羅伯特·卡帕定義戰地紀實攝影

張星云

瑪格南圖片社成立70周年之際，深圳大學美術館近日舉辦了“聚焦與失焦——羅伯特·卡帕影像回顧展”。那些歷史瞬間與卡帕的關系永遠是雙向的。正是因為卡帕的勇氣和決心，戰地攝影成為一項令人尊敬的藝術形式。

羅伯特·卡帕（Robert Capa），這位“世界最偉大戰地攝影師”和馬格南圖片社（Magnum Photos）的創始人之一，終于迎來了在中國的首次回顧作品展，彌補了所有攝影迷們的缺憾。

展覽中，近百幅經典作品按時間段劃分，包括他職業生涯第一張發表作品《演講中的托洛茨基》、西班牙內戰中《倒下的士兵》、失焦的《諾曼底登陸》，以及拍攝中國抗戰的《少年士兵》等所有經典原作盡皆展出，此外還有紀錄片、采訪音頻和《生活》雜志原本。

從西班牙內戰、中國抗日戰爭、第二次世界大戰北非和西歐戰場，到第一次阿以戰爭和越南反對法國殖民的印度支那戰爭，卡帕作為戰地攝影師所經歷的五大戰場全都展現給觀眾。深圳大乾藝術機構聯合瑪格南圖片社，將這些原版照片帶到了中國。他所拍攝的士兵、難民，抑或尸體、廢墟，均是黑白影像，莊嚴肅穆，盡顯苦難與哀傷。展覽中展示了他迄今依舊無人超越的戰爭攝影作品，也展示了他生命最后一刻拍下的影像。

1954年，卡帕再次接受美國《生活》雜志的提議，代替一位中途休假的攝影師前往拍攝越南抗法戰爭。在越南，一次與縱隊的日常推進過程中，由于沒有拍到想要的照片，卡帕決定離開幾位同伴攝影記者，跳下吉普車，跟隨一個小隊進入稻田。他拍攝的最后一張照片，是一眾士兵在稻田中行軍的場景。幾分鐘后，傳來了劇烈的爆炸聲，吉普車上的同伴罵道：“他媽的，又讓這小子拍到好照片了！”結果是卡帕踩到了一顆反步兵地雷，因此喪命。

這名歷史上最有名的戰地攝影師形象，永遠被定格在了他40歲的模樣。

那時的他，曾通過《生活》雜志和美國戰時“圖片共享聯合體”，成為“二戰”最有名的攝影師。“二戰”結束后，他拒絕了拍攝朝鮮戰爭的邀請，在紐約與亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）等人一同創辦馬格南圖片社，并擔任總編。盡管卡帕與其他創始人的紀實攝影風格不盡相同，但卻從此為馬格南定調。

從誕生至今，馬格南圖片社已經70年了。卡帕被視為戰地紀實攝影的經典，而馬格南則在不斷定義著紀實攝影的風向。1954年去世的卡帕，沒有經歷紀實攝影的弱勢和藝術攝影的崛起，也不知道他賴以生存的《生活》雜志會在20世紀70年代停刊。

如今，激烈的世界大戰早已遠我們而去。馬格南賴以生存的戰爭和地區沖突，在現而今不斷消逝。環繞在卡帕回顧展的經典作品中，不禁讓人思考：如果卡帕活到了80歲，面對這些年世界和攝影的變化和轉向，他會對馬格南的風格和發展、對紀實攝影歷史的發展，有什么影響？

瑪格南全球展覽總監安德里亞·侯澤爾（Andrea Holzherr）如今負責很多馬格南攝影師作品的編輯工作，他對本刊表示：“卡帕如果晚幾十年去世，除了攝影作品數量以外，他留給馬格南的精神也許是一樣的。因為卡帕是個思想開放的人，他曾經邀請了很多不同類型的攝影師加入馬格南，比如布列松、沃納·比肖夫（Werner Bischof）和赫伯特·李斯特（Herbert List），這些人都不是傳統意義上的戰地新聞攝影師，這些人也同樣共同孕育了馬格南如今的精神。”馬格南前任主席斯圖爾特·富蘭克林（Stuart Franklin）則對本刊稱，如果卡帕沒有那么早去世，他很可能會選擇走其他道路。“他會去拍紀錄片或者虛構電影，我覺得他不會折磨自己，使自己適應攝影產業。他可能會像雷蒙·德帕東（Raymond Depardon）拍攝《法國日記》（Journal de France）那樣轉型成為一名紀錄片導演。”

