悖的創作，降低了曲藝觀眾的審美指數，失去了不少忠實的曲藝觀眾，這樣的作品不會長久流傳。所以，一部好的少數民族曲藝作品，不僅要取材于民族生活，還要建立在正確的文化價值取向上，以文教化，讓觀眾在笑聲中有所進步，是中國少數民族曲藝人長期以來培養出來的一種精神，而這種精神已經培養了一代又一代曲藝觀眾，這就是曲藝文化的群眾路線。

現代文明、現代的科技似乎在漸漸淹沒著傳統的文明，原生態的東西似乎正在被現代的工業文明和網絡文明在吞噬，這只是表象。原生態民族文化是民族的根源，它作為一種集體的潛意識已經滲透在我們民族的精神中，永遠是一股鮮活的血液流淌在民族祖祖輩輩的血管中。少數民族曲藝的發展不僅僅依靠少數民族曲種的挖掘與保護，更重要的是依托于已有曲種的發展與創新。少數民族曲藝創作者、藝術家擔負著創造和傳播少數民族曲藝文化的神圣使命。只有真正深入到少數民族人民的生活中去進行曲藝的創作，才能創作出人民大眾喜愛的曲藝作品。

3. 少數民族曲藝的研究狀況

已有的曲藝研究主要包括兩大類，一是個案類研究，如對某一曲種或某一地區曲藝的調查研究、樂譜記錄等；二是綜合性的研究，如中國曲藝音樂集成、中國大百科全書音樂舞蹈卷等。這些成果雖涉及少數民族曲藝，但是，縱觀其研究成果不難發現，少數民族曲藝研究相比漢族曲藝研究薄弱。研究狀況如下：

(一) 在中國曲藝理論研究中，對少數民族曲藝歷史研究涉及甚少。如《中國曲藝通史》、《中國曲藝音樂集成》、《中國大百科全書音樂舞蹈卷》、《中國曲藝史》、《中國曲藝概論》等，主要是以漢族曲藝為主，僅個別章節涉及少數民族曲藝或曲藝音樂，且介紹零散。

(二) 以少數民族音樂為對象的曲藝音樂研究相對薄弱。主要代表著述有田聯韜的《中國少數民族傳統音樂》，作為音樂研究資料，有其價值和意義，但是總體而言，缺乏深入系統的研究。其次，馮光鈺、袁炳昌的《中國少數民族音樂史》，主要研究少數民族的音樂史，對少數民族曲藝音樂的介紹較少。

(三) 以某一民族或某一曲種為對象的研究不夠深入。如索次的《藏族說唱藝術》、伍國棟的《白族音樂志》、安鴿的《民族曲藝探源》、楊慶隆的《少數民族曲藝與漢族曲藝比較初談》等，均欠缺宏觀整體性和系統性研究。

值得提到的是，少數民族曲藝音樂大多作為民間音樂之一類的“說唱音樂”進行研究，梳理如下：

(1) 1921年—1948年

少數民族曲藝音樂研究是與語言學、民族音樂學(音樂人類學)、民族學關系最為密切的一個學術領域。伴隨20世紀初中國新文化中人類學所屬的民族學、民俗學的興起，20世紀20年代—30年代，中央研究院民族學組和國立中山大學民俗學會的學者開展了一系列開創性的民族學考察。民族學家費孝通、林惠祥、凌純聲、楊成志等，首次開展了對廣西瑤族、西南苗瑤諸族、臺灣高山族、湘西苗族、浙江畬族、東北赫哲族等的調查，內容包括少數民族音樂生活及音樂類型描述。那時，研究主要集中于民歌和民間樂器兩個領域，少數民族曲藝的研究較這兩個領域晚。但是，對這些少數民族音樂的調查包括了曲藝中的敘事歌、說唱音樂的調查，這為少數民族曲藝研究積累了經驗和資料。

