淺析湯顯祖“后二夢”中的性描寫

殷 嬌

湯顯祖是明代著名劇作家，他創作了《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》四部戲劇作品，即“臨川四夢”。其中，前兩部作品《紫釵記》和《牡丹亭》都是以男女主人公愛情為主線，后兩部作品《南柯記》和《邯鄲記》則跳出了男女情愛的范疇，反映明代中晚期復雜而特殊的官場生活與社會形態。這兩部作品通常被稱作是“后二夢”。

“后二夢”從“‘以夢寫愛情’到‘以夢寫政治’，開拓了一個嶄新的領域”，是湯顯祖“創作道路上的一個新的發展階段”*葉長海《戲曲家湯顯祖》，《湯學芻議》，上海人民出版社，2015年，第211頁。。“以夢寫愛情”的《牡丹亭》敷演杜麗娘與柳夢梅的故事，其中二人的性愛、情事已成為今人研究、爭論的熱點，而“以夢寫政治”的“后二夢”則甚少受到的此方面的關注。呂天成評《南柯記》：“酒色武夫，乃從夢境證佛，此先生妙旨也。”*毛效同編著《湯顯祖研究資料匯編》，上海古籍出版社，2016年，第649頁。劉志禪作《邯鄲夢記題辭》云：“酒色財氣為四賊……臨川早識此者，將四條正路布列《邯鄲》一部中……”*同上，第1248頁。可見，“色”同樣也是這兩部作品的關鍵詞之一，因而筆者擬從這一角度入手，對“后二夢”進行分析研究。

一

《南柯記》創作于萬歷二十八年(1600)，《邯鄲記》創作于翌年(1601)，此時正是明代歷史上一段特殊的時期。

明中后期，社會經濟空前繁榮。嘉靖年間，中國出現了資本主義萌芽，“成為十六世紀的一個轉折點”*傅衣凌《明代江南市民經濟試探》，上海人民出版社，1957年，第1頁。；隆慶年間，海禁解除，海外貿易又為明朝積累了大量財富。到了萬歷年間，除北京、南京、杭州、蘇州等原有商業中心之外，其他大量商業城鎮興起，一時間店鋪、作坊林立。由經濟基礎所決定的上層建筑因而也發生了變化，一股新思潮應運而生。

陽明心學當為明中后期思想解放之濫觴。王陽明針對程朱理學“格物致知”的觀點提出了“知行合一”，同時繼承并發展了陸九淵“心即理”的理論，他認為認知與實踐、主體與客體應當統一，并將“良知”看作是“心之本”。人的道德意識與道德行為是互為表里，不可分割的。道德行為是在意識的指導下完成的，其中符合道德規范的行為則是由“良知”來實現的。人的良知具有主觀能動性，不需要如程朱理學一樣，以外在的各類條條框框束縛人的行為，良知自有內在的善惡、道德判斷來完成行動。陽明心學強調了人的主體意識，給人的心靈以前所未有的解放、舒展的空間。

其后，泰州學派很好地繼承并進一步發揚了陽明心學。泰州學派是陽明心學分流出的七大學派之一，其創始人王艮提出“百姓日用即道”的觀點。他認為圣人之道就存在于在普通百姓的生活之中，不僅只有圣人才能掌握，普通的平民百姓、凡夫俗子都有認識并運用“道”的能力。在他的理論體系里，圣人與百姓沒有多么大的差別，人人都是平等的。同時，他還肯定人的欲望，認為欲望的顯現與消失是自然合理的，“人心本是樂，自將私欲縛。私欲一萌時，良知還自覺。一覺便消除，人心依舊樂”*(明) 王艮《樂學歌》，《王心齋先生遺集》卷二。。這是對人的尊重，對人性的重視。

王艮之后，李贄接過解放人性的大旗并繼續前進。不同于王艮對程朱理學的批判，李贄直截了當地推翻了理學。他的“童心說”公然宣稱“穿衣吃飯”就是“人倫物理”，將生活日用提升到“理”的高度。這種“理”，再也無須通過“滅人欲”來獲得。李贄肯定人欲，肯定人的利己想法，認為人應當順應自己的本性而行動。同時，他從自然倫理的角度出發，強調男女平等，反對男尊女卑，贊賞卓文君、紅拂女勇敢追求愛情，自主結合的行為。

除此之外，還有在當時與李贄并稱為思想界“二大教主”的達觀禪師，他以佛家思想為基礎，對情與理的關系形成了自己的見解。在《皮孟鹿門子問答》中，達觀禪師專述此觀點：“理無我，而情有我……圣人知理之與情如此，故不以情通天下，而以理通天下。”*(明) 達觀《紫柏老人集》，北京圖書館出版社，2005年，第560頁。他以“有我”和“無我”來區別情與理，主張破除我執，以理破情。