圍繞紀實攝影中失焦與聚焦，真實與模擬探討的辯證關系，卡帕留給攝影藝術一筆財富。

勇氣、顫抖與失焦

卡帕的成功，源于他的運氣和勇氣。他那句名言成了他身后所有戰地攝影師的警句：“如果你的照片拍得不夠好，那是因為離炮火不夠近。”

他一生中最著名的作品，便是諾曼底登陸時拍下的影像。1944年6月6日，第二次世界大戰盟軍在諾曼底登陸當天，他是唯一一名與第一批軍人一同登上奧馬哈海灘，并活著回來的攝影師。

如今回望，很多人對諾曼底登陸的視覺記憶，或者日后電影重新模擬諾曼底登陸時的一切視覺根據，源頭也許都是卡帕的那組照片。那組照片不僅成為歷史依據，也讓卡帕成為珍貴的歷史見證者。

盡管此前卡帕已經通過拍攝西班牙內戰開始成名，但隨著第二次世界大戰的到來，他先后參加了盟軍在北非和意大利南部的戰役。在結束意大利的戰役之后，卡帕返回倫敦，與其他記者和士兵一同等待著“下一場重大戰役”的到來。在數百名盟軍戰地記者中，只有幾十名被選中隨首批進攻部隊上前線，其中只有4名攝影記者，卡帕便是其中之一。

漫長的等待之后，5月28日凌晨，盟軍公關處的士兵把他從酒店中喚醒，被要求不得與任何人交談，帶上簡單的行李上路。他去了英國韋茅斯港，登上了美國軍艦“蔡斯號”，除了卡帕以外，還有總共300萬盟軍士兵一同前往英吉利海峽對岸的法國。6月6日凌晨，在離海灘幾英里的地方，他與士兵們一同登上登陸艇。待登陸艇進入德軍火炮射程后，士兵們開始嘔吐，卡帕在一片嘔吐物和海水中蹲下身子，從防水油布里摸出一臺德國康太時相機。此時天邊已經有足夠的光線讓他拍照了，登陸艇觸地，艇前擋板被放下，卡帕看到露出水面的鋼鐵障礙物和德國人機槍的掃射，以及盟軍士兵們在及腰的海水中吃力前進。他舉起相機，拍下了歷史上這場進攻第一張真正的照片。

在后來的自傳中，卡帕清晰地記載了登陸之初幾個小時的緊張。海水很涼，奧馬哈海灘依然在100多碼之外，子彈打得卡帕周圍的海水開花。他急忙向最近的一處鋼鐵障礙物行進，并與一名士兵共同分享了一會兒它的掩護。卡帕的鏡頭中，灰蒙蒙的水面和灰蒙蒙的天空中間，小小的盟軍士兵們躲在障礙物下。

等他拍完了照片，海水已在他褲腿里冰涼。每次他想從障礙物旁走開，德軍的子彈便會把他趕回來。他從浮尸之間又到了一輛半燒毀的水陸兩棲坦克旁，停下來又拍了幾張照片，最后鼓足勇氣，一躍到岸上。

海灘的斜坡給了卡帕一些保護，他和士兵們都平趴著躲避機槍和來復槍子彈，但潮水把他們推向子彈飛來的方向。卡帕拿出第二臺相機，頭也不抬地開始拍照。他的照片前景全是靴子和發青的臉，在靴子和臉的上方，畫面全是榴霰彈的煙，燒毀的坦克和下沉的登陸艇構成了照片的背景。

德軍的迫擊炮隨即到來，落點極近，卡帕不敢將目光從他的相機取景器上移開，發瘋似地拍攝，一個畫面接一個畫面，半分鐘后，他的相機卡住了，膠卷用完了，他從包里取了一卷新膠卷，但他濕漉漉顫抖的雙手馬上將它弄壞了。

空空的相機在他的手中顫抖著，一種新的恐懼使他從頭到腳渾身哆嗦。他周圍的人都一動不動地躺著，只有死者在水線上隨浪翻滾。一艘登陸艇在他身后靠近，他什么都沒想，只是站起來，向登陸艇奔跑，直到海水淹到了他的脖子。他將相機舉過頭頂，突然意識到，他這是在逃跑，他試著回去，但他無法面對海灘，他對自己說：“我只是想到艇上去弄干我的手。”