(2) 1949年—1977年

這一時期分為兩個階段。

第一階段是新中國成立后的“十七年”(1949—1966)，是民族音樂創建和穩步前進的階段。新中國成立后，隨著和平建設時期的到來，相關民族政策的落實以及多民族音樂文化研究逐漸形成，少數民族音樂研究開始受到關注和重視，民族音樂調查得以展開。全國各地的藝術工作者深入民族地區進行采風，雖然當時缺少經驗，但卻收集整理了許多珍貴的資料。這一時期的研究進步之處在于： 一方面，從認識上改變了過去人們對少數民族藝術文化(包括曲藝)的輕視和偏見，初步樹立起各民族藝術文化的相互理解、相互尊重的價值觀念。另一方面，撩開了邊疆少數民族神秘面紗，首次連續展示部分邊疆少數民族藝術調查，顯示出包括少數民族曲藝音樂在內的重要價值。

20世紀50年代中期，新中國第一次民族大調查開始。音樂研究者開始受到文化人類學的影響，大批音樂家加入少數民族社會調查中，如鄭小英、簡其華、毛繼增、郭石夫、鐘子林等。全國少數民族社會歷史調查組吸收了中央文化部門所屬藝術院校和藝術單位的音樂、舞蹈、戲劇干部30余人，先后共有16個調查組對云南、貴州、四川、廣東、廣西、湖南、福建、新疆、內蒙古、西藏、青海、吉林、黑龍江等地的少數民族文藝進行調查。在這次大調查中，文化人類學的方法對少數民族音樂研究起到較大的影響，在調查法上突出了民族學特征，體現了與社會學、文化人類學結合的特點，為日后中國少數民族音樂的研究發展開啟了方向。如《內蒙民間音樂略述》*王樹《內蒙民間音樂略述》，《人民音樂》1951年第4期。一文中介紹了內蒙的民歌、好來寶、說書、器樂曲等，還對其他民族的敘事歌、說唱音樂也做了大量調查。

第二階段(1966—1977)。這一階段，受“文化大革命”影響，中斷了所有的研究工作。20世紀50年代至70年代，少數民族音樂研究工作有以下方面，為之后民族曲藝的研究打下了基礎。

一是認清學科淵源。少數民族傳統音樂研究萌生于民族學、民俗學、語言學和藝術學科的音樂理論領域。前者的研究從“民族認識”出發，是在民族學范疇內來探討某個民族的文化，其成果具有比較突出的民族學特點。后者的研究則主要是從“藝術認識”出發，在音樂理論范疇內來探討某個民族的傳統音樂，包括敘事歌、說唱音樂在內的民間音樂。

二是民族學理論及方法的初步涉及。由于少數民族傳統音樂研究是一項特殊的、與“民族認識”發生聯系的工作，吸收和運用民族學理論與方法來進行少數研究成為是一種必然。

三是以實地調查研究成果為中心。由于這一時期少數民族地區的音樂活動(包括敘事歌和說唱音樂在內的民間音)大多處于封閉狀態，資料積累相對于20世紀80年代初至20世紀末研究者所獲得的同種類型資料和同種類型描述來說，更具有“原生態”和“自然性”特點。

四是在形態分析基礎上初顯社會歷史調查影響。少數民族音樂絕大部分不是因“審美”或主要因“審美”而創作，而主要是因“實用”而誕生，因此具有突出的民間實用性功能，具有“社會學”和“傳播學”的特點。這可為少數民族曲藝研究所借鑒。

(3) 1978年—1990年

黨的十一屆三中全會之后，少數民族曲藝音樂的考察研究取得了可喜的成績。其突出成果一是從1979年開始，由文化部、中國音樂家協會、國家民族事務委員會組織編纂并出版了《中國曲藝音樂集成》；二是各省市相繼成立了曲藝協會。這些工作都直接推進了少數民族曲藝的收集整理和研究。

(4) 1990年至今

20世紀90年代以來，民族音樂研究范疇中涉及少數民族曲藝音樂研究。在民族音樂的研究中，涌現出一批少數民族音樂研究學者，其中一些是少數民族曲藝音樂的研究者；其次，1984年中國民族音樂學學科的建立，其研究包括了少數民族曲藝音樂研究；再次，20世紀80年代以來，有關少數民族藝術研究的刊物涌現。如西藏的《西藏藝術研究》、新疆的《新疆藝術》、廣西的《民族藝術》、云南的《民族藝術研究》、寧夏的《民族藝林》等。每個刊物都或多或少地涉及當地少數民族曲藝研究。此外，20世紀90年代以來，各民族地區相繼成立了以地區或民族或語言系屬為研究團體的音樂學術組織，如滿族音樂研究會、朝鮮族音樂研究會、中國少數民族音樂學會等，直接起到了促進和推動少數民族曲藝音樂研究的作用。中國少數民族曲藝音樂研究，在取得長足發展的同時，也存在著不足。如鮮有各少數民族曲藝或曲藝音樂專題研究，缺乏少數民族曲藝的史論、概論和方法論的理論研究等。