正逢其時的湯顯祖深受影響。湯氏自述：“幼得于明德師，壯得于可上人。”*(明) 湯顯祖《答鄒賓川》，徐朔方箋校《湯顯祖集全編》，上海古籍出版，2015年，第1921頁。又提到“見以可上人(達觀)之雄，聽以李百泉(李贄)之杰，尋其吐屬，如獲美劍”。*(明) 湯顯祖《答管東溟》，徐朔方箋校《湯顯祖集全編》，第1727頁。明德師即王艮的再傳弟子羅汝芳，他是湯顯祖的老師；李百泉即李贄，湯顯祖稱他為“先生”，對他頗為推崇；可上人即達觀禪師，他與湯顯祖亦師亦友，并多次向其授以禪學思想。可以說，湯顯祖創作思想、哲學思想的形成是以上述內容為基礎的。

除此之外，我們也應當看到這一時期社會結構、社會風氣的變化。經濟發展，商業中心建立，市民階層開始壯大起來。商人的地位大大提高，棄農從商的現象層出不窮。再加上個性解放的思潮興起，人們的道德標準、生活方式、審美傾向都有所改變，包括士人階層在內的社會各階層都開始重視物質生活并樂于享受物質生活。

國朝士女服飾，皆有定制。洪武時律令嚴明，人遵劃一之法。代變風移，人皆志于尊崇富侈，不復知有明禁，群相蹈之……今男子服錦綺，女子飾金珠，是皆僭擬無涯，逾國家之禁者也。*(明) 張瀚《松窗夢語》卷七，《風俗記》，中華書局，1985年，第40頁。

甚至社會地位較為低下的奴婢仆從、教坊伎人皆可以違制逾矩，世人不以為忤：

至賤如長班，至穢如教坊，其婦外出，莫不首戴珠箍，身被文繡。一切白澤麒麟，飛魚坐蟒，靡不有之。且乘坐肩輿，揭簾露面，與閣部公卿，交錯于康逵。前驅既不呵止，大老亦不詰責。*(明) 沈德符《萬歷野獲編》卷五，中華書局，1959年，第148頁。

明代初期的高壓鐵腕政策早已松動，統治階級對各階層人士的掌控力大不如前，個性解放的呼吁和要求愈發強烈。

從性愛觀這一方面來看，人們對包括性需求在內的生理欲望的要求被看作是合乎情理的。魯迅先生談到這一時期的特殊風氣，也認為此時“世間乃漸不以談閨幃方藥之事為恥，風氣既變，并及士林”*魯迅《中國小說史略》，《魯迅全集》卷九，人民文學出版社，2005年，第189—190頁。。袁宏道在《與龔惟長先生書》中，大談人生五樂，諸如不分晝夜，男女宴飲；千金買舟，載妓妾幫閑數人游蕩；家資散盡，在歌姬之院游蕩乞討等事，都稱之為人生快活之事。張岱在《陶庵夢憶》中回憶起自己早年經歷則更為直白：“少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童……”*(明) 張岱《瑯嬛文集》，岳麓書社，1985年，第199頁。士人縱情聲色并書于紙上，大膽地追求個人欲望滿足，曾經被程朱理學所禁止、壓抑的私欲被公然解放。崇新尚異，奢靡放縱，成為許多人的生活態度。個性解放的思想開始朝另一個極端發展，相當一部分人以此為借口，沉溺在縱欲享樂的深淵里無法自拔。

一位劇作家創作思想的形成會受到社會思潮與社會風氣的影響，但是不同劇作家必然會有其獨特的個體觀念。因而，最后呈現在作品中的觀點往往是兩者結合，它們之間可能是相互順應融合的，也可能是矛盾交鋒的。在研究湯顯祖劇作的時候，我們應當對具體作品作具體分析。

二

《南柯記》中主要的性描寫集中在淳于棼與瑤芳公主、瓊英郡主、靈芝國嫂、上真仙姑之間。其中瑤芳公主是淳于棼明媒正娶的妻子，而其余三人是淳于棼在公主去世之后結下的露水姻緣。《邯鄲記》中的男女關系則更為復雜，后文詳述。

在儒家傳統觀念之中，男女性愛必須以婚姻為基礎。儒家認可的婚姻關系，應當是“將合二姓之好，上以事宗廟，而下以繼后世者也”(《禮記·昏義》)——男女兩性的結合是被委以重任的。感情的和諧或是生理的需要不能成為兩性結合的原因，婚姻之中性愛的目的主要是為了綿延子嗣和家族傳承，“后二夢”則打破了這一固定準則。

《南柯記》第十六出《得翁》的前半部分寫淳于棼與瑤芳公主夫婦二人新婚之后琴瑟和諧的生活，此出以夫妻云雨為開始：

[驀山溪](生上)人間此處，有得神仙住。春色錦桃源，早流入秋光殿宇。(旦)細腰輕展，漸覺水游魚。嬌波瀲滟橫眉宇，翠壓巫山雨。

[阮郎歸](生)藕絲吹軟碧羅衣，縷金香穗飛。(旦)綠窗槐影翠依微，出花宮漏遲。……*(明) 湯顯祖著，朱萍整理《臨川四夢》，中華書局，2016年，第297頁。

淳于棼與公主同享魚水之歡，幾乎以為自己在桃源仙境一般。公主輕展柳腰，眼波流轉，直到樹影上窗紗，銅壺滴漏才發現春睡起床遲。香爐里香氣彌漫，新婚的喜慶氣息依然沒有散去，夫妻二人情思如藕絲，細細密密，難以斷絕。毋庸置疑，淳于棼與瑤芳公主的性愛不單純是肉體的結合，也是情感的契合，是情與欲的統一。淳于棼與瑤芳公主的結合不僅僅是為了綿延后嗣的人倫義務，而且超越了這一目的，以情為欲的基礎，表達了劇作家對和諧、美好、靈肉合一的性的贊美。

