全球化與第三世界文學:兩岸視野

劉小新

一

全球化是現今時代最重要的特征之一。90年代以來，關于全球化問題的討論已經成為人們普遍關注的熱點話題。毫無疑問，文學寫作和研究也置身其中。在文學批評和理論研究領域，“全球化”同樣是一個十分流行的語詞。許多作家和批評家都認為全球化已經成為文學面臨的一個客觀事實，無論文學寫作還是文學談論都不能回避這一現實語境。追溯“全球化”概念的前史，人們一般都回溯到馬克思的《共產黨宣言》和《德意志意識形態》中的“世界市場”思想。而全球化對文學的影響的最早表述則是歌德的“世界文學”概念。但真正使用“全球”術語的是“依附理論”學派。1957年，埃及學者薩米爾·阿明提出世界資本積累和發展的全球分工模式。60年代初，韋氏詞典和牛津英語詞典正式收入“global”即“全球的”一詞。而“全球化”概念則正式出現在1985年R.Roberson和Frank Lechner發表的《現代化、全球化和世界體系理論中的文化問題》中。 90年代以后，這個概念已經廣泛傳播并被人們普遍接受。概括而言，“全球化”概念有四種基本闡釋或話語：①全球化是通過資本、信息和市場而形成另一種形態的帝國體制，文化全球化則是一種新型的文化帝國主義；②全球化只是一個“神話”，經濟全球化不是什么新玩藝，19世紀末就出現過。而所謂民族國家弱化和消亡論則完全是聳人聽聞；③全球經濟和市場的一體化，促使世界資源的優化組合和信息共享，是人類進步的歷史進程；④全球化是推動社會、政治和經濟轉型的主要動力，并正在重組現代社會和世界秩序。

中國文論界最初對全球化這一說法并不熱情，人們有些固執地認為全球化是經濟領域的問題，與文學并無多大關系，因為文化是不能全球化的。然而文化與經濟卻難以井水不犯河水，經濟的全球化發展必然對文化的發展產生深刻的影響。不久，人們就意識到全球化已經對文學創作和研究產生了作用。1997年，《文學評論》發表J·希利斯·米勒的《全球化對文學研究的影響》。米勒談到全球化過程的三個特征：新的快速旅行和運輸方式，這種方式形成了“跨國學者群體”；跨國公司的不斷增加使民族國家的邊界日益消失，而且改變了大學研究的性質和作用；新的交流技術的迅速發展，它們在全球人類的生活中構成了一種重要的范式轉變。“新的電子群體或電腦空間群體的發展，新的人類感性的出現或導致感知經驗變異并產生新的電腦空間個人的發展――這些都是全球化的兩種影響。”米勒認為這些變化將對文學研究產生四個方面的影響：①在新的全球化的文化中，文學在舊式意義上的作用越來越小，多媒體運作的傳播文化逐漸淹沒了書本文化；②新的電子設備改變了文學生產和研究方式和歷史感；③以往的文學研究主要按照獨立的民族國家文學來組織的，現在這種研究被看作一種帝國主義特征；④文化研究的迅速崛起。[1]今天可以看出米勒的分析是很初步的，但就是這種感想式的分析已經足以引起中國批評界的興趣。之后，越來越多的文學學者開始談論全球化。而西方各種全球化理論的大規模引入，也為人們深入討論全球化與文學的關系提供了足夠豐富的話語資源。在晚近幾年的文學批評中，“全球化”已經成為出場頻率最高的概念之一。有人甚至認為它已經取代了“后現代”和“現代”等詞語的中心位置，而成為人們關注的熱門話題。