4. 少數民族曲藝的教育狀況

從教育來看，長期以來，我國高等院校缺乏民族曲藝專業教學，沒有獨立系統的民族曲藝的教學課程。有關民族曲藝只是“零星”地放在民族民間音樂課上進行簡單介紹，曲藝教學處于“邊緣化”狀況，教育現狀的問題是：

(1) 對民族曲藝價值認識不足。如中央民族大學音樂學院的曲藝教學，普遍的情況是在講授民間音樂課程內容時，把曲藝作為民間音樂內容之一進行簡單介紹。由此看出，課程設置缺乏對曲藝藝術的思考。

(2) 缺乏獨立完整的曲藝課程設置。民族曲藝未進入主體課程設置，盡管一些課程上進行了“穿插式”的民族曲藝介紹，但曲藝卻未被系統地納入學院的主體教學中，而是以“零星化”“點綴性”的方式出現。

(3) 有關教材介紹既不全面也不系統。長期以來，有關曲藝課程教材與其他專業音樂科目相比，存在不統一，無定性，介紹不全面、不系統的現象。因此，曲藝課程常常是教師自由講授，許多音樂教材較少涉及曲藝，這無疑影響了曲藝教育的推廣。在實際教學中，曲藝教學只相當于音樂大餐中的一道“小菜”。這樣的情況下，何以談及曲藝教育。

(4) 曲藝師資匱乏。現狀學校藝術教育中，曲藝教育師資極度缺乏，現有的音樂教師中，有相當一部分教師缺乏曲藝的知識和修養。這種狀況，使民族曲藝失去了應有的教育傳承渠道，極大地阻礙了曲藝教育的發展。

曲藝相比其他藝術類別如音樂、舞蹈、戲劇的教育和研究突顯薄弱。要打破這一狀況，一方面需要重新思考建構中國的曲藝理論體系，另一方面需要對少數民族曲藝進行梳理和歸納，并總結出一套系統、完整的中國曲藝教學理論。加強和推廣曲藝教育，需要建立曲藝學教學模式。即在明確的教育思想、教學理論、教材學習的指導下展開曲藝教學活動，這是開展曲藝學教學活動的方法論體系，是基于曲藝學教學理論而建立起來的較穩定的曲藝教學活動的框架和程序，其教學模式包含五個要素： 教學目標、理論基礎、教學程序、教學方法、評價標準。理論上來說，教學模式是教學基礎理論的具體化，又是教學具體經驗的概括化。因為它具體、簡明而又比較概括，與基礎理論相比，具有更大的可操作性，它是教學的基礎理論與教學實踐的中介。不同的教學模式有其不同的特點，曲藝教學模式應當便于傳授和學習、便于理解和掌握、便于熟練和應用。曲藝教學模式是依據一定的教學思想，對特定教學目標達成的若干(要素)組合方式建立的，它應能從根本上解決曲藝教學理論與教學實踐問題，其教學模式應當盡可能地建立理論與實踐聯系的橋梁，充分發揮示范、引導、啟發、自判、改進的功能。

總之，少數民族曲藝的教學模式應是教學理論和教學實踐的綜合體，但如今尚未完善。好在教育體系已經看到了少數民族曲藝發展乃至整個少數民族藝術發展的不平衡，正在積極地采取措施，制定政策，在時間的流逝中盡早地建立和完善少數民族曲藝的教育體系。