在靈肉合一的基礎上，瑤芳公主還大膽地表現出了性愛的排他性。性愛的排他性指的是相愛的男女雙方均排斥他人之愛或者第三者之愛的介入。恩格斯認為，“性愛按其本性來說就是排他的”*〔德〕 恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》，人民文學出版，1972年，第79頁。，其排他性具體表現在原始性愛僅限于身體的占有，而現代性愛則在此基礎上更進一步要求情感上的獨一無二。男女生理構造的不同決定了女性作為能夠孕育生命的一方必然承擔著比男性更大的責任，由于女性孕育周期長、生育數量有限，多配偶制產生了。同一男性可與多個女性發生關系，以保證家族子嗣昌盛，但是這些女性只能與這一位男性有性關系。《禮記·喪服》規定了男子休妻的七種條件：“無子、淫佚、不事舅姑、口舌、盜竊、妒忌、惡疾。”其中第一條“無子”指不能為夫家綿延子嗣；“淫佚”是要求女性決不能和丈夫之外的人發生性關系；“妒忌”則要求女性應當與丈夫的其他配偶和諧共處。

在第三十三出《召還》中，久病的公主預感到時日無多，叮囑淳于棼：“奴家并不曾虧了駙馬，則我去之后，駙馬不得再娶呵。”*(明) 湯顯祖著，朱萍整理《臨川四夢》，第332頁。淳于棼流著淚毫不猶豫地答應了公主的要求。瑤芳公主與淳于棼夫妻二十載，一直是一夫一妻相伴，直到臨終之前仍然要求淳于棼保持對婚姻的忠誠。倘若以儒家婚戀、宗法制度來衡量的話，瑤芳公主這一要求違背了女性行為準則。湯顯祖不僅讓瑤芳公主提出這一要求，還讓淳于棼毫不猶豫地答應下來，這種情欲上的占有具有“現代性愛”的進步意義。

《南柯記》中，淳于棼還與瓊英郡主、靈芝國嫂和上真仙姑三人發生過性關系。在第三十八出《生恣》中，還朝拜相、風光無限的淳于棼受瓊英郡主三人邀請，與之飲酒作樂，成了三位貴族女性的入幕之賓。在第三十七出《粲誘》中，三女自陳其因：

[劉潑帽]南柯太守多情況，感年年禮節風光。(小旦)如今又做了頭廳相，(貼)須與他解悶澆惆悵。(老旦笑介)瓊英姐，你要與他解悶，你我三人都是寡居，到要駙馬來做個解悶兒哩。(小旦)我是道情人哩。

[前腔]拚今生不看見男兒相，怕黏連到惹動情腸。(老)興到了也不由的你。(合)倘三杯醉后能疏放，把主人見愛難謙讓。(老)講定了，向后請駙馬，三人輪流取樂，不許偏背。*(明) 湯顯祖著，朱萍整理《臨川四夢》，第342頁。

從本質上講，瓊英三女與淳于棼結合的原因完全不同于瑤芳公主與之的情投意合——這三位貴族女性出于“解悶澆惆悵”、“輪流取樂”的生理需要。然而，我們不應當以狹隘的目光來看待上述性要求。瓊英三人并不是普通意義上的婦女： 她們出身高貴，且瓊英郡主與靈芝國嫂都是寡婦，上真仙姑是道姑。她們身份的特殊性決定了滿足其個體欲望的困難性。因而她們對性的要求，是情欲的流露，是生而為人對滿足基本生理欲求的爭取。

程朱理學強調“存天理、滅人欲”，這種禁欲主義對女性的要求尤為苛刻，具體表現為對女性貞節觀的強調。對貞節的要求從宋代開始興起，在明代已經到了無以復加的地步。統治者大力表彰烈女節婦，嚴厲懲罰那些所謂的不貞不節的女性。在《二十四史》中錄載的婦女，“連《烈女傳》及其他傳中附及，《元史》以前沒有到60人的；《宋史》最多，只有55人；《唐書》54人；而《元史》竟達187人。《元史》是明朝的宋濂等人纂修的，明朝極力提倡貞節，所以搜羅的節烈婦較多……到了清朝人修《明史》時，所發現的節烈傳記竟不下萬余人，多次篩選，最后還有308人，幾乎是《元史》的一倍”*劉達臨《中國古代性文化》，寧夏人民出版社，1993年，第731—732頁。。這些女性，必須達到以身殉夫，或是守節五十年以上等極為苛刻的條件才能予以旌表。同時，女子被污辱或是寡婦再醮，也都被視為失節，必會受到嚴懲。這種嚴酷的貞節觀發展到后來更是極為荒謬——若女性的肌膚被男性觸碰，也算作是失節。女性從生理到心理都受到了巨大的壓抑甚至是慘無人性的扭曲，女性禁欲已到達空前的地步。