許多理論家不約而同地關注全球化對文化認同的影響。王逢振《全球化、文化認同與民族主義》一文的分析建立在詹姆遜的跨國資本主義論述的基礎上，他對全球化將產生的“同質性”表示憂慮：“在這樣一個‘同質性的世界上，幾乎一切都可以為資本生產剩余價值。”跨國公司“利用資本滲透到最偏遠的地區，傳播一種影響個人主體構成的消費意識形態，將每個個人都納入他們的消費世界；……一旦人們變成消費的主體，就會無意識地進入跨國公司的意識形態范疇，接受‘全球資本主義制度的觀念和影響，失去原有的文化認同或文化身份。”王逢振把詹姆遜的“地緣政治美學”和“民族寓言”理論理解成一種新型的文化民族主義，一種以媒體和政治為基礎的反抗美學，并以反體制的民族主義幻象發生作用。[2]王寧的《全球化語境下的后現代和后殖民研究》和陶東風的《全球化、后殖民批評與文化認同》則表達了另一種看法。前者認為全球化是一種多元文化主義的語境，各種文化形態都有自己存在的理由和活動空間，它們之間的關系不是非此即彼而是共存互補，因此必須超越全球化/本土化的二元對立。[3]后者明確反對文化認同上的本質主義，張法等人提出的“中華性”概念就被他看作一種本質主義的文化認同觀念。陶東風說：今天，人們已經很難想像審美純粹的、絕對的、本真的族性或認同。構成一個民族的一些基本要素，如語言、習俗等已經全球化與他者文化混合雜交化了。因此必須建立一種流動的靈活的文化身份概念。南帆的《全球化與想像的可能》也認為：“如果一個民族制造‘民族本質的神話掩護自己悄悄地撤出歷史的脈絡，那么，這個民族肯定無法成為立足于全球化之中的民族。”但他同時也認為各民族在這個世界性的文化拼盤中所占的份額十分懸殊，全球化隱含著了一種權力關系。而弱小民族的地域文化在抗拒同質性中已經具有了全球的意義。[4]

人們更加關心全球化語境中文學的遭遇問題。按米勒的看法，文學在舊式意義上的作用越來越小，多媒體運作的傳播文化逐漸淹沒了書本文化。文學的危機是顯然的。童慶炳不同意這種悲觀的看法。他認為，文學依賴于人類情感的表現，而不取決于媒體的改革。無論從作者和讀者角度上看，文學都有它存在的理由。全球化和高科技媒體無法使文學消亡，在全球化時代，文學可能改變自己的存在方式或擴大自己的疆界，從而迎來又一屆青春[5]。格非從經驗、想象力和真實三個與文學寫作最為密切的概念出發討論全球化對文學的深刻影響。他認為在全球化語境下，經驗越來越公共化，個體經驗對寫作的重要性已經逐漸衰退；全球化的時間和空間壓縮已經改變了人們的想象方式和真實性觀念。這一切必然對文學產生深遠的影響。[6]王一川把“全球化”概念限制在經濟領域，主張用“全球性”來描述文化狀況。他認為中國文學的全球性境遇是在鴉片戰爭開始的，全球性境遇中心的時空模式、道器關系和印刷媒介等要素的合力，導致中國現代文學的產生。今天，在新的全球性境遇中，文學如何突圍？王一川提出一些策略：“觸電”、由雅向俗、雅俗分賞和跨體文學等。人們對全球化語境中文學理論的命運同樣給予了充分的關注，如全球化進程中中國文學理論的國際化，全球化問題與中國文論的輸出，中西文論的跨文化間的交流和融匯，古代文論的現代轉換，文化全球化中的民族話語權等等彼此相關的問題都有了進一步的闡釋。有人甚至把文論中的全球化話語概括為“全球化情結與焦慮”。[7]有趣的是，關于全球化的討論，中國臺灣地區的人文學界聚焦于全球化時代世界文化生產體系中的角色分工問題，更關注新自由主義全球化對第三世界人文學術生產的深刻影響，嘗試以亞洲批判知識連帶或亞洲批判知識圈的建構來積極應對新自由主義全球化對人文領域的全面入侵。現今，這一項目正在“亞際”文化研究圈有計劃地實施，構成第三世界知識生產擺脫依附性發展困境和“學術代工”生產模式的重要實踐之一。臺灣人文知識界另一種應對與抵抗新自由主義全球化的策略是本土主義，開放的本土主義有其積極的意義，有助于形成德里克式的“全球—本土”的辯證框架。可惜的是臺灣的本土主義往往發展成為一種封閉的和排外的意識形態，演變成為一種以左翼為修辭的民粹主義美學。

