我演《下河?xùn)|》呼延金蓮的體會(huì)

溫滇梅

豫劇《下河?xùn)|》是安陽(yáng)市崔派藝術(shù)研究院優(yōu)秀保留劇目。我在該劇中塑造了呼延金蓮。她和母親羅氏是該劇中僅有的兩名女性角色，雖然分量不及羅氏重，但卻是全劇劇情進(jìn)展的一股不容忽視的驅(qū)動(dòng)力，有其特殊的意義和價(jià)值。

舞臺(tái)表演，即情感的形象，而情感的真實(shí)性，就在于它的生命價(jià)值。要想體悟人物生命的奧秘，只有深入到人物最深邃的情感世界，把演員的生命與人物的生命呼應(yīng)共鳴，渾然交融，一個(gè)新的生命形象才會(huì)躍然舞臺(tái)，放射生命之光。詮釋人物真實(shí)的內(nèi)在情感的前提就是要從熟讀劇本開(kāi)始，從劇本中尋找演員與角色的共鳴，用真心和劇中人物進(jìn)行心靈的溝通，進(jìn)而以藝術(shù)表達(dá)的方式淋漓盡致地流露出復(fù)雜的感情。該劇講述的是：宋朝，奸相歐陽(yáng)方暗結(jié)劉鈞，誆主河?xùn)|，謀奪宋王江山，兵部尚書(shū)呼延壽廷為保主平安，甘為先行隨軍保駕，卻屢遭歐陽(yáng)方陷害。趙匡胤不辯忠奸，聽(tīng)信讒言，指責(zé)呼延壽廷，呼正要揭露真情，被歐陽(yáng)方殺死在龍棚之中，而后投奔劉鈞。趙被困河?xùn)|，愁?lèi)炛校灰归g黑須變白須。呼之妻羅氏聞夫死訊痛不欲生，兒子呼延占誓要?dú)⒒杈娓笀?bào)仇，羅氏深明大義，不計(jì)私人恩怨，為保住宋室江山，帶領(lǐng)羅家兵前往河?xùn)|解圍，擊敗劉鈞，拿住歐陽(yáng)方。羅氏慷慨陳詞，訴說(shuō)了趙聽(tīng)信讒言、不辯忠奸的錯(cuò)誤，趙匡胤羞愧難當(dāng)，向羅氏認(rèn)了錯(cuò)，斬了奸相，并封呼延占子襲父職，乘勝追擊逃敵。其實(shí)，這出戲很多劇種都有，豫劇也有不同的演出版本，但基本框架是一致的。

該劇演出陣容強(qiáng)大，具有情節(jié)跌宕起伏、故事引人入勝的特點(diǎn)。從人物的設(shè)置、情節(jié)的鋪排和故事的推進(jìn)方面集中展現(xiàn)了正義與邪惡、忠貞與奸佞的較量，特別是在奸佞的陰謀詭計(jì)和刀光劍影中著力表現(xiàn)羅氏對(duì)皇室心懷大局的凜然正氣，有著敵我沖突的中堅(jiān)較量。看似波瀾不驚的表象下面，卻是暗流洶涌。

戲曲的舞臺(tái)表演中，舞臺(tái)人物的成功塑造，完全需要通過(guò)表演者對(duì)人物的性格與處的環(huán)境的準(zhǔn)確把握。作為戲劇表演者，首先必須準(zhǔn)確把握自己所飾演的人物特征，包括年齡、經(jīng)歷、性格、時(shí)代背景等，這是人物所造成功的必要前提，而這些必須通過(guò)生活實(shí)踐來(lái)完成。以情動(dòng)人是戲曲藝術(shù)的一個(gè)顯著特征，演現(xiàn)實(shí)生活中的人物需要真情實(shí)感。情感是舞臺(tái)的靈魂，情感是人物的生命所在，情感是演員與觀眾最深刻也是最直接的交流媒介。因此，演員必須有豐富的社會(huì)閱歷和知識(shí)來(lái)支撐。呼延金蓮是呼延壽廷和羅氏的女兒，堪稱(chēng)將門(mén)虎女。在行當(dāng)劃分上是武旦，注重外形的身姿與內(nèi)在節(jié)奏的吻合，正因如此，也為我的表演提供了很大的施展空間。

在我的理解中，和胞弟呼延贊莽撞的性情相比，呼延金蓮既敢于善于跟奸佞惡勢(shì)力斗爭(zhēng)，又能以客觀、冷靜的心態(tài)去分析和參與局勢(shì)。所以，她在面臨變故時(shí)能表現(xiàn)出同齡人少有的果敢和前瞻，羅氏才應(yīng)允她隨父出征，保主平亂。比如，在得知父親呼延壽廷冒著險(xiǎn)境去河?xùn)|時(shí)，她能夠堅(jiān)定地向母親羅氏道出“既然河?xùn)|是險(xiǎn)境，更該隨父去出征。”唱腔旋律漸進(jìn)到音區(qū)的高位上延伸開(kāi)來(lái)，盡展呼延金蓮的決心和毅力。雖然是很簡(jiǎn)潔的一句唱，卻表明了呼延金蓮對(duì)國(guó)家、對(duì)父親的肝膽。所以，我十分注重刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界、情感色彩、情緒變化和思想動(dòng)態(tài)，運(yùn)用加以修飾的嗓音和恰如其分的表演以及神情的自然流露來(lái)塑造呼延金蓮在不同境遇下的不同表現(xiàn)，從而完成角色的整體刻畫(huà)。比如父親呼延壽廷在軍中受責(zé)之后，呼延金蓮在軍中活捉了一名奸細(xì)，并從其身上搜出了密信，使劇情峰回路轉(zhuǎn)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。然而，隨即呼延壽廷被誣陷為反賊。呼延金蓮目睹眼前一切，心生寒意。“爹爹忠心報(bào)大宋，如今落得反朝廷。為何處處蒙怨恨，女兒實(shí)實(shí)寒了心”。這幾句可謂是全劇的點(diǎn)睛之詞，我在演唱時(shí)特別強(qiáng)調(diào)發(fā)揮了崔派唱腔的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，句句纏綿悱惻，交織著復(fù)雜的委婉心曲，聲聲悲愴凄切，幽咽哀婉，又無(wú)不充溢著人物撕心般的裂痛。