《南柯記》改編自唐人小說《南柯太守傳》，但《粲誘》、《生恣》兩出中所敘述的內容是原作中沒有的，湯顯祖虛構、添加這一情節，表現出他對女性追求自身欲望滿足的支持與肯定。這是非常難能可貴的。

《邯鄲記》中的男女性愛關系更為復雜。首先，從夫妻關系來看，男主人公盧生的妻子崔氏與瑤芳公主有相似之處——這兩位女人的地位都高于自己的丈夫。瑤芳是一國公主，通庶務，懂政治，淳于棼的仕途進退多系于妻子。崔氏是五姓七家中的高門閨秀，她令盧生拜在自己豪門貴黨的親戚門下，又將錢財盡數拿出，供盧生科舉行賄，扶持盧生平步青云。這樣的人物關系讓崔氏行事多了幾分肆意。在第四出《入夢》中，盧生誤入崔家內院，經過崔氏盤問，與其結下姻緣。

(生拱立，老回話介)稟小姐： 那漢子洗浴更衣了。(旦)那人怎么？(老)盡風華，衣冠濟楚多文雅。(旦低問介)內才怎的？(老低笑介)便是那話兒郎當，你可也逗著他……

[賀新郎]羞殺兒家，早蓮腮映來杯斝，驟生春滿堂如畫。人瀟灑，為甚么閑步天臺看晚霞？拾的個阮郎門下。低低笑，輕輕哈，逗著文君寡。(合)云雨事，休驚怕。

崔氏本是盧生胯下青驢幻化，與盧生的結合本就有幾分荒謬。對于這個陌生落魄的夫婿，崔氏關心的問題竟是其“內才”如何。這段肆無忌憚、充滿暗示性的問答與后文夫妻云雨的描寫結合，令人側目。劇作家站在女性的角度提問與回答，大方直白地表現其毫無修飾的個體心態與原始欲望。

前文提到過，明代中后期個性解放思潮興起，女性的禁錮有所松動，但客觀上，享有縱欲權力的也多是男性。縱欲需要兩性之間進行合作，但這種合作關系是不平等的，男性在兩性關系上的縱欲“主要通過兩種方式來進行——納妾和狎妓”*吳存存《明清社會性愛風氣》，人民文學出版社，2000年，第6頁。，而女性則處在被動、卑微的地位。湯顯祖在劇作中提高了女性的身份和地位，令男性依附于女性，給女性追求自身情欲滿足的行為以合理的安排。

除了崔氏之外，盧生發達后也與其他女性發生了性關系。在第二十七出《極欲》中，盧生位極人臣，皇帝賜下女樂二十四名供其享樂。盧生以“君子戒色，須戒其眼。相似這等女樂，咱人再也不可近他”*(明) 湯顯祖著，朱萍整理《臨川四夢》，第436頁。為由，表示自己不近女色。當崔氏夸他“可謂道學之士”，勸他奏本送還女樂的時候，盧生又表示要接受女樂，并給出了冠冕堂皇的理由。

禮云： 不敢虛君之賜。所謂卻之不恭，受之惶愧了。*(明) 湯顯祖著，朱萍整理《臨川四夢》，第436頁。

“不敢”一句典出《禮記》，“卻之”一句出自《孟子·萬章下》，二句皆典出儒家經典。接受的理由一說完，盧生便立刻心安理得，成竹在胸地安排好了二十四女樂侍奉的規矩：

(生)聽我分付： 今夜便在樓中排定，此樓分為二十四房，每房門上掛一盞絳紗燈為號，待我游歇一處，本房收了紗燈，余房以次收燈就寢。倘有高興，兩人三人臨期聽用。(樂笑應介)*同上，第437頁。

好一幅迫不及待、縱欲享樂的場景。由此可見，盧生引經據典的婉拒不過是在為自己的行為遮掩。被理學家們奉為圭臬的儒家經典倒成了盧生享受女色的借口和遮羞布。以理學經典遮蓋理學所禁止的行為，簡直是對理學的莫大諷刺。

如果說前文所述崔氏等人直面自身欲望，追求個性解放，是對劇作家對“欲”的肯定與“理”的批判，那么此處將詩書名教作為情欲的借口則是利用“欲”徹底地推翻了“理”。

程朱理學是一套非常完整的理論體系，以儒家學說為中心，充分論證了三綱五常的合理性與合法性。它將人與自身的能動性割裂開來，用理學精神將人徹底禁錮。湯顯祖認為人具有自由意志，有追求自身欲望滿足的權利。“湯顯祖把人性本然之‘情’引入宋明理學的人性論中……實際上正是與程朱理學的人性論相沖撞。”*葉長海《理無情有說湯翁》，《湯學芻議》，上海人民出版社，2015年，第50頁。