他爬上艇，烘干雙手，給兩臺相機換上新膠片，此時小艇開始傾斜，緩緩駛離海灘。他在甲板上給硝煙籠罩的海灘拍了最后一張照片，又給甲板上的傷員拍了幾張。登陸艇將他帶回了6小時前他離開的那艘“蔡斯號”美國軍艦，他因勞累而倒下。

再醒來時，軍艦返回了英國韋茅斯港。卡帕從等在碼頭上的記者們那里知道，另一位被派往奧馬哈海灘的戰地攝影師兩小時前就回來了，根本沒有下船，更沒有碰過海灘。卡帕成了唯一一名與第一批軍人一同登上奧馬哈海灘的攝影記者。他隨即被邀請坐飛機前往倫敦，在新聞廣播中講述自己的經歷。但卡帕謝絕了，他把拍攝的底片寄出，換了身衣服，乘坐第一艘船重回諾曼底，繼續拍攝。

7天后，卡帕獲悉，信使千里迢迢把他的底片送到倫敦，暗房的技工急著追趕截稿時間，忙亂中使出昏著，調高了烘干箱的溫度，導致膠卷上的感光乳液溶化了，總共106張照片，只有8張搶救了下來，畫面因為受熱而變得模糊。

6月19日，卡帕的照片出現在《生活》雜志，總共7版，配上標題《諾曼底灘頭，海陸空聯合打響歐洲命運之戰》，并注有文字：“題圖和以下6版的圖片是《生活》雜志攝影師羅伯特·卡帕拍攝的。他跟隨第一批盟軍登陸。盡管他的相片內容跟第一批登陸報道有些出入，但是他的圖片展現了當時戰斗的激烈程度，以及德軍頑固的防守。”

在那張最著名的照片下面，怕擔責任的雜志編輯配上的文字說明是：“水中匍匐行進，一位美國士兵緩慢移動到岸邊。沉浸在興奮和激動之中，攝影師卡帕移動著他的相機，顫抖的雙手模糊了他的照片。”

卡帕用一組照片定格了自己職業生涯最高光的時刻，而置身戰場中的卡帕當時并不知道這組照片更深遠的意義：照片上的人，第116步兵師K連18歲的士兵的愛德華·雷根，與照片一同永遠地成為奧馬哈登陸最初幾分鐘里的史實。

對雷根來說，那張照片標志著“重要的成年儀式……是從少年走向成人的過渡”。在美國，雷根的母親從《生活》雜志剪下他的照片，一臉淚水。1945年雷根回到弗吉尼亞，她拿出那張剪下來的照片。“你看，這是你吧？”她問。“是啊，是我，”他回答說，“我為此自豪。”

看得出，卡帕很得意這張照片，也原諒了《生活》雜志員工暗房沖洗時的失誤，后來甚至將其充作自傳的封面，書名索性就叫《失焦》。

正是卡帕和那個時期的一眾攝影師，讓戰地攝影成為“高貴的戰地攝影藝術”。

1944年8月，隨盟軍解放巴黎后，卡帕就曾發出感慨：“永遠不會再有一張照片像北非沙漠或者意大利群山中步兵的照片那樣，永遠不會再有一次攻勢超越諾曼底海灘之戰，永遠不會再有一次解放能與巴黎的解放相提并論……從現在起，我拍的照片不會再有新花樣了。每一個匍匐的士兵、每一輛滾動向前的坦克、每一處狂熱地揮動著手的人群，都將只是我以前在某處拍過的某張照片的弟弟。”

捕獲英雄式的死亡

如果說卡帕最著名的照片是諾曼底登陸系列，那他西班牙內戰中的拍攝的照片《倒下的士兵》，可以說自此定義了戰地攝影師這一身份。

1936年夏天，西班牙內戰爆發初期，在安達盧西亞，西班牙第二共和國與弗朗西斯科·佛朗哥率領的民族主義軍隊正在戰斗。廣袤的天際之下，一名西班牙共和軍民兵雙腿緊繃，胸口對著狂風，步槍拿在手上，順著山坡往下跑。突然之間，士兵的飛奔中斷了，一顆子彈擊中了他。圖像定格，戰士身體傾倒，原本緊攥在手的步槍已然松開，他似乎要跌破畫面，瞬間喪命的身體在下一秒就會與草地上濃黑的影子會合。1937年7月的《生活》雜志第19頁刊登了這幅照片，照片下方一行粗黑標題：《死亡在西班牙：這場內戰在一年之內帶走了五十萬條生命》。

