京韻大鼓歷史發(fā)展以及藝術(shù)形式特點(diǎn)簡述

摘要：隨著近幾年我國對傳統(tǒng)民間藝術(shù)越來愈重視，對說唱音樂的學(xué)習(xí)和保護(hù)也越加興起，京韻大鼓作為藝術(shù)成就非常高的曲種，它的藝術(shù)價值越來越被人們發(fā)現(xiàn)和承認(rèn)。本文通過梳理京韻大鼓的發(fā)展脈絡(luò)，挖掘京韻大鼓的不同派別及其獨(dú)特的表演特點(diǎn)。

摘要：京韻大鼓；流派；表演特點(diǎn)

說唱音樂是我國歷史最悠久、最傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一，在我國民間素有“南彈北鼓”的說法。其中，這一說法中的“北鼓”就是指本文要重點(diǎn)講述的京韻大鼓（“南彈”是指蘇州彈詞）。京韻大鼓，又稱“京音大鼓”，主要流行于包括北京、天津在內(nèi)的華北以及東北地區(qū)，是中國北方說唱音樂中藝術(shù)成就較高的曲種，同時在全國的說唱音樂曲種中也占有相當(dāng)重要的地位。

京韻大鼓由河北省滄州、河間一帶流行的木板大鼓改革發(fā)展而來，形成于京津兩地。1970年前后，河北木板大鼓藝人進(jìn)入北京、天津地區(qū)演出，在原有的伴奏基礎(chǔ)上增加三弦作為伴奏樂器，藝人金德貴、胡金堂等人將其不斷改進(jìn)，形成“怯大鼓”這種形式，使得大鼓的藝術(shù)形式得到了全面的發(fā)展。

民國之后，形成了三個主要流派。其中，不得不提起被譽(yù)為“鼓王”的劉寶全，他對京韻大鼓貢獻(xiàn)最大。他年輕時曾拜胡十、霍明亮為師，后來又為宋五操琴伴奏，這為他后來的演唱打下深厚的基礎(chǔ)。他博采眾長，對“怯大鼓”進(jìn)行了徹底的改進(jìn)，形成了當(dāng)今深受人們喜愛和廣為傳唱的京韻大鼓。1900年他到北京演唱，為適應(yīng)聽眾的欣賞習(xí)慣，他將河間府的口音改為北京語音，這更容易引起觀眾的共鳴，獲得了大眾的歡迎和喜愛。由于他曾一度學(xué)唱京劇老生，到北京獻(xiàn)藝時又結(jié)識了著名京劇演員譚鑫培、孫菊仙等人，在藝術(shù)上得到許多指教，吸收了梆子腔、石韻書、碼頭調(diào)等時調(diào)小曲和戲曲、說唱形式的聲韻、唱法等，并借鑒京劇的表演形式，形成一套適合于說唱藝術(shù)的表演技巧，加進(jìn)了表情、動作，使大鼓的表演改變了呆板木訥、拘謹(jǐn)?shù)男问健Ｋ谝袈桑朴趧?chuàng)制新腔，勇于革新，逐漸形成“說中有唱，唱中有說”、“說即是唱，唱即是說”的說唱風(fēng)格，把大鼓藝術(shù)敘事抒情、刻畫人物的表現(xiàn)能力推向新的境界，受到曲藝界的追捧，被尊稱為“劉派”。

與劉寶全并起的京韻名家還有白云鵬和張筱軒。白云鵬年輕時也曾在北京學(xué)藝，對北京的各種民間小調(diào)小曲有精湛的研究。他的大鼓演唱風(fēng)格樸實自然、行腔輕巧柔美、吟誦性較強(qiáng)，自成一派，人稱為“白派”，有《黛玉焚稿》等廣為傳誦的代表曲目。張小軒唱腔語言京音純正，渾厚有力，形成其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，被稱為“張派”。這三個流派在京韻大鼓的發(fā)展中起著承前啟后的重要作用。

后來，被劉寶全先生賞識收為弟子并得到悉心指導(dǎo)的白鳳鳴先生，吸取了曲藝家前輩諸家之長并融會貫通，演唱時力求理解作品歷史背景和人物思想性格，每一個唱腔、眼神、手勢、身段都注之以情、貫之以神，受到了許多老伶工的器重，他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格被曲藝界譽(yù)為“少白派”，有《貍貓換太子》等經(jīng)典曲目。解放之后多次被毛主席、周總理等人接見并獻(xiàn)藝。

20世紀(jì)30年代以后，中國女藝人漸興，出現(xiàn)了駱玉笙、孫書筠等著名的表演藝術(shù)家。其中駱玉笙（藝名小彩舞、筱彩舞）在“劉派”的唱腔基礎(chǔ)上，兼采“白派”、“少白派”之長，形成獨(dú)具一格的“駱派”。她的嗓音甜美，音域?qū)捄瘢嵨洞己瘢叩徒砸耍艿饺藗兊淖放酢Ｋ莩嗽S多經(jīng)典作品，其中《丑末寅初》、《劍閣聞玲》，由電影制片廠攝制成紀(jì)錄片，經(jīng)久不衰；1985年她還為電視連續(xù)劇《四世同堂》的主題曲《重整河山待后生》伴唱，馳名全國。另一位女表演家孫書筠則以臺風(fēng)瀟灑、表演細(xì)膩而自成一家。她不僅擅長演唱金戈鐵馬的故事，也擅長演繹兒女情長的曲目。她表演上借鑒了京劇的表演形式，并且從女性演唱的特點(diǎn)出發(fā)，被曲藝界公認(rèn)為“女聲大鼓”的典范，推動了京韻大鼓的發(fā)展。這些人通過自己的努力，為京韻大鼓的發(fā)展增添了活力。京韻大鼓呈現(xiàn)多方向發(fā)展的趨勢，將傳統(tǒng)曲目發(fā)展成多種藝術(shù)形式、多種曲風(fēng)。新、老藝人改進(jìn)和創(chuàng)新了京韻大鼓的唱腔、伴奏及表演方面，使京韻大鼓成為北方鼓曲的一種代表性曲種，一直流傳至今。也為我國的曲藝留下了璀璨的遺產(chǎn)。