湯顯祖不僅僅是一位劇作家，在這個身份之前，他還是一位思想家、政治家。他對于情理的關系的思考從未停止。《紫釵記》、《牡丹亭》中，自由戀愛的男女主人公最終還是要借助皇帝的力量才能得到圓滿的結局，湯顯祖仍想要將情與理的矛盾調和起來。但在《南柯記》與《邯鄲記》中，湯顯祖將性看作是和吃飯喝水一樣的人類的本能屬性，給其以正當肯定。對于被程朱理學所禁錮的女性，湯顯祖將她們放在與男性同等的位置，支持她們對性、對個體自由的追求。這正是對理的批判。

三

明代中晚期，寫情溢欲幾乎已成為文學家們批判理學、掙脫束縛的一大手段，這也使得這一時期的小說、戲曲中充斥著情欲描寫。湯顯祖雖然肯定情欲，批判禁欲主義，但也否定毫無節制的縱欲。

1. 否定縱欲

“后二夢”的主人公淳于棼與盧生都經歷過人生的大起大落，導致他們結局的關鍵情節都與性愛相關。在《南柯記》第三十八出《生恣》中，淳于棼與瓊英郡主等三人“男女混淆，晝夜無度”，毫無避諱地沉淪于肉欲之中。

[前腔](生)把金釵夜訪，玉枕生涼，辜負年深興廣。三星照戶顯殘妝，好不留人今夜長。……

[鵝鴨滿渡船](眾)怕爭夫體勢忙，敬色心情嚷。蝶戲香，魚穿浪，逗的人多餉。則見香肌褪，望夫石都襯迭床兒上。以后盡情隨歡暢，今宵試做團圞相。

[尾聲](生)滿床嬌不下得梅紅帳，看姊妹花開向月光。(合)俺四人呵，做一個嘴兒休要講。*(明) 湯顯祖著，朱萍整理《臨川四夢》，第344—345頁。

右丞相段功借機向國王進言，以夜觀天象，“客星犯于牛女虛危之次”*同上，第346頁。的理由說動國王，將淳于棼遣出了大槐安國。“說虛危者，宗廟也。客星犯牛女者，宮闈事也”*同上，第349頁。——淳于棼失去了敏銳的政治嗅覺，因風流佚事而斷送了仕途，曾經將南柯郡治理得井井有條，受到百姓敬仰的南柯太守，終究在狂放的欲望里迷失了。

《邯鄲記》中，位極人臣的盧生已走到仕途的制高點，進而竟然要追求長生不老，通過采戰之術來延長自己的壽命。只因“好采戰說長生事大，皇恩賜女嬌娃”，導致“病勢沉沉，精魂散亂”最終一命嗚呼。對盧生來說，他對于教坊女樂只有欲并無情，在《極欲》中，他的這種欲望膨脹到了極點。追求個人欲望的滿足本是人的本能和權利，然而過度放縱、失去控制的欲望只能成為催命符。

湯顯祖不僅寫放蕩無節的性愛，也寫了這種縱情聲色所帶來的后果；寫人性的解放，也寫了人性易墮落的弱點。這樣的結局安排無疑包含著劇作家的勸懲之心以及對過度縱欲的否定。

2. 揭露現實

這些性描寫還包含了湯顯祖對充斥著酒色財氣的明代官場的揭露。首先，從主人公來看，淳于棼還朝拜相之后不理政事，日日沉醉在王公貴族們舉辦的宴飲中，尋歡作樂，不可自拔；盧生接受大小官員朝拜，領受御賜女樂，貪婪地妄想以采女之術長生不老。其次，代表統治階級最高領導者的皇帝也是漫畫式的昏庸、糊涂的形象。《邯鄲記》第十三出《望幸》中，盧生開河邀開元皇帝賞景，安排一千位女子搖櫓唱曲。盧生在贊美運河沿岸風景的同時，新河驛驛丞正在與湊人數的犯婦調笑茍且。高高在上的帝王私下里被驛丞以淫穢的葷話調笑，好色成性的天子在囚婦的歌謠里變成了無生命無思想的機械的物體。

(貼歌介)月兒彎彎貼子天，新河兒彎彎住子眠。手兒彎彎抱子帝王頸，腳頭彎彎搭子帝王肩。帝王肩，笑子言，這樣的金蓮大似船。……(丑歌介)月兒尖尖照見子矛，鐵釘兒尖尖纂子篙。嘴兒尖尖好貫子帝王耳，手兒尖尖摸子個帝王腰。帝王腰，著甚么喬？天上船兒也要俺地下搖。……(凈)便把我當老皇帝，演一演何如？(丑笑介)使得。*(明) 湯顯祖著，朱萍整理《臨川四夢》，第397頁。