在歷史上，戰爭的殘酷頭一次通過攝影被極致地展現出來。照片的意圖相當明顯，它毫不遲疑地捕捉到了慘劇發生的瞬間。它是如此震撼人心、殘酷無情，迅速成為戰爭的標志之一。

“在西班牙拍照不必耍花招。你不用擺布你的相機，擺布被攝者。照片就在那兒，你拍就是了。真相就是最好的照片，最好的宣傳材料。”1937年9月2日，卡帕接受《紐約世界電訊》采訪時這樣說道。

作品發表即引起轟動，成為戰爭攝影的不朽之作。但也有不同聲音，有人批評拍攝品質相當差，有人質疑照片真偽，說這名戰士根本沒有死，而是戰場后方演習的擺拍，也有人說拍攝者不是他，而是他德籍攝影師女友格爾達·塔羅（Gerda Taro）。

雖然后來爭議不斷，但至少在當時，這張照片被視作事實的雄辯展現。它獨特詮釋了人類、人性與戰爭。20世紀人像攝影和時尚攝影之父愛德華·史泰欽（Edward Steichen）將卡帕的攝影比作戈雅的繪畫《戰爭的災難》，宣泄出人類的感情，記錄戰爭的恐怖。而中國攝影評論家顧錚認為，相比繪畫，卡帕給出的視覺與意識的刺激，是基于“人們對于攝影的真實描繪能力的基本接受”，因此“也許更經久地潛伏于意識深層，更易于在某些場合被迅速翻檢出來和某些歷史場面與事件加以對比，召喚某種歷史意識”。英國學者卡洛琳·布拉斯特則表示：“這張照片的名聲指明了一種集體想象，它所展現的是，戰爭中的死亡是有英雄氣質的，是悲劇性的，在這其中個人是很重要的，他的死亡是值得人們關注的。”

面對真實性受到的質疑，卡帕本人生前唯一一次公開評論《倒下的士兵》拍攝過程則是在1947年接受WNBC電臺節目采訪時，那時他正在為自己的回憶錄《失焦》宣傳，并在節目中主動講述了1936年在西班牙的那次經歷。

他把這張照片的成名，歸功于雜志編輯和大眾傳播。“這張獲獎照片，誕生于編輯們的想象力和看到這些出版物的公眾心中。”卡帕回憶說，在安達盧西亞，他與20名新招募來的共和軍士兵在同一個戰壕里，在朝外的一個山坡上，叛軍的機關槍就架在遠處。每5分鐘，共和軍士兵們便爬出戰壕向外沖鋒。機關槍響起，剩下的人爬回戰壕，再朝著機關槍的方向一通亂射。然后他們再次沖鋒，“他們像割草一樣割倒一批”。這樣重復了三四次，卡帕在共和軍第四次沖鋒的時候將相機舉過頭頂，甚至沒有朝外看，便按下了快門。拍攝完那張照片，卡帕在西班牙又待了三個月，再回到法國時他發現，“因為我舉過頭頂的相機正好捕捉到了士兵中彈的那一刻，所以我已經成為一位著名攝影師”。

西班牙內戰是22歲的卡帕經歷的第一場真正意義上的戰爭，而這場戰爭也讓卡帕從此成為職業戰地攝影師。

佛朗哥暴動剛剛開始，卡帕便與在巴黎相識的女友塔羅決定前往西班牙，他們聯系了各家雜志社的編輯，最終獲得了戰地攝影師的工作。他們在安達盧西亞海岸拍攝難民遷徙時遇到了白求恩，在馬德里拍攝共和軍抵抗時認識了海明威。與卡帕一同出沒于硝煙彌漫戰場的女友塔羅此時已經成長為一名攝影師，不再只是輔助卡帕拍攝，她拒絕了卡帕的求婚，開始在槍林彈雨中獨立拍攝。1937年7月25日，就在塔羅計劃回巴黎的前一天，她在前線被共和軍一方的坦克剮蹭，身受重傷，在送往醫院后身亡。

