淺談塑造舞臺人物形象的形式美

萬海軍

淮北梆子戲沿襲著沙河調、祥符調數百年的傳承、變化和發展，漸已形成了自己獨特的藝術風格和韻味，在我國戲曲百花園里有著很佳的地位。淮北梆子戲和全國其他戲曲種一樣，運用一套套的表演程式，去表現劇情，塑造舞臺人物形象，其表演藝術和特點豐富多彩。其中，戲曲身段是主要表現形式的一個組成部分。唱、念、做、打存在舞臺表演中，也存在于其他表演藝術之中，只是方法不同。例如：歌劇是以歌唱為主的；話劇是以念白為主的；舞劇是以舞蹈為主的。唯有戲曲身段是其他表演藝術所不具備的。如戲曲中的“臺步”，它分青衣臺步、老旦臺步、花旦臺步、老生臺步、武生臺步等等。它根據人物身份的不同，走出來的步法也不同。戲曲表演是運用演員片面的形體動作即人物的穿戴，如水袖、翎子、甩發、手帕、扇子等調動一切所能利用的道具來為創造戲劇人物的藝術形象，而努力地去嘗試。如果一個戲曲演員在舞臺表演上，去掉了這些戲曲身段，那就不稱其為戲曲了。所以說，戲曲身段是戲曲表演藝術創作的重要組成部分，也是戲曲演員塑造人物形象的主要手段，具有獨特的藝術魅力。

一、舞臺戲曲表演的創作特征

首先，戲曲身段創作的主要特征是圍繞戲劇而創作的。一個戲構成的戲劇情節，主要是依靠人的行為來完成的。戲曲身段為了推動戲劇情節的發展，在創作時和其他舞蹈一樣都具有鮮明的節奏感。戲曲中，生、旦、凈、末、丑等各種行當都有一定的規范技巧，手、眼、身、法、步各有其程式。因此，戲曲演員從小就要練就好腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功。當然，在具體刻畫人物時，演員還須悉心揣摩戲情戲理、人物特征，靈活運用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格上、年齡上、身份上的特點，并使自己塑造的藝術形象更增光輝。如在各種步法中：狼狽掙扎時走跪步，少女在歡樂時甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術性的表演，更能起到渲染氣氛和描繪情態的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現英武，有的表現輕佻，有的表現急躁，有的表現憤怒。髯口、帽翅、甩發、水袖等諸多技巧，也各具特定的內涵與表象。優秀的演員表演時，既要有內心的體驗，又能通過外形得心應手，加以表現，而不流于形式。例如，淮北梆子戲《大祭樁》中的“哭樓”、“路遇”《香囊記》中的“梳妝”、“坐轎”，《掛畫》中的水袖功、手帕功、椅子功等等，都是戲曲中較為典型的做功戲。馬金鳳在《花打朝》中飾演的程七奶奶，那毛毛躁躁的“三進三出”；大大咧咧的“吃魚”；無拘無束的“斗奸”；無法無天的“打朝”，形象生動，情趣盎然，極其濃烈地刻畫了一個大智大勇、粗中有細、為人忘我的草莽女杰形象。再如，《抬花轎》中“坐轎”一折，周鳳蓮與四個轎夫協調的動作，真實的表現出轎夫抬著她上坡、下坡的情景。轎夫的顛轎玩笑，周鳳蓮調皮地捉弄轎夫，掀開轎簾給大家賠禮，整段戲熱鬧歡快、生動形象。此外，戲曲表演中還有很多“啞語”，要通過演員的身段、動作、手勢、眼神和面部表情，加上音樂的輔助配合，都被生動得傳達出來。如《拾玉鐲》中的孫玉嬌。用虛擬的動作細致地表現了她撒米粒喂小雞、數小雞的情景。還有在她繡花時，不小心被刺破傷手等表演，都是戲曲表演中特有的表演技巧。這些虛擬動作被演員展示后，往往更加逼真生動，而且能啟發觀眾真實感的想象力。因此戲曲身段在戲曲劇目中的表演，不僅具有鮮明的節奏感和造型美，更主要的是從演員的身段里面反映出人物內在的思想情感，運用優美、夸張的身段造型表現出戲曲藝術的特色。

二、舞臺戲曲表演的藝術魅力

戲曲身段的創作來源離不開人們的生活。世界萬物，都有它各自生存的價值與規律。就拿我們每個人來說，在生活中都有著自己的生活目的和各種各樣的生活方式和愿望，人們為了達到各自的目的和愿望，都在積極地行動著。人的行動是通過語言、形體動作、面部表情表現出來的。而演員的行動、語言形體動作，面部表情都是根據劇情的要求，去體驗去創作出來的。我們所說的“身段”實際上就是戲曲舞蹈，即戲曲舞臺上的形體動作，在戲曲表演中大部分稱之為“身段”戲曲身段是我國歷代藝術家們從生活中提煉、加工而成的，它能夠有力地去體現豐富的生活內容。例如：在演出的劇目中常看到的開門、關門、上樓下樓等一系列身段動作都是以現實生活中原有的形態加工而成的。但在舞臺上并沒有看到生活中真實的門，也沒有見到生活中真實的樓梯，而是經過演員自身的形體動作表現出來的。使觀眾視之無、卻感其有。既欣賞到劇情中的喜、怒、哀、樂，又能從演員表現的身段里邊感受到比生活更美的東西，那就是戲曲身段所創作的、特有的藝術魅力。

三、舞臺戲曲表演的表現方法

戲曲身段在戲曲表演中運用的非常廣泛。作為一個演員來說，首先要弄明白戲曲身段所表達的思想內涵是什么，怎樣運用自身的形體動作去表達劇中所要求的人物個性與形象。僅僅依靠模擬人類日常生活動作是滿足不了戲劇舞臺上所需求的，例如花臉張飛、李透這樣的人物。人的聲音，表現不了它們的氣魄，所以，吸收了老虎的吼聲和張牙舞爪的動作。舞蹈方面如金雞獨立、老鷹展翅、臥魚等都是從動物身上找出來的。但值得注意的是，模擬動物形態，并不是為了表現動物。而是把動物的形態柔化在戲曲身段之中，目的是為了更好地表現人物性格。例如《十五貫》這出戲，婁阿鼠的表演，適當采用了一些老鼠的動作和形態，但他不是為了表現老鼠，而是為了刻畫那個狡詐、油滑、詭秘多疑的婁阿鼠的人物性格。當演員把動物化為舞蹈動作運用于人體的時候，它的最初來源是不易被人們發覺的。因為他們不是對動物的直接再現，這種創作手法，是我們民族在悠久的歷史中創造舞蹈動作所特有的方法。作為新一代從事戲曲藝術事業的演員來說，要弄明白戲曲身段里邊所包含的生活氣息與思想內含，要把握好運用戲曲身段的分寸，就必須經過一番努力，否則就會歪曲它所應有的藝術魅力。

總之，戲曲身段表演藝術，是我國戲劇藝術的主要內容之一，它來源于生活，又高于生活，具有獨特的藝術魅力和鮮明的生活特征及表現方法，貫穿于戲曲表演的始終，是戲曲表演藝術獲得良好效果的重要手段。同時，又是戲曲專業教學中的關鍵環節，有著十分重要意義。