再次，不僅官小位卑的驛丞，包括機坊大使官和督造太監在內的身處權利中心的官員也極為喜權好色。崔氏與丫鬟梅香一朝落魄，沒入織房便被他們凌辱。不能人道的督造太監竟然也對梅香百般調戲侮辱。從主角到配角，從高高在上的皇帝到大大小小的官員，從大槐安國到開元朝廷，竟然盡是這樣一副副丑惡的嘴臉。單單通過各類性描寫來看，揭露出的現實已足夠黑暗。正如吳梅在《邯鄲記跋》中的評語：“惟此記與《南柯》……備述人世險詐之情，是明季官場習氣，足以考鏡萬歷年間仕途之況，勿粗魯讀過。”*毛效同編著《湯顯祖研究資料匯編》，第1269頁。

3. 從情悔到情盡

“后二夢”并沒有止于此處，湯顯祖還在劇情之外鑲嵌了一層佛、道的框架。不僅寫由情到欲的放縱，也寫了一切情與欲完全幻滅為空的過程。

前文曾提到過湯顯祖與達觀和尚亦師亦友，交往密切，他受佛家思想影響很深。在創作《南柯記》的前一年，達觀和尚曾來探訪辭官回鄉的湯顯祖，二人同游多日。在送別達觀復爾歸家的那日，湯顯祖做了一個旖旎的夢，并在《夢覺篇》及其序言中，記錄下了這個夢。

春中望夕寢于內后，夜夢床頭一女奴，明媚甚，戲取畫梅裙著之。忽報達公書從九江來，開視則剞成小冊也。大意本原色觸之事，不甚記。記末有“大覺”二字，又親書“海若士”三字。起而敬志之。公舊呼予寸虛，此度呼予廣虛也。*(明) 湯顯祖著，徐朔方箋校《湯顯祖集全編》，第810頁。

他夢到自己與一明眸皓齒的女奴共寢，又取出一條畫著梅花的裙子讓她穿。忽然有人傳來達觀的書信，達觀在信中與他討論色與空之關系，又點明色空之理。這讓他“如癡復如覺，覽竟自驚起”*同上。。這樣一個以旖旎風流為始，又以色空為終的夢，恰如同劇作家筆下的《南柯記》一般。

《南柯記》中，經歷了仕途的大起大落，回到人世的淳于棼依然沒有斷絕情欲之心。等到瓊英等三人出現的時候，淳于棼猶自不舍，要“三位天仙下來”；當瑤芳公主乘云而至，他立刻撇下瓊英三人，希望能夠與公主“重做夫妻”；面對已經升天的公主，淳于棼關心的是天上的夫妻是如何性愛交歡。

(旦)淳郎，你既有此心，我在忉利天依舊等你為夫，則要你加意修行。(生)天上夫妻交會，可似人間？(旦)忉利天夫妻，就是人間，則是空來，并無云雨。若到以上幾層天去，那夫妻都不交體了，情起之時，或是抱一抱兒，或笑一笑兒，或嗅一嗅兒。夫呵，此外便只是離恨天了。(嘆介)天呵，

[雁兒落帶得勝令]但和你蓮花須坐一回，恰便似線穿珠滾盤內。便做到色界天和你調笑咦，則休把離恨天胡亂踹。*(明) 湯顯祖著，朱萍整理《臨川四夢》，第361頁。

“忉利天”的概念出自《阿毗達摩俱舍論》，它將我們所處的宇宙空間分為“三界”，三界之中欲界的六欲天和色界十七天、無色界四天并稱為“三界諸天”。六欲天中，只有忉利天和四王天與人間的性愛方式相同，而其他諸天中，夜摩天摟抱成淫，兜率天執手成淫，樂變化天相笑成淫，他化自在天相視即成淫。*〔古印度〕 世親注，(唐)玄奘譯《阿毗達摩俱舍論》卷十一，《大正藏》第29冊，第60頁。

對于世界與我的關系，儒與釋持有不同的態度，儒家提倡“克己”，佛家則贊同“無我”。克己是強調自我約束，“我”應當努力使自己符合社會道德規范。但是，當這種思想發展到極端，就變成了壓抑扭曲自身天性以迎合不合人情的教條規范，湯顯祖對此予以堅決的反抗。“無我”則意味著“空”，用破除我執來消解我與宇宙的對立，徹底將我拋棄等于將物我對立消解，我是空，萬事萬物是空，那么一切痛苦也都消失了。

湯顯祖將佛家思想運用在了《南柯記》中，契玄禪師持劍砍來，分開了淳于棼夫婦，又喝破金釵犀盒原是槐枝槐莢，淳于棼幡然頓悟。此時的淳于棼發現金釵犀盒是空，瑤芳公主是空，曾經“中心藏之，何日忘之”的情思是空，放縱的狂歡是空，那么他不肯斷絕的情與欲也全都是空。“夢了為覺，情了為佛”，至此，淳于棼情盡夢醒。

在《南柯記》完成后，湯顯祖的人生中發生了兩件大不幸之事。一是湯顯祖寄予厚望的長子士蘧英年早逝，年僅二十三歲；一是湯顯祖棄官歸鄉后，吏部不僅沒有將他召回，反而在大計中給他以“浮躁”的評語，罷免了他的官職。可以想見，這給在任時一直兢兢業業、愛民如子的湯顯祖以怎樣的打擊。在這樣的背景下，湯顯祖創作了《邯鄲記》。