這位卡帕的伴侶，此后很長一段時間被眾人忽視，直至2007年“墨西哥旅行箱”的發現，塔羅在戰地攝影方面的藝術成就才再次浮出水面。三個紙箱中的大量膠片，分別是卡帕、塔羅和他們的朋友大衛·西蒙（David Seymour）的攝影作品。這三箱膠片是卡帕1939年離開巴黎赴紐約時匆忙交給匈牙利猶太攝影家伊姆雷·威茲保管的，此人后來在馬賽被捕，膠片又落入墨西哥外交官手中，并隨外交官輾轉回到墨西哥。2007年，卡帕的弟弟康奈爾·卡帕發現了這批膠片，并因此設立紐約國際攝影中心（ICP）。

放到更大的歷史背景中，戰地攝影能在當時開始盛行，也有賴于上世紀30年代兩次世界大戰之間的特殊時期。當時的歐洲剛剛結束第一次世界大戰不久，回歸和平的人們開始尋找精神出口，他們渴望物質享受，同時對文化藝術層面的追求同樣高漲，也正是在那一時期產生了眾多藝術大師和杰出作品。而攝影技術的進步和大眾傳播的形成則讓新聞現場圖片在那一時期成為市民所愛，新聞從此開始了由“讀”到“看”的轉化，20世紀視覺文化隨之到來。

在一切背景鋪墊之后，西班牙內戰被視為現代史上第一場意識形態的戰爭。而卡帕之所以能在一眾戰地攝影師中名垂青史，則因為他們不僅僅將鏡頭對準戰火、武器和死亡，更關注戰場中幸存下來的人和戰爭中的人性。

死亡之外的戰爭

塔羅去世后，卡帕失去了戰場上和精神上的伴侶，他把自己鎖在工作室里，喝很多酒，吃得很少。在布列松眼里，塔羅的死使蒙在卡帕額頭上的簾子掀開了，曾經躲藏在簾子后面的那個人世俗、充滿機會主義，還有厭世情緒。卡帕后來的一生一直在酗酒。

也正是此時，盡管西班牙內戰還在繼續，但地球另一面的另一場戰爭，使卡帕努力走出低谷。中國抗日戰爭開始了，第二次世界大戰的序幕已然拉開。為了讓好友卡帕分心，不再陷入持續不斷的悲傷，1938年1月，荷蘭導演尤里斯·伊文斯（Joris Ivens）邀請卡帕做助理攝影師，與攝制組一同去中國拍紀錄片，卡帕負責拍攝同期靜止畫面。

卡帕曾與塔羅說好一起去中國采訪。而此時機緣已到，他帶上塔羅的照片，與伊文斯、奧登和伊修伍德同船前往中國，更是為了兌現自己的承諾。2月底他們到達漢口，武漢那時剛剛成為全國戰時軍事中心，這部名為《四萬萬人民》（The 400 Million）的紀錄片由此展開，記錄中國人抗擊日本侵略者的真實畫面。本次展覽中，《四萬萬人民》的紀錄片視頻便被擺在了卡帕的攝影作品旁，觀眾也可以直觀對比紀錄片視頻和定格的攝影作品兩種當時最流行的影像形式。

當時的伊文斯認為，共產黨與蔣介石的國民黨結成的統一戰線最終會打敗日本侵略者。但攝制組到達漢口幾天后，便受到蔣介石的夫人宋美齡的嚴格干預，她將攝制組限制在漢口范圍內，并派去了間諜全程跟蹤。伊文斯在回憶錄《我與攝像機》中回憶稱，他希望拍攝到毛澤東武裝力量的情況，但“蔣夫人”不允許。

這段嚴格的新聞審查經歷，在卡帕的作品中同樣展現出來。在那一時期的《生活》周刊中，卡帕拍攝的蔣介石照片，被配上了更露骨的文字。“中國這位年屆五十的總司令有著不可思議的職業生涯，他是世界上受人攻擊最多的人之一，而他迷人的妻子則是中國抵抗日本的主心骨。”卡帕見過很多次宋美齡，他后來對一位朋友說，有一次，為了保持清醒，他不得不將她遞過來的雞尾酒偷偷倒進盆景里。