四、 研究少數民族曲藝的價值和作用

少數民族曲藝最早存在的民間口頭文學之中，每個曲藝作品都是某個特定時期的生活寫照，可以幫助我們了解不同時代的生活信息。對于文字史料缺少的民族來說，曲藝所承載的內容便是一筆寶貴的史料信息，具有“活化石”的價值作用。如通過說唱《江格爾》可了解過去各民族的交往關系，了解蒙古族的歷史、民俗等；通過說唱《西遷之歌》讓人們銘記錫伯族二百多年前西遷戍邊的艱辛，等等。通過曲藝，可了解民族歷史、語言、信仰、民俗、文化等諸多方面的信息。同時，曲藝具有教化的功能，可增強民族的認同感、凝聚力，通過“聽書唱曲”可提高民族的道德水準，使一個民族的文化得以延續和發展。

1. 豐富了少數民族藝術文化史的作用

少數民族曲藝具有旺盛的生命力，在民族文化中具有不可代替的地位和作用。少數民族曲藝在歷史上曾是中華民族歷史文化的重要傳承載體。在沒有文字記載的歲月里，不同民族的歷史文化傳統，主要靠少數民族藝人進行說唱表演來傳承，其曲藝形式與內容，蘊含了不同時期的民族文化傳統。對少數民族曲藝研究一定程度上豐富了少數民族文化史的研究。

2. “本體藝術”和“母體藝術”乃至“母題藝術”的多重功能與價值

少數民族說唱藝術不僅以其自身獨特的審美創造方式，充盈著中華文化的藝術寶庫，且還孕育催生出眾多的其他藝術形式。許多地方戲曲劇種從聲腔到劇目，多由相應的曲藝形式演化而來，如20世紀50年代以來的彝族敘事長詩《阿詩瑪》，就是彝族曲藝傳統節目。此腳本成為其他藝術形式據以創作的經典“母題”，《阿詩瑪》于1963年被改編成了電影。“阿詩瑪”的藝術形象后來發展成為一種特殊的文化符號而被廣泛運用，如香煙品牌等。這種現象，可以看作是現實經濟對于藝術文化的價值依附，抑或藝術文化對經濟發展的一種特殊托舉。在文字記錄和印刷術不發達的古代社會，如果沒有少數民族曲藝口頭“說唱”、口耳相傳，那些動輒數萬言的古歌、史詩，要想保存流傳下來，是不可想象的。

3. 進一步補充了中國曲藝史研究

在中華民族大家庭，漢族和少數民族相互依存，共同發展，盡管曲藝其產生年代、歷史背景、創作特點、表演特點等諸方面有很多不同，他們卻是互相影響的。相當一部分的少數民族曲種受漢族民歌、小曲的影響。通過對少數民族曲藝的發展進行梳理，在很大程度上為中國曲藝史提供較為可靠的參考依據，完善和補充了中國曲藝史。

4. 對推動少數民族曲藝的發展具有建設性意義

少數民族曲藝有十分深厚的民族文化內涵，它起源多元而復雜。有的源于宗教音樂，如納西族的東巴說唱；有的源于巫歌巫舞，如滿族的太平鼓；有的源于歌曲，如瑤族的鈴鼓；有的源于外國的藝術，如傣族贊哈受到了印度佛教說唱影響。其表演一般與本民族的風俗習慣聯系在一起，體現著本民族的文化特色。少數民族曲藝研究可以合理地解釋一些民族文化現象，填補少數民族曲藝史研究的空白，對推動少數民族曲藝發展具有建設性意義。

5. 增進民族團結，加強文化自覺意識作用

少數民族曲藝作為一門獨特的表演藝術形式，千百年來對于民族心靈的審美培育，以及民族精神的培養，都發揮著十分重要的作用。各民族正是通過對少數民族曲藝的欣賞，在曲藝的審美滋養中形成人生理念和培育生活態度的。同時少數民族曲藝是當地進行知識傳播和道德信仰教育的重要手段。“聽書唱曲”歷來成為廣大民眾獲取知識、提高自身素養的重要途徑，甚至成為宗教宣傳以及族群教化的重要手段。少數民族曲藝不僅對促進曲藝繁榮，加強文化自覺意識，增強民族團結，振興民族文化有著現實意義和理論價值。

6. 民族審美的研究價值

少數民族曲藝傳遞了廣大勞動人民的心聲，更為重要的是曲藝已成為無通用文字民族的“歷史記載”和“史記百科”。由于民族眾多，各民族曲藝各具特色，表演形式多樣有趣。少數民族曲藝在長期的生活實踐中源于民間，用于民間，形成了“俗”“野”“趣”“奇”的審美追求，表現為通俗、幽默、生動、風趣的風格。