京韻大鼓的表演非常講究，傳統(tǒng)演唱有“演唱三不準(zhǔn)”的要求，即眉頭不準(zhǔn)動，辮子不準(zhǔn)動，表演時身體不能過桌腳。后來，由于時代進(jìn)步，演奏形式也在不斷發(fā)展，有些要求也在不斷的放寬。演唱者自司鼓、板外，有三弦、四胡、琵琶等作為伴奏樂器，以三弦為主。京韻大鼓的唱腔屬于板腔體結(jié)構(gòu)，基本分為三種板式：慢板，一板三眼，類似于我們現(xiàn)在所說的4/4拍；緊板，有板無眼，類似于現(xiàn)在所說的1/4拍；垛板，一板一眼，類似于現(xiàn)在的2/4拍，通常不獨(dú)立使用，插在慢板或緊板中間使用。三種板式的結(jié)合使京韻大鼓的變化更加豐富多變。

京韻大鼓的唱腔也非常豐富多樣。其中基本唱腔體有以下六種：1.平腔，這種唱腔是京韻大鼓唱腔的基礎(chǔ)，吟誦性很強(qiáng)，與語言的關(guān)系十分密切，所以字與音的結(jié)合緊密，一般為一字對一音，句子長短隨字?jǐn)?shù)多少而變化。平腔的使用非常普遍，上下句都可使用；2.挑腔，它是句幅或音域的擴(kuò)展，一般句尾經(jīng)常使用，像一道弧線，演唱時將旋律先挑上去再落下來，能充分表現(xiàn)京韻大鼓演唱旋律的多樣變化；3。落腔，屬于下句唱腔，曲調(diào)低沉下行，它一般有兩種用法：一是用在第一對上下句的下句，挑腔之后一般會接落腔，二是單獨(dú)應(yīng)用于唱腔中間的下句；4.甩腔，是一個段落或整個唱段結(jié)束時使用的唱腔，它的音域最寬，常常幾乎包括了京韻大鼓長短句的全部音域，能夠充分體現(xiàn)演唱者的表演技巧，十分考驗演唱者功底；5.預(yù)備腔，又名“拉腔”，是甩腔前的上句專用腔，一般來說預(yù)備腔之后一定接甩腔，但甩腔前不一定非要使用預(yù)備腔；6.長腔，又叫“大腔”，屬于上句唱腔，歌唱性較強(qiáng)。在京韻大鼓中，唱腔的通常程式是：挑腔-落腔-平腔-預(yù)備腔-甩腔。當(dāng)然，隨曲目和演唱的需要，不一定非要按照程式來演唱，不同情境下唱腔的使用也多有變化。

除了唱腔，唱詞在押韻、平仄、句式等方面也有著嚴(yán)格的要求。例如第一句尾字為起韻，必須要押韻，其他句式上句不押韻，而下句要壓韻；一般上句句尾字要落仄聲，下句要落平聲，第一個上句起韻，尾字落平聲；基本句式為上下句，七字句（以二三三的組合方式為主），后在基礎(chǔ)上發(fā)展出現(xiàn)四加四結(jié)構(gòu)的“八字句”和多種組合形式的“十字句”（主要組合形式有“三四三”和“三三四”），并且根據(jù)演奏需要會出現(xiàn)“六字句”、“九字句”、“十一字句”、“襯字”、“嵌字”（“嵌三字頭”和“嵌五字尾”較常使用，“嵌五字尾”更被藝人稱為“樓上樓”）等。由于各個方面都嚴(yán)格要求并有規(guī)范，表演也十分嚴(yán)謹(jǐn)，京韻大鼓成為一門非常講究的藝術(shù)。

總而言之，在中國北方眾多的曲藝曲種當(dāng)中，京韻大鼓是影響較大、發(fā)展較為繁盛的曲種之一，它有著異彩紛呈、風(fēng)格迥異的流派和燦若星辰的名家。并且，由于它既是普通勞動者的藝術(shù)，又加入了文人雅士的文思，所以有著雅俗共賞的獨(dú)特品質(zhì)，有著自己獨(dú)特的風(fēng)格和不可替代的藝術(shù)成就，所以深受當(dāng)時各階層的喜愛。如今由于生活節(jié)奏的加快，越來越少的人欣賞這種內(nèi)涵豐富的音樂形式了，所以說如何使京韻大鼓復(fù)興并隨著時代發(fā)展煥發(fā)自己的風(fēng)采，是值得我們思考的問題。

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作者簡介：歐陽，女，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院音樂系，2014級本科在讀。endprint