全球化與大眾文化、文化工業的關系也是人們討論的話題。許多人反對文化的全球化，但卻無法否定大眾文化的全球化事實。大眾文化或文化工業的全球化顯然是經濟全球化的重要構成部分。人們對這種全球化意見顯然不可能一致。王寧認為：①在電影和電視領域，全球化的進程體現在美國好萊塢大片的長驅直入和國產影片的節節潰敗，電視業也面臨著入世之后西方媒體的沖擊；②全球化已經對中國當代文化和文學藝術產生了強烈的影響，其中一個重要標志就是大眾文化對精英文化藝術的挑戰。大眾文化的擴張以及對精英文化和文學的沖擊并非中國語境下發生的獨特事件，而是一個具有全球化特征的時代的普遍現象。大眾文化上的“全球化”常常被人們視為西方的文化霸權或文化上的“美國化”的典型例證。廖奔認為美國文化“因突出的商業化特色而急劇膨脹，因與媒體的緊密聯姻而迅速推廣，隨著經濟全球化的實現而迅速滲透到世界各個角落。而其它任何傳統文化，即使是極其優秀、深厚，由于必須面對生產和生活方式現代化的強大趨勢，都陷落在被裹卷下的分崩離析之中。美國文化在這種不可阻擋的全球趨勢中取得了自己的話語霸權”[8]。何滿子有相同意見：“以美國主流文化為主的商業文化或曰市儈文化向第三世界發展中國家的殖民主義侵略且兵不血刃。”“其不僅通過商業文化和文化商品按著自己的面貌改變世界，而且連興趣、口味、生活方式也要世界改變成自己的模樣”[9]潘知常的看法不同，他認為大眾文化與人類走向全球世界時所建構的關于全球世界的文化共識有關。其流行與所謂的西方文化入侵以及中國人的崇洋媚外關系不大。它是一種人類可以共享的文化審美成果，大眾文化所體現的正是一種在全球化時代所形成的共同情緒、趣味和經驗，一種全球化的想象。

的確，今天全球化概念已經成為一個炙手可熱的批評術語。但在文學批評界，一種多極化發展的辯證的全球化理念還遠未形成。而過度濫用和空泛的談論也有可能使“全球化”概念快速蛻變成人們厭棄的陳詞濫調。

二

“第三世界”原是國際政治關系領域的詞語，這個術語進入中國文學與文化批評領域并形成“第三世界文學”或“第三世界文化” 概念是在20世紀的80年代。1974年，毛澤東在會見卡翁達時首次提出“三個世界理論”，即美國、蘇聯是第一世界，中間派日本、歐洲、加拿大是第二世界，除日本外，亞非拉都是第三世界。毛澤東指出：在當今，廣大第三世界面臨的共同任務是，維護民族獨立，爭取社會進步，發展民族經濟，鞏固民族獨立實現民族的徹底解放。在上述兩者之間的發達國家是第二世界，它們既對被壓迫民族進行剝削壓迫，又受超級大國的控制、欺負，是第一世界和第三世界在反霸斗爭中可以爭取或聯合的力量。[10]

中國當代文論界較早使用“第三世界文學”術語的是陳映真和呂正惠。陳映真從左翼文學立場出發并受拉美地區“依賴理論”的啟發，發表《臺灣文學和第三世界文學之比較》（1983）、《“鬼影子知識分子”和“轉向癥候群”》（1984）、《美國統治下的臺灣》（1984）、《臺灣第一部“第三世界電影”》（1986）等論文。他認為：臺灣地區雖然和其他第三世界地區之間存在差異，但也具有一種共同點：“從世界范圍的生產諸關系去看，臺灣，同其他第三世界國家和地區一樣，完全處于相同的被支配、榨取和控制的地位。”[11]因此，臺灣文學和其他第三世界文學存在著十分令人驚異的共同點：都是作為反抗帝國主義、殖民主義的文化啟蒙運動之一環節而產生的。陳映真 “第三世界文學”觀的深刻之處在于，揭示了第三世界文化的復雜性：“在第三世界，存在著兩個標準，一個是西方的標準，一個是自己民族的標準。用前一個標準看，第三世界是落后的，沒有文明、沒有藝術、沒有哲學也沒有文學的，用后一個標準，可以發現每一個‘落后民族自身，儼然存在著豐富、絢爛而又動人的文學、藝術和文化。”[12] “在充滿著革命與反革命、侵略與反侵略、殖民主義和反殖民主義復雜斗爭的近代、現代第三世界歷史運動中，第三世界知識分子之間發生著相應的、復雜的分化。有一部分人投入祖國的獨立和解放斗爭，有一部分人成為外來勢力的傀儡，而另一部分人從反抗者轉向，成為買辦和鬼影子知識分子。”[13]陳映真的論述強調第三世界文學的民族性、人道主義以及反帝反封建的啟蒙精神和后殖民主義的文化批判意識，這肯定是有意義的。但他認為第三世界的現代主義文學“先天的就是末期消費文明的亞流的惡遺傳”，其亞流性“表現在它的移植底、輸入底、被傾銷底諸性格上”則多少有些偏狹。而呂正惠提出應該發展出全面的第三世界的現代主義的社會學來探討第三世界的現代派文學，是有建設性意義的。[14]然而，他僅僅提出了建議，第三世界的現代主義的社會學是怎樣的？它與西方現代派理論有何區別？可惜在呂氏的論述里語焉不詳。陳映真、呂正惠、陳光興、鐘喬、趙剛等對第三世界文學理論建設的重要貢獻在于：將第三世界文學放置在“冷戰—后冷戰”的結構性處境中予以討論，“第三世界文學”的意涵因而獲得了歷史的具體性和結構性的闡釋，這個思想傳統延續至今，在《亞際文化研究》《人間思想》雜志以及重訪“萬隆”進而重構以“亞、非、拉”為方法的新論述中都有著具體的表征。