創作背景和創作心態的變化影響著湯顯祖的作品。《南柯記》中，他對淳于棼尚抱有一絲同情和惋惜。《邯鄲記》中，湯顯祖借盧生的人生起伏揭露了官場的驕奢淫逸、爾虞我詐，通篇都是對盧生的批判。雖然“后二夢”都是以夢為框架，但其區別在于《南柯記》中淳于棼入蟻穴一游，夢醒后親自燃指為香度蟻群升天，這都是他實實在在經歷，并徹徹底底看到因果結局的，因而完完全全地了結了心愿。《邯鄲記》則不同，盧生經歷了官場起落，一病而終，醒來之后呂洞賓告訴他，他所經歷的一切全都是夢，他的兒子是“店中雞兒狗兒變的”，妻子崔氏是他的“胯下青驢”，同一輩的君王臣宰，“都是妄想游魂，參成世界”。盧生大起大落的人生六十年，在夢醒后完全找不到曾經存在過的依據。這是對人生真實性的否定，對人生如夢的感嘆。清代詩人皮錫瑞在觀看過《邯鄲記》之后作《再和檜門先生觀劇絕句三十首》：“富貴常悲春夢婆，徒驕妻妾意云何。奈當得志乘權日，夢醒人稀夢死多。”*毛效同編著《湯顯祖研究資料匯編》，第1328頁。正是如此，嬌妻美妾，權柄風光，甚至貪婪放蕩的縱欲，不過是黃粱夢一場。

湯顯祖妙筆，從佛道看人性，從人看獸性；以欲批判理，又以空否定欲。他在現實生活中找不到出路，只能引領淳于棼與盧生脫離黑暗，以皈依佛、道的方式找到靈魂的凈土和精神的解脫。

四

除上述內容之外，“后二夢”中還有一些帶有性暗示的科諢，甚至包含有一些較為庸俗露骨的內容。

科諢即插科打諢，指利用滑稽、詼諧或夸張的語言和動作來逗樂觀眾，是中國戲曲的一大特色和重要組成。中國戲曲遵循“樂而不淫，哀而不傷”的原則，往往會表現出悲中有喜、喜中有鬧的戲劇效果。科諢則成為呈現這種效果的重要手段之一。同時，觀眾觀賞戲劇，大都是抱著娛樂放松的心態以期達到審美的愉悅，倘若一味枯燥說教或是過于曲高和寡，都不免令觀眾厭煩疲倦。科諢就成了“看戲人之參湯也。養精益神，使人不倦，全在于此”*(清) 李漁《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》第七集，中國戲劇出版社，1959年，第61頁。。由此可見科諢的作用。在元雜劇中，科諢的使用已相當頻繁，其中也不乏一些帶有性暗示的內容。在不同社會背景之下形成的明傳奇中的科諢，亦有其獨特之處。

明中后期經濟發展，資本主義萌芽出現，手工業越來越發達，市民階層也不斷壯大。市民階層即住在城市里，不以農耕為生活方式的居民，包括商人、百工、城市平民等在內。作為一個新興階層，市民階層有著相對獨立的市民文化。他們反對傳統倫理綱常的束縛，追求個體的自由和解放，卻又耽于物欲，喜好享受；他們奢侈成風，物質生活豐富，卻又忍受著內心的孤寂和躁動無處宣泄。

隨著市民數量不斷增長，其經濟實力也不斷增大，具有了文化消費的絕對實力。士農工商的社會等級被打破，追逐并享受金錢利益的社會風氣興起，大量文人開始依附于商人并為其代言，于是，反映市民生活方式和審美觀念的文學作品開始問世，包括小說、戲曲在內的俗文學進入了前所未有的繁榮期。在這一時期，艷情小說興起，這反映了市民階層庸俗的審美情趣與追求刺激新奇的消費觀。與之相比，傳奇則更為含蓄(這可能與閱讀小說的私密性和觀看傳奇的公開性有關)，于是創作傳奇的文人常常會將詩詞典故、日常對白與露骨葷段子糅雜在一起，這也成為明中后期傳奇的一大特色。

湯氏“臨川四夢”中，文辭雅麗的《牡丹亭》尚有石道姑、李全、楊氏等角色說葷話調笑，何況更為本色的“后二夢”？譬如在《南柯記》第十二出《貳館》中，淳于棼被接到了東華館，等候與公主成親，瓊英郡主、靈芝國嫂和上真仙姑三人一起前來恭喜他，與之調笑：

(小旦道扮同老旦貼上)……呀，恭喜淳于郎到此。(生羞避介)(眾)卻是淳郎，做了阮郎。(眾旦)淳于郎。(生作揖介)(小)淳于郎比前興了些。(貼)瘦了些。(老)向前摸摸他，是興是瘦？(生作羞避介。小旦)淳于郎粗中有細。(貼笑介)還是細中有粗。(老)好一個赤瑯當五寸長牛鼻子。*(明) 湯顯祖著，朱萍整理《臨川四夢》，第289頁。