有道是“無(wú)情便無(wú)戲、無(wú)情不是戲。”演員要演好一場(chǎng)戲，沒(méi)有對(duì)藝術(shù)的真摯情感是不行的，演員要做到從心靈上打動(dòng)觀眾，就必須先讓藝術(shù)打動(dòng)自己，從感情上感染自己。生活中有豐富的情感，觀眾才能被你飾演的人物惟妙惟肖的表演所牽動(dòng)，悲則同哀，喜則同歡，或喜形于色歡暢大笑；或悲切抹淚哀嘆不已。在排練場(chǎng)上，我以充滿熱情和真誠(chéng)的創(chuàng)作態(tài)度，集中精力專(zhuān)心致志探索人物的行為動(dòng)機(jī)，找到人物的行動(dòng)方式。從對(duì)臺(tái)詞的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)，到研究唱腔的板式、旋律，反復(fù)斟酌反復(fù)實(shí)踐，決不輕易放過(guò)。尤其是一遍一遍的拉場(chǎng)面走調(diào)度，配合人物之間的情感交流費(fèi)神費(fèi)力。通過(guò)場(chǎng)與場(chǎng)的交叉、互動(dòng)、互融，全面而有效地展現(xiàn)了人物的豐富性和情感的深刻性。在多重人物關(guān)系中刻畫(huà)呼延金蓮性格的多種表現(xiàn)，以及發(fā)自心靈深處的愛(ài)與恨，恩與仇，追求人物心理狀態(tài)的合理性和情感表達(dá)的真實(shí)性。我在努力追求角色人性中自然、本真的東西，對(duì)人物采取心理式的剖析，拓展表演的內(nèi)在張力，從而獲得豐富的人物性格。

在“驚變”一場(chǎng)中，呼延金蓮一身白衣素服，滿懷悲憤地出場(chǎng)了，集中視點(diǎn)，強(qiáng)化呼延金蓮的情感對(duì)比和形象反差。我在這場(chǎng)戲中充分發(fā)揮了武旦的表演優(yōu)勢(shì)，注重跌、撲、翻、打，以身手矯健利落的表演，追求節(jié)奏明快、張弛相宜的舞臺(tái)調(diào)度。“日夜兼程回羅山”的尾音隨之音樂(lè)旋律陡然加強(qiáng)翻高拖腔，似爆發(fā)的洪流奔涌而出一瀉千里，把呼延金蓮急切渴望回到羅山報(bào)訊的急切心情表達(dá)的強(qiáng)烈而真摯。爾后，我在鑼鼓點(diǎn)的節(jié)拍中，在繁重身段的連續(xù)運(yùn)動(dòng)中，以強(qiáng)節(jié)奏快速度的唱“搬得救兵報(bào)父冤，緊催坐騎心似箭”表現(xiàn)人物緊急趕路及報(bào)仇雪恨的意志和決心。當(dāng)唱到“見(jiàn)了母親怎開(kāi)言”唱腔由快突慢，流露出不知如何面對(duì)母親，又不得不說(shuō)的郁結(jié)柔腸。這段唱腔速度快慢相間，旋律時(shí)高時(shí)低，起伏跌宕變化頻繁，難度很大。這就需要演員將內(nèi)斂的張力和外揚(yáng)的抑制在一個(gè)平衡點(diǎn)上達(dá)到和諧。

表演的真實(shí)性是戲曲演員的弱項(xiàng)，往往用外部戲曲程式技巧自覺(jué)不自覺(jué)的掩蓋了內(nèi)心的真實(shí)體驗(yàn)，少有真正的情感沖動(dòng)，但見(jiàn)缺乏理智的虛假激情，陶醉于觀眾的掌聲和自我欣賞、自我滿足中。我們要有自醒、自悟、自覺(jué)的與人物共魂魄的創(chuàng)造激情，突破自己原有的舞臺(tái)表演慣性和舞臺(tái)形象，既不重復(fù)自己，又不重復(fù)別人，竭盡全力刻畫(huà)人物性格，走進(jìn)人物的內(nèi)心生活，與人物進(jìn)行心與心的碰撞，用心靈感受人物的人性、人情、人生，感受人物的喜怒哀樂(lè)。

藝術(shù)創(chuàng)造是一種苦其心智、勞其筋骨的過(guò)程，只有身心入定，排除干擾，才能創(chuàng)造出具有高度真實(shí)性與高度審美價(jià)值相結(jié)合的孕大含深、格高韻遠(yuǎn)，新的舞臺(tái)形象。在今后的藝術(shù)道路上，我愿矢志不渝勇攀藝術(shù)高峰，不斷創(chuàng)造出更多光彩的藝術(shù)形象。