少數民族曲藝是來自于人民，傳承于人民，規范于人民，又表現于人民的民俗曲藝行為，其審美追求體現在大眾的樂趣、情趣、雅趣和妙趣上，同時也體現出少數民族的生活狀態。其中的幽默、樂趣、情趣、雅趣和妙趣生動而意味深長，常給人帶來歡樂。可以說這一審美追求來源于生活，是一種在審美追求下形成的曲藝表演。在民間不僅是一種傳統民俗，也是一種民間文藝。作為民間文藝，是一個民族或一個社會群體在長期的生產實踐和社會生活中逐漸形成并世代相傳的、較為穩定的曲藝民俗事項，簡單概括為俗語、俗曲。少數民族曲藝采用了大眾喜聞樂見的說、學、逗、唱的形式，用通俗易懂的俗語、俗曲記錄并傳承著本民族的歷史和文化，形成了約定俗成的、喜聞樂見的一種民俗曲藝。在說與唱中追求“通俗”，成為少數民族曲藝的一種審美追求。因此，研究少數民族曲藝具有民族審美研究價值。

7. 民俗文化研究價值

中國曲藝是中國民族文化的重要組成部分，而且是考察、研究、發掘中華民族歷史文化的重要參考依據。特別是作為精神創造和審美活動的屬性，為我們認識和研究中華民族的精神與心理，考察中華民族的發展與進步，提供了研究價值和學術可能。口頭“說唱”和“口耳相傳”的創演與傳承方式，使得民族曲藝，成為口承歷史與文化的載體。許多有關中國各民族歷史與文化的研究，在口頭“說唱”和“口耳相傳”的各民族曲藝傳統節目和曲本資源中，歷史地成為或者說必然地上升為比較“正面”的學術資料。曲藝及曲本蘊涵著豐富的歷史文化信息，是我們于藝術文化和審美文化的視野之外，認識、了解和考察中華各民族歷史傳統，包括語言、習俗、宗教信仰和民族關系等的重要文化內涵和豐厚的學術資源。

8. 多元文化的研究價值

少數民族曲藝產生的年代及歷史背景不同，但更多的是保留人類在各種階段發展的文化現象。有的曲種萌芽于原始社會后期，有的產生于奴隸制社會，有的成熟于封建社會，有的是在中華人民共和國成立后形成的新曲種。源于宗教音樂，如納西族的“東巴說唱”；源于巫歌巫舞，如壯族“蜂鼓”、滿族“太平鼓”、景頗族“洞薩說唱”、哈尼族“貝瑪說唱”等；源于喜慶婚俗歌，如傈僳族說唱“耶刮”、瑤族的“甘介”、土族的“安召”等；源于喪歌、祭文，如彝族說唱“赤梅葛”；源于酒歌，如瑤族的“鈴鼓”、水族的“雙歌”、回族的“宴席曲”、苗族的“嘎百福”等；源于情歌，如哈尼族的“阿茨古”、撒拉族的“巴西溜”、彝族的“阿哩”等。有的曲藝則是在漢文化影響下產生的，如源于漢族小曲的部分大本曲音樂，或者是通過漢族曲藝進行改編的曲本；還有的源于外國文藝，如傣族“贊哈”受印度佛經說唱影響后逐步形成成熟的曲種。總體說少數民族曲種大部分是從歌謠、民歌的基礎上發展而來，現今一些少數民族曲藝唱腔，依然能從歌謠、民歌中可追溯其源頭。可見，少數民族曲藝的產生比漢族復雜，它的發展刻上了不同民族文化、不同社會形態、不同時代的烙印。研究少數民族曲藝，可進一步了解不同族群傳統文化，對多元文化研究具有理論價值。

