奧林匹亞的選擇（上）

T.J.克拉克 沈語冰 諸葛沂 譯

奧林匹亞的選擇（上）

T.J.克拉克 沈語冰 諸葛沂 譯

1馬奈奧林匹亞油畫1863

T.J.克拉克在《現代生活的畫像》的《奧林匹亞的選擇》一章中，在分析《奧林匹亞》讓公眾震驚、讓批評家憤怒的原因時指出，這幅畫中的裸女背離和顛覆了傳統的祼女畫慣例和形象，這種背離暗示了《奧林匹亞》的先鋒性，它是對現成流行符碼、藝術慣例和社會觀念的顛覆與拒絕。

T.J.克拉克，《奧林匹亞》，馬奈，藝術社會史

2卡巴內爾維納斯的誕生油畫130cm×225cm1863

很顯然，1865年的批評家們認為奧林匹亞連交際花都不如，而馬奈是故意這樣畫的。換句話說，交際花這個范疇并不能很好地涵蓋和取代那些不馴服的女人，以及這些語匯所暗示的階級社會里的骯臟所在。

但是這并不能解釋一切；或者說，并不能解釋批評家們在1865年的反應——為何他們的文章如此強烈、如此奇怪，為何他們發現是如此難于確定《奧林匹亞》究竟扮演了哪個“階級”，盡管他們似乎確信她一定扮演了某個階級。畢竟，階級通常是交際花最能表現的東西之一。在這樣的情況下，杜坎那樣的批評家可以毫不費力地對社會危害這個話題鼓唇弄舌。奧林匹亞本來可以在階級中占有一席之地，本來幾乎不會困擾批評家們的敏感性。她本來會受人憐憫，或者甚至得到少許崇拜，或者被打入快活的地獄。阿爾弗雷德·德爾沃（Alfred Delvau）1867年在《巴黎的樂趣》（Plaisirs de Paris）一書的末尾描述了這個世界：

在“放縱”這幅地圖上勾勒出一條明確的界限是很重要的。無數的女性墮落了，游蕩在這個滿是男性的大荒漠——巴黎。她們可以被劃分為兩類：一類是窮苦的悲慘世界的人們。維克多·雨果在其同名小說中描繪過她們。她們得過且過，每天漫無目的地游蕩在街頭，尋找著第歐根尼（Diogenes）曾經找尋過的那些披著人皮的禽獸，指望用他們的慷慨大方來解決房租和吃穿問題。

有一些專門的書，統計學的書，描述了這些悲哀的女子慘不忍睹的生活。米什萊先生（Monsieur Michelet）一直如此稱呼她們。這種卑鄙邪惡的行徑本不應該出現在一部關于巴黎幸福生活的書中。痛楚是人們應該隱藏起來的……

雨果……米什萊……無疑，1865年的人們可以有各種方式把郊區賣淫業再現出來。但是這些再現并不一定會對交際花的神話提出挑戰；正如德爾沃的描述很好地說明的那樣，它們在一般情況下，只不過再現了她的力量陰暗而又可憐的一面罷了。相反，《奧林匹亞》卻試圖更為徹底地描繪這一力量；它試圖通過在妓女階層與其裸露之間建構一種不同類型的關系，來解構交際花這一范疇。馬奈的畫作對階級的如實描繪——這便是它奇特和難以形容的力量所在——如今只是其主體的赤身露體的一個側面而已。

因此，《奧林匹亞》對這一神話的挑戰是雙重的。我一直認為，這個神話的本質功能，是為帝國提供了上流社會的虛假的尋歡作樂的完美形象，以及金錢萬能的完美形象。“男人做金融生意，女人做皮肉生意。”——在這個游戲中，階級只是另一種面具罷了。交際花有時戴上了這個面具，這種戴上面具的虛偽性像其他虛偽性一樣得到了人們的諒解。要想打破這個循環，僅僅顯示一個妓女所擁有的階級的外在符號是不夠的——服裝和化妝、拖鞋、鮮花、手鏈、仆人、粗俗或差異的種種記號——因為這些都被認為是外在于她的真正力量的。她的力量在于她的肉體，只有金錢可以買到。

但是，假使階級可以被顯示為屬于那個肉體；假使人們發現階級能夠重新打造裸露與赤身露體的基本范疇；假使階級成了肉體的全新的稱呼和籌劃，成了某種觀眾無須清晰地聚焦，就可以在肉體上和肉體中理解的東西——那么，循環就會被打破，交際花這一范疇則會被其他不那么絕對的、令人欣慰的范疇所取代。肉體和金錢就不再是在抽象的事物中相遇、潛藏于圖像深處的無中介的術語；它們在特定的階級構成中作為決定性的事實占有自己的一席之地。