在80年代臺灣文論中，“第三世界”概念還在電影批評領域中出沒，成為新左翼電影論述的核心理念。具有左翼傾向的《南方》雜志創刊第1期就策劃了“第三電影在臺灣”的專輯，推出左翼學者王菲林的《為什么要談第三電影》、吳弗林的《在臺灣談第三電影》、林默的《第三電影與戰斗電影》、藍波的《第三電影與日據以來臺灣的電影經驗》和李尚仁的《風格與意識形態：從兩部南非電影談起》，第二期則發表了伊問伊的《第三電影的理論架構》和拉非亞的《真正的第三世界文學作家南非亞歷克·拉·古馬》，第十期又刊出張懷文的《是現代主義？還是現實主義？第三世界的“前衛”電影：第三電影》……這多少可以表明《南方》雜志對第三世界文學藝術的持續興趣。

什么是“第三電影”？王菲林從何謂“第三世界”談起：“‘第三世界一辭是指亞、非、拉丁美洲的一些所謂‘不結盟國家，這些國家主張既不倒向東風（共產主義國家）也不倒向西風（資本主義國家），所以，不結盟一辭中，包含了明顯的政治、經濟信念與目的。他們的意識形態要比資本主義國家更傾向于社會主義，同時又比社會主義國家更要求民主。而反抗帝國主義和殖民主義又是此意識形態下的一個特點。”[15]這一界定顯然帶有80年代臺灣民主左翼知識分子的觀念色彩。王菲林援引Third in Third World（1982）作者T·H·Gabrid的論述第三電影具有環環相扣的五個主題：階級、文化、宗教、性別平等、武裝斗爭……來界定“第三電影”：第三電影是指第三世界國家和地區電影工作者創作出來并且在主題上明顯具有不結盟國家意識形態的電影。王菲林從四大方面闡釋“第三電影”的基本特征：“第三電影不是逃避現實的電影”、“第三電影不是宣揚官方教條的電影”、“第三電影是第一電影與第二電影的后設電影”、“第三電影是體制的反抗者”。簡而言之，“第三電影”應具有關懷現實的思想傾向，是對歷史和社會的“開放呈現”，是對官方教條電影、好萊塢電影和“第二電影”（體制內批評者電影）的反動，更是對殖民主義意識形態和極權主義意識形態的反抗。這里，王菲林顯然賦予了“第三電影”一種理想色彩：它是“體制的反抗者”，“在美學上完全不遵從傳統的電影方式，它在形式上主張完全的自由，在意識形態上則要求人的解放（包括宗教、性別、經濟、種族、政治……）。所以，它超出了體制的包容度，而成為體制的反擊者。”[16] “第三電影”即是“解放電影”，“第三電影”論本質上即是一種“解放論述”，透過對“第三電影”界定和闡釋，王菲林其實表述出了80年代臺灣左翼進步知識分子理想主義的精神追求：獨立、自由、民主和人的全面解放。