五、 時代呼喚中國曲藝學的建立

中華民族曲藝學界因其學科的發展要求，受社會學界中國文化史、文學史、藝術史等要重寫的呼聲的影響，由此而帶來對中國少數民族曲藝史寫作的許多新問題、新觀點、新思維、新方法等，如為何與如何撰寫，少數民族曲藝概念、曲藝起源、流變、曲藝新范疇、曲藝分期、層次、轉型等等，這一切學術癥結的解決，瓶頸的突破，似乎都是為中華民族大曲藝的歷史文化闡釋在搭橋鋪路。曲藝學科亟待建設。目前的中國曲藝教育及學術研究，遠遠不能提供并滿足有關曲藝人才培養、傳承、傳播和經營管理等全面發展的需要。究其原因，除了自身行業傳統曲藝無法較好地直接轉型而生成相應現代教育和研究意識外，也不能形成現代化的教育和研究的格局。國家有關方面，特別是教育行政管理部門，應對曲藝教育及學科建制給予政策性的支持關注。

1. 首屆全國高等院校曲藝教育論壇具有劃時代意義

2015年7月首屆全國高等院校曲藝教育論壇的召開，具有劃時代意義，體現在唯一性、理論性、綜合性和運用性上。對補充中國曲藝史研究，對曲藝學科建設、學術研究機構、曲藝專業(或課程)的教學，對繁榮新時期文藝等，都有著積極的影響和作用。

首屆全國高等院校曲藝教育論壇的召開，是國內第一次全面系統地深入對民族曲藝傳承進行反思和系統性研討，具有唯一性。這是對當今民族曲藝的一般性描述上升到理論探討，具有拓展意義和學術理論價值，可填補我國民族曲藝研究中的不足，進一步構建中國曲藝學理論。

(1) 概念上，從單純對民族曲藝形式的關注，上升到對民族曲藝理論的關注，進而拓展、深化了對曲藝形式、傳承方式及其文化生態的關注，將民族曲藝研究上升到一個新的理論層面。

(2) 從民族文化保護傳承來說，一方面讓民族曲藝積極融入現代教育當中去；另一方面也保持應有的傳統性的文化整合，既加強各民族的曲藝交流，又維護自身獨具特色的傳統曲藝文化。涉及傳統與現代、歷史與未來，以及多個人文學科，是具有綜合學科性質的論壇。

(3) 從學科建設上來說，既有系統的學科體系探討和建構，也進行現實問題的研究和探索。首屆全國高等院校曲藝教育論壇整合現有的優勢，對適應新時期曲藝學科理論建設有著重要的現實意義。

各民族曲藝表述著各民族的心聲，各民族曲藝的失傳定會嚴重影響到我國曲藝的傳承與發展。因此，深入細致的研究各民族曲藝，建立中國曲藝學，無疑是當前和今后曲藝發展的重要任務，也是藝術教育中不可或缺的重要部分。當前曲藝藝術已邁進教育發展的階段。因此，綜合系統的研究各民族曲藝，較好地傳承我國各民族曲藝精髓，是新時期中國曲藝發展方向。

2. 曲藝已邁入建立學科的發展階段

隨著時代的發展，中國曲藝面臨著如何繼承各民族傳統，如何走向世界的發展道路。這是新時期文藝工作者值得思考探索的一個問題，也是教育改革中值得關注的一個問題。當前，中國曲藝已進入建立學科的發展階段。具體反映在：

(1) 中國曲藝學真正被作為一門學科，進入教學和研究范疇，邁入專業化、系統化和科學化的發展階段。

(2) 從本質上產生了相關調查報告、論文和著作，以及由國家、各省市文化部門共同編撰總結的曲藝資料。

(3) 中國曲藝學的建立體現出中國有深厚的民族曲藝研究對象。

(4) 中國曲藝學研究隊伍逐漸壯大，并在中國曲協的帶領下，形成一批注重實踐、學風嚴謹的曲藝研究人才。這次首屆全國高等院校曲藝教育論壇，是思維方法、研究方法及教學方法的研討，顯示出中國曲藝學形成時機已成熟，時代呼喚中國曲藝學的建立！

“中國曲藝學”的提出，具有學科性質，就其學科理論建設和研究展開學術研討，表現出中國曲藝工作者對此學科如何完善和發展的高度熱情。應該說，學科概念往往產生在學科實踐之后，換一種方式說，學科概念的使用是學科實踐積累和研究的體現。中國曲藝學，是在長期社會生活中形成的傳統文化之一，它強調構成“曲藝”最基本的客觀要素，即將語言、音樂、習俗作為構成曲藝的基本要素；將傳統群體性意識作為曲藝的精神、心理要素；突出的是曲藝的歷史范疇和社會屬性。因此，我們需要在觀念上反思，在研究中進一步拓展，需要學科之間通力合作，才能對中國曲藝的教育和研究做到全面、系統和完善。