瓊英等三女一上場便對他的鼻子大肆玩笑，因鼻子這一意象在古代常被用來暗示男子性器官的大小。靈芝國嫂先示意伙伴“向前摸摸”淳于棼，又夸他“好一個赤瑯當五寸長牛鼻子”，性暗示的意味頗深。再如第二十九出《圍釋》中，檀蘿太子大放厥詞，以“公主還嫩嫩的”、“會了俺的人，插了俺的花，難道不容我做夫妻一夜兒”*同上，第323頁。等言語調戲瑤芳公主。

《邯鄲記》中的科諢則更為露骨，第八出《驕宴》中，丑角扮演的廚役帶領教坊司女妓們伺候新科進士，直言鍋邊秀是他自己灶下包養，又令珠簾秀、花嬌秀“來和老爺退火”；第二十三出《織恨》中，丑角扮演的督造太監和末扮演的大使官公然調戲梅香“梅香者，暗香也。都在衣服下半截”，“吊起，那一陣陣香，滿屋竄來”*同上，第424頁。。除了專司插科打諢的丑角和配戲的末、貼之外，男女主人公也被安排了類似的對白。第二十出《死竄》中，定邊有功、貴為公相的盧生與夫人崔氏夫妻對飲調笑，葷素不忌：

(生)俺先與夫人對飲數杯，要連聲叫干，不干者多飲一杯。(旦)奉令了。(生飲介)夫榮妻貴酒，干。(旦看介)公相干了，到奴家喚，夫貴妻榮酒，干。(生笑介)夫人欠干。(旦笑飲介)這杯到干了，正是小槽酒滴珍珠紅。(生笑介)夫人，你的槽兒也不小了……(旦飲介)妻貴夫榮酒，干。(生)夫人倒在上面了，這杯干的緊。待我喚，妻貴夫榮酒，干。(旦)公相有點了。(生)夫人，這是酒瀉金莖露涓滴。(旦笑介)相公，你的莖長是涓的。*(明) 湯顯祖著，朱萍整理《臨川四夢》，第414—415頁。

在“后二夢”中，包括貴族婦女、將軍宰相、仆役丫鬟、妓女囚婦在內的各類角色都曾毫無顧忌地口出葷話。高高在上的官員貴婦如同市井中的販夫走卒一般相互打趣調笑，原本與他們身份相對應的官方的、優雅的、莊重的語言被狎昵、俗氣的科諢所代替。這些角色在插科打諢之時，完全拋開了人與人日常交流的語言禁忌，將存于腦內一切粗俗的調笑、戲弄隨口說出，即使這些話語與性、肉體有關。這種科諢是被世俗化和庸俗化了的，以性暗示、性調笑的刺激、低俗、夸張，來迎合觀眾追求感官刺激的審美情趣，以其言語的私密性拉近演員與觀眾之間的距離。這帶有時代的烙印。

湯顯祖師從泰州學派王艮的再傳弟子羅汝芳，對泰州學派尊情尚俗的主張必然不會陌生，尚俗的思想同樣適用于文藝創作。湯顯祖所處的萬歷年間，已有不少成熟的職業戲班的存在，“他們演出的場所除了私人宅第園林和官府廳堂外，便是會館、寺廟、廣場、河邊、船坊等固定或臨時的戲臺”*胡忌、劉致中《昆劇發展史》，中國戲劇出版社，1998年，第234頁。。湯氏劇作中有包括大量市民在內的各色人等。“后二夢”都是官場現形記，倘若一味平鋪直敘官場起落，過于嚴肅緊張，難以令普通市民觀眾產生興趣。因而為了營造娛樂效果，為觀眾提神而將各種性愛科諢點綴其間，便成了應有的題中之意。

性是文學文藝作品中的一個重要主題，是創作來源于世界，反映世界的重要內容之一。作為欣賞者，我們不應當以偏激、狹隘的目光看待性描寫，應跳出性愛看性愛，發現其背后對人性解放的肯定，對靈肉合一的愛情的贊美，對黑暗現實的抨擊和對過度縱欲的勸懲等重要內涵。

“后二夢”中的性描寫正是如此。通過這些描寫，湯顯祖塑造了淳于棼、瑤芳公主、盧生、崔氏等一系列有血有肉、有情有欲的人物形象，肯定了他們對個人解放的追求與對生命的熱愛，反映了明代官場被酒色財氣熏染的黑暗現實，同時對不合理的縱欲行為予以勸懲。這都體現了湯顯祖在個性解放的思潮中獨樹一幟的創作觀與性愛觀。雖然劇作中不乏一些庸俗的插科打諢，但上述性描寫呈現在舞臺之上，必然會營造出更為鬧熱直接的戲劇效果，這種獨特的娛樂性與戲劇性能對吸引觀眾起到重要的作用。男女主人公裸裎相見的同時，劇作家與觀眾，演員與觀眾也實現了心靈上的交流，更具直擊人心的力量。從總體上看，“后二夢”中的性描寫不僅兼具文學性與劇場性，同時也有著深刻的人文價值和社會意義。