80年代的《南方》雜志對“第三電影”情有獨鐘，其原因包括兩個方面，其一，在理論立場上，“第三電影”概念的提出是出于反叛威權文化體制和建構“反對運動”文化論述的需要；其二，在電影美學上，“第三電影” 概念的提出，表達了具有左翼傾向的電影理論工作者對“新電影運動”的不滿。他們認為以《光陰的故事》、《風柜來的人》、《童年往事》等為代表的“新電影”以“回憶往事”復制了既有的意識形態，已經被納入固有的體制之中，成為體制文化的一部分。在他們看來，1988至1989年，“新電影”的主要成員陳國富、吳念真、小野、侯孝賢等人拍攝軍教宣傳片《一切為明天》事件直接暴露出“新電影”的體制化美學性格。“第三電影”概念的提出顯然隱含著左翼知識分子對“新電影”的批判和反動。陳映真和吳弗林等人找到了“第三電影”在臺灣萌芽的重要例證，那即是根據黃春明小說《莎喲娜啦·再見》改編的電影。前者認為《莎喲娜啦·再見》是“臺灣第一部第三世界電影”，后者指出《莎喲娜啦·再見》具有第三世界意識的批判性。但在吳弗林看來，這種批判性是黃春明小說本身具有的，而電影則遺留著好萊塢的語言和敘事風格，反而喪失小說原本具有的建立在知性分析和反諷基礎上對新殖民主義的洞察力和批判力度。[17]對于《南方》作者群而言，“第三電影”在臺灣究竟是否可能又如何可能，這顯然還是一個問題。但無論如何，“第三電影論”作為一種論述實踐，已經深刻而微妙地介入80年代臺灣文化場域之中，成為知識左翼運動的一個重要癥候，逐漸開啟了《島嶼邊緣》后現代左翼的批判路線。

有趣的是，1989年，大陸的《當代電影》刊登了張京媛翻譯的杰姆遜的重要論文《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，“第三世界文學”概念也開始在大陸文學批評中產生影響。在杰姆遜那里，第三世界指的是受到殖民主義和帝國主義侵略的弱小國家；相對于第三世界陣營的是資本主義的第一世界與社會主義集團的第二世界。這種劃分與毛澤東的論述顯然有些差異。據謝少波的看法，杰姆遜對第三世界的鐘情是其對資本主義社會總體制度認知測繪的重要組成部分。全球化的現實已經產生了一種新型的權力關系。這種權力關系意味著資本、市場、生產、銷售的重組和再分工。在全球化過程中，落后的經濟決定了第三世界只能扮演出賣廉價勞動力的被壓迫者的角色。第一世界和第三世界的關系猶如階級斗爭學說中資產階級與無產階級的關系。這樣，杰姆遜就為晚期資本主義預設了一個激進的他者：“在全球規模重新啟用激進的他性或第三世界的政治，從而在總體制度的空隙內建構抵制的飛地。”[18]杰姆遜指出：所有第三世界文化生產的相同之處和它們與第一世界類似的文化形式存在十分不同之處。“第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性：我們應該把這些文本當作民族寓言來閱讀。”“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多驅力的文本，總是以民族寓言的形式投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”[19]杰姆遜還特別提醒西方文化研究者關注魯迅，認為第三世界文學寓言化的最佳例子正是魯迅的《狂人日記》。這些觀點引起了當代中國文學批評界的熱情反應。

中國“第三世界文化”理論的主要倡導者是被人們稱為“后學”代表的張頤武。90年代初，他頻繁使用“第三世界文化”概念，如《第三世界文化與中國文學》、《第三世界文化中的敘事》等，并且把它看作文藝學的新視域、批評的新起點。他認為：“二十世紀以來全球性批評話語的形成和新理論的高度成長往往并未產生活躍的、多元的批評，相反，卻在西方話過程中使話語單一化了。”[20]而“第三世界理論的興起，提供了一個使亞洲、非洲乃至拉丁美洲的學者獲得超越西方中心主義去重新思考和闡釋自己文學的機會。”[21]所謂第三世界理論就是“第三世界中的人們從自身的文化、語言和生存中引出的理論，是以我為主，以新的立場重新審視和思考的理論。”[22]作為西方后現代主義理論熱情鼓吹者的張頤武顯然不會完全否定第一世界的理論；他發現，建立真正獨立自主的第三世界論述的困境是：借用西方的話語，面臨著忽視本土文化特征的指責；拒絕西方話語，卻又找不到自己的話語來闡釋第三世界的語言與生存現實。為了擺脫這種尷尬，他提出重構第三世界文化理論的策略。這個策略的實施分成兩個步驟：第一步是質疑，即在借用西方話語過程中，通過對西方理論與本土本文間無法彌合的差異的識別和分析，找出它背后依憑的意識形態的死結；第二步是重構，即“在對第一世界的質疑的基礎上，運用本土的新理論創造以理解文學文本。”[23]這里的邏輯問題十分明顯，“本土的新理論”既然已經存在了，又何必談“重構”呢？“本土的新理論”如何突然從天而降，讓人費解。