中國曲藝學的建立，從更高的層次、更寬的視野、更新的角度加強了對中國曲藝的研究，對積極有效地開展多種形式的曲藝學術交流活動搭建了平臺，為促進民族曲藝文化資源的可持續發展，弘揚傳統文化、增強民族凝聚力、建設和諧社會起到積極的影響和作用。

3. 少數民族曲藝文化遺產的科學保護和繼承

從少數民族曲藝文化的整體發展來看，滯后于實踐，落后于需求。創作上乏力，學術、理論研究薄弱，且教育滯后。如何面對少數民族曲藝這份豐富而又獨特的文化遺產，成為一個無法回避的現實問題。為此，有必要吁請全社會包括各級政府和民間力量，共同努力，集思廣益，采取各種切實有效的措施，對曲藝藝術文化遺產的科學保護和全面繼承，使之不斷走向繁榮和興旺。

(1) 勇于創新

隨著大眾傳播方式的迅猛發展，曲藝作為一種文化，也由單一的存在方式發展為多變的存在方式。少數民族曲藝獨立創新、多變求存的觀念，較漢族曲藝發展晚，其中也有許多值得借鑒的經驗。20世紀上半葉，漢族的曲藝由民間撂地為主的演出，進而擴展了書場茶園的演出，又登上劇場、舞臺演出，同時到廣播電臺演播，這是一次大的飛躍。進入20世紀下半葉，曲藝成了電視演播中的重要角色，并衍生出以錄音帶、錄像帶、光盤為載體的曲藝，極大地擴大了自己的影響，這又是一次大的飛躍。世紀之末，網絡曲藝萌生，這可能誘發曲藝又一次新的大飛躍。一般而言，漢族地區通信、交通便利，為適應發展的需要，多變求存。對于少數民族曲藝來說，如何去變成了一個關鍵的問題。從表演形式來看，少數民族曲藝部分曲種可以由一人說唱變為二人或多人分飾角色，以新創作的具有現代氣息的時代新曲目為依托，舞臺或場所的布景可使用現代電子設備和技術，在需要的時候烘托現場氣氛，使大眾感覺身臨其境，產生強烈的共鳴。從曲藝音樂方面看，在不減少傳統曲目音樂元素的同時，可以加入與之相符合的元素，創作新的音樂曲調。如八角鼓說唱起初只有三弦伴奏，隨著時代的發展，逐漸加入了揚琴、二胡、笛子等樂器，豐富了音樂元素，也滿足了大眾的審美需求。從唱詞方面來看，創作或即興編創一些故事內在沖突明顯的橋段，其中也可以加入社會熱點問題。如反腐的內容，通過講述故事，對這種社會現象進行批判，并傳達正確的價值取向。

(2) 與時俱進

不同時代的曲藝受眾，具有不同的審美理想與審美趣味。真善美的評判標準，也會隨著時代的變化而變化。應當看到，脫離健康的審美時尚、固守陳腐過時的觀念，是某些少數民族曲種不景氣的重要原因。真實的反映生活，是曲藝藝術的生命所在。但在非物質文化遺產名錄進行收集的初期，“原生態”成了評判非物質文化價值的重要標準。于是，各地政府部門或文化館等機構一味搞“原汁原味”的藝術形式，有的地區還將已經與現代接軌的藝術形式還原幾十年，甚至幾百年前，這種做法讓人不可思議。就少數民族曲藝來說，各民族傳承人傳承的是本民族的文化精神和文化審美習慣，以曲藝形式作為載體傳播民族文化，不是禁錮一個曲種或一種藝術的表演形式。人們的審美隨時代的腳步而發生變化，曲藝傳承人講唱富有當代精神和時代氣息的作品，真實生動地反映生活、反映社會，就有其價值和意義。