當然，單憑一幅畫本身是不可能發揮這樣大的作用的，意識形態不會在單一的藝術作品中神奇地瓦解。如果繪畫刻意預測社會發展的進程，它便會遭到無人能夠理解和接受的危險，無論是身處這種意識形態世界之中的人，還是位于其邊緣的人，都是如此。有待觀察的是，《奧林匹亞》是如何成功地重新描述裸體藝術，成功的代價是否過高？

1865年，法國政府碰巧雇用了一位攝影師，將那些在沙龍售出，即將運送到各地去的作品拍攝成照片。保存下來的兩張照片將包含有女性裸體畫作的作品聚集在一起。在其中一幅照片中，有路易-弗雷德里克·舒岑伯格（Louis-Frédéric Schutzenberger ）的《朱庇特劫奪歐羅巴》（Europe enleveé’ Par Jupiter）。他是夏爾·格萊爾（Charles Gleyre）的弟子，一位畫展獲獎的常客；在其旁邊的是德加的老師路易·拉莫特（Louis Lamothe）所畫的《素描的起源》（L’origine du dessin）：“蒂布泰德斯（Dibutades），一位年輕的希臘女子，在墻上追蹤她情人的側影，用陰影畫出他的樣子。”在另一幅照片里，有格萊爾的另外一個弟子費明·吉拉德（Firmin Girard）的《沉睡的維納斯》（Le Sommeil de Venus）；還有一幅菲利克斯-亨利·賈科梅蒂（Félix-Henri Giacomotti）的八英尺長的《阿米莫內的綁架》（Enlevement d’Amymone），他是1854年羅馬大獎（Prix de Rome）的獲獎者；再有一幅，則是弗朗索瓦·勒穆德（Francois Lemud）的《亞當的墮落》（La Chute d’Adam）；最后是約瑟夫-維克多·漢威爾（Joseph-Victor Ranvier）的《巴庫斯的童年》（L’Enfance de Bacchus）。

3提香·韋切利奧烏爾比諾的維納斯布上油畫119cm×165cm1538

這些作品為《奧林匹亞》提供了一個語境，幾乎無法想象馬奈的畫作被夾在它們當中。請考慮一下——例如《奧林匹亞》與舒岑伯格——之間的差別。這種差別太明顯、太富有喜劇性，以至根本不需要過多的解釋。因為這些照片給我們呈現的是官方認可的裸體，即便在當時也已經被人嘲笑為學院派、空洞、膽怯、色情而又布爾喬亞。以玉換石，我們還需要重復兩年前卡斯塔那雷（Castagnary）關于包德里（Baudry）的《美人與浪花》（Perle et la vague）所提出的問題嗎？

這個巴黎女裝老板長相的美麗女子，要是躺在沙發上該多么好啊！她在昂丹馬路（Chausseé-d’Antin）的豪華公寓里住得很舒服，現在卻躺在石頭上，周圍是讓人疼痛的石頭和尖尖的貝殼，她不可能感到很自在。

因此問題就來了：她一個人在這里，轉動著精光閃閃的眼睛，擺弄著她誘人的雙手，到底是在做什么呢？她是在等待一個遠處而來的百萬富翁嗎？也許這終究不是閨房里的維納斯，而是海邊勝地的維納斯？

從另外一個角度考慮這個問題：康特魯伯沒有在《奧林匹亞》里發現提香，當他發現的時候，他自己都覺得很惡心，這還有什么好奇怪的嗎？如果這就是往昔（the past）出現在裸體藝術中的通常方式——就像提香出現在舒岑伯格的畫中，或者拉斐爾出現于賈科梅蒂的畫中？如果這就是往昔，那么除了以某種荒誕的分裂的方式，一種在歐羅巴的側影與發型中，或是在阿米莫內火辣的眉毛和嘴唇中可以讀到的那種意想不到的文本外，當下又如何在繪畫中來表現自身呢？

19世紀60年代大部分批評家會以某種不同的形式來考慮這些問題，但是總體上，他們應該能夠承認這些問題的重要性。批評家們同意，裸體畫作為一個畫種，處于一個不穩定而又混亂的狀態。簡單地提一下1865年沙龍展中的一些作品，就能很好地說明這種雜亂狀態的程度，因為《奧林匹亞》的競爭者們，與那個年代最受歡迎的裸體畫相比，顯得并不那么怪異。比如卡巴內爾的《被牧神劫持的寧芙》（Nymphe enleveé par un faune），在1861年沙龍畫展上得到了高度贊美。他還有一幅賣得極好的作品《維納斯的誕生》（Naissance de Vénus）。有一幅布格羅（Bouguereau）的《酒神的女祭司》（Bacchante），畫中女子倒在酒醉的愉悅中，與山羊嬉戲著。有一幅普維（Puvis）非常不幸的《秋天》（Autumn），還有一幅儒勒-約瑟·列斐伏爾（Jules-Joseph Lefebvre）的《寧芙與巴庫斯（酒神）》（Nymphe et Bacchus），1866年從羅馬送到沙龍畫展，并立刻被收藏于盧森堡博物館（Musée de Luxembourg）。如果我們把19世紀70年代的作品也算進去的話，那么這些經典作品中還得加進赤裸裸的、無以復加的淫穢作品，像布格羅的《寧芙與撒提爾（農神）》（Nymphes et satyre），畫中的寧芙們對過于人性的撒提爾實施報復，或者還有愛德華·布朗夏爾（Edouard Blanchard）無能而執迷不悟的《宮廷小丑》（Bouffon）。

這個題材的混亂主要集中在得體和欲望的問題上，以及人們對這兩者意見不一的事實上，批評家們差不多如是說。大多數作家和畫家都明白，裸體藝術的魅力，至少部分是由色情構成的。他們認為，色情并不必然就是不好的；這是他們心愛的“異教理想”力量的一部分，它提供了一個空間，女人的身體可以在無須太多（男人的）借口的情況下被消費。欲望從來沒有離開過裸體藝術，而這個題材提供了各種形象，欲望在其中得到再現：一頭野獸要以半人半獸的模樣呈現；或者作為厄洛斯（Eros），令人迷戀的標志，則代表了男人的欲望和女人的激發欲望。但是裸體畫的主要任務是要區分這些形象與赤露本身：身體得到了其性別身份的看護，在一定程度上甚至受到了威脅，但最終還是取得了勝利。拋開隱喻，直白地說：畫家的任務，是要建構起作為特殊和過度的事實的身體——那種肉體，那種輪廓，那種現代女人的標記，與作為符號的、形式的和概括性的，意在表現一種平靜的狀態和圓滿感的身體之間的關系，或者在這種關系之間做出調停。欲望出現在裸體畫中，但卻是呈現為置換的、個性化的特征，再也不是一絲不掛的女子的一種特質了。

為了更清晰地闡明這一點，我把這些絕對標準應用于安格爾在1848年創作的《從海中誕生的維納斯》（Vénus Anadyomène）。這幅畫是個很好的例子，因為19世紀60年代有大量畫家和作家，把它視為裸體藝術最近的經典，有時直接向它致敬。沒有一位名副其實的批評家會否認，安格爾的這幅畫具有色情誘惑力，而且是有意為之。他甚至會佩服安格爾以一種令人并不尷尬的方式，創作了某種包含有性內容的東西。并不是說他一定會希望，或者能夠將畫作下面的部分——可愛的丘比特、海豚、泡沫，紅眼、魚尾和噘起的嘴巴——轉換為20世紀讀者大致認可的分析性術語。但是，這幅畫的主題是維納斯，而丘比特在那里只是為了賦予她以權力，他們正忙于為她提供一面鏡子，向我們射來一支箭。對批評家來說，這里的關鍵詞是“賦予權力”。這種赤身露體的不可避免的性的力量，因此就轉化為諸多行為和特征，最終轉化為豐富和傳統的語言。留下的東西則是身體本身，直接而坦白地呈現給觀眾，在形式上以華麗莊重的方式加以綜合概括，在布局上具有復雜的一目了然的韻律，剔除了各種細節，呈現出一個自由卻又令人尊敬的、符合要求的模特。這類模特出色地表達出自然為何物。（未完待續）

（選自[英]T.J.克拉克：《現代生活的畫像》，沈語冰、諸葛沂譯，徐建校，江蘇美術出版社，2013年，第二章《奧林匹亞的選擇》，第161-180頁。）

The Choice of Olympia (Ⅰ)

T. J. Clark Translated by: Shen Yubing Zhuge Yi

In The Painting of Modern Life, T.J.Clark analyzes the reasons why Olympia made the public shocked, critics angry in the chapter“The Choice of Olympia” of The Painting of Modern Life, and he points out that the naked woman in the picture deviates from the conventional naked woman pictures. This deviation suggests the vanguard of Olympia,which is the subversion and refusal of popular symbol, art convention and social ideology.

T.J.Clark, Olympia, Manet, social history of art