當然，如同程文超所言，呼吁“第三世界”的覺醒還是有意義的。他認為“走向世界”是文革后文學批評的重要命題。在“走向世界”的急切心態影響下，新時期文論形成了一種“西方結”，有意無意地承認或支持了西方話語中心。第三世界理論的引入“也許是又一歷史反諷：在第三世界引起反響的‘第三世界話語，仍然是第一世界白人的建構。然而，第三世界的人們畢竟走出了一大步，認清了‘走向世界的迷霧。”[24]王岳川的看法也極其相似，主張“把第三世界文化的歷史經驗置入整個世界文化格局的權力話語彼此起伏消長的過程中去，使‘潛意識的表達成為可能。”在他看來，第三世界文化與第一世界抗衡只有兩種結果，要么是以“人妖”方式取悅他者或成為被他者觀賞的文化景觀，“甚至挖掘祖墳、張揚國丑、編造風情去附和東方主義神話，以此映襯和反證西方中心論的意識形態。”要么與西方主流話語對抗，“在世界范圍內為霸權所分割的時空中重新自我定位，并在主流社會中獲得一席之地。”[25]與西方文化激烈對抗的姿態似乎十分堅決，相比而言，張頤武在反抗西方話語方面倒有所保留。令人懷疑的是，王岳川卻是一位熟練操弄西方理論的批評家。

徐賁在《第三世界批評在當今中國的處境》一文中，把張頤武的第三世界文化論稱為“中國式的第三世界批評”。徐賁認為從80年代的文化熱到90年代的“中國式的第三世界批評”的轉向是一次倒退，原有的文化批判意識和啟蒙精神被中西文化的對抗意識所取代，變成主流話語的一部分。國際政治關系問題代替了本土現實問題，“只有國際性，而沒有國內性。”[26]徐賁還指出了張頤武用第三世界理論闡釋“新寫實主義”和“人民記憶”的不恰當性。在徐賁看來，“中國式的第三世界批評”是80年代啟蒙思潮大規模退潮后的一種文化現象。徐賁的問題在于對直接影響了“中國式的第三世界批評”的杰姆遜理論缺少必要的反省，張頤武等人的問題很大部分源于杰姆遜的總體化論述。正如南帆在《全球化與想象的可能》一文中所說的：“無論是德里克的地域還是詹姆遜的第三世界，這些設想旨在資本主義的總體制度之中建立某些異端的空間。然而，人們或許可以察覺，這些革命故事的敘事人背后仍然不自覺地隱藏了一個西方的立場。更為重要的是，革命故事之中的主人公形象——‘地域或者‘第三世界——過于單純了。如果觀察者的目光來自遙遠的西方，如果這種觀察更多的是為龐大而驕傲的西方文化找到一個迥異的他者，那么，地域或者第三世界就會被理所當然地視為一個整體。可是，如果進入地域或者第三世界內部，問題就會驟然地復雜起來。民族、國家、資本、市場、文化、本土、公與私、詩學與政治，這些因素并非時時刻刻溫順地臣服于某一統一的結構。事實上，許多左翼理論家所共同關注的中國即是一個不可化約的個案。”[27]這一論述提醒我們，現今重啟“第三世界”概念，既要建構世界體系的整體性闡釋視野，同時也要對第三世界內部結構的復雜性和多元性給予充分的重視，“第三世界”并不單純，事實上，不少“第一世界”的文化元素早已滲透其中，不能把“第三世界”理想化和抽象化。

在經濟與文化全球化愈演愈烈的今天，第三世界的“第三世界文學或文化”話語可能越來越流行，其抵抗西方話語統治的功能也將被人們所認識。然而人們在反抗西方的文化政治對第三世界的化約主義闡釋時，也應該警惕第三世界人文知識分子對西方文化的化約主義傾向。今天，臺灣批判知識界提出“重返萬隆會議”的命題意義委實深遠，為何“重返”？如何“重返”？第三世界處境為何？今日第三世界知識分子何為？在新自由主義全球化語境下如何重構“第三世界”的認識論和歷史辯證法？迄今兩岸關系及其論述生產仍然深刻地嵌入在“冷戰—后冷戰”結構之中，如何有效突破這一潛在結構？這些問題至關重要，兩岸進步知識界都需要重新予以深入思考。