樹立科學觀念，營造正確輿論，通過確立對民族曲藝文化在國家文化發展戰略中的作用與認識，積極開展對普及民族曲藝知識和重視與保護曲藝遺產的宣傳活動，讓地方曲藝進入義務教育視野，讓當地曲藝知識普及，使曲藝納入教材內容，使之日常化、制度化和規范化，是曲藝事業發展的一個重要方面。

(3) 保本護根

少數民族曲藝遺產豐富，是我國曲藝資源不可或缺的組成部分。取其精華、保本護根，是曲藝工作的一個重要方面。《中國曲藝志》、《中國曲藝音樂集成》、《中國大百科全書·曲藝卷》等保存了珍貴的文學資料和音響資料。但是仍有大量的工作需要做，如撰寫、出版少數民族曲藝的研究著作，建立民族曲藝學等。最重要的是對存活于世的曲藝藝術進行保護和傳承，要組織培養年輕人學習衰微曲種的重要曲目，掌握傳統的方法和技巧。在學其精華的基礎上推陳出新、革故鼎新，不僅將其表演形式完整地保存下來，更要將其中蘊含的優秀歷史文化、審美習俗等傳承下來。注重扶助民族曲藝藝人和團體，促進民族曲藝傳統整理和繼承。對于傳統曲藝的保護和發展而言，藝人是最主要的財富，傳承是最基本的弘揚。要通過對優秀老藝人的關心和扶助，給他們配備徒弟，為他們提供條件，讓他們傳授技藝。資助少數民族曲藝表演團體，鞏固繁榮和發展少數民族曲藝藝術方面的核心功能與地位。同時，積極采用現代化的技術手段，努力運用錄音錄像和文字記錄與整理等方式與手段，及時地搶救性地記錄和留存現有的優秀民間老藝人身上所擁有的重要傳統少數民族曲藝節目。發掘、征集、整理、編纂和出版散落民間的歷代少數民族曲藝文獻與文物，包括曲本、稿本、抄本、圖片、談藝錄和其他具有歷史文化價值的各種類別的少數民族曲藝實物。有條件的地方可以考慮建立曲藝博物館，或者在綜合性的博物館開辟某些或某個特色性曲種的展覽展示。一方面保存民族曲藝資料，另一方面展示和普及曲藝知識。

(4) 開拓發展

建議各級政府及文化主管部門，制定政策規劃，確定工作機構，通過配合實施“中國民族民間文化保護工程”，來保護和搶救各地的民族曲藝。并且將各地各民族的曲藝保護和振興計劃納入到當地經濟和社會發展的總體規劃之中，使之與當地的經濟和社會發展，在人力、物力、財力和智力資源的投入與配置上，做到統籌和協調，確立民族曲藝在當地文化發展戰略中的應有地位。

重要的是要興辦各級各類曲藝學校，尤其是要創辦高等級的曲藝院校，建立中國曲藝繁榮發展的人才“孵化器”。傳統師帶徒的傳承，不能解決諸如研究、編輯等專業曲藝人才的培養。近年中央戲劇學院和中國戲曲學院相繼開辦“相聲大專班”和“少數民族曲藝大專班”，說明社會對于高級的民族曲藝人才的需求。事實上曲藝人才的匱乏，不只體現在創作和表演方面，舉凡研究、編輯、經紀人以及伴奏、舞臺美術、音樂設計等方面的人才，均需通過專業的教育和培養。全方位地培養各級各類曲藝專業人才，勢在必行。

總之，曲藝要生存發展，但不能像國寶大熊貓那樣保護起來生存，要防止曲藝成為“文化標本”。不能把本應活態的曲藝變成書面文字的“死標本”，或是停滯不前的“活標本”。曲藝的創作和發展要符合民族特色和時代要求，要加大吸收其他各種藝術門類的營養，以新的作品、新的演員、新的演出形式，對傳統曲藝進行大膽創新，才能保持生命力。

需要強調的是，少數民族傳統曲藝與許多民族民間傳統文化形態一樣，有著不可再生的特點。一旦消失，損失無法估量，也無法簡單地用政治和經濟尺度去進行衡量，少數民族曲藝的發展需與時俱進，開拓創新。同時，須遵循曲藝藝術自身發展規律，并注意大眾化、普及化、民族化和特色性。對于包括少數民族曲藝在內的傳統文化形態，我們負有守護、繼承、發展和繁榮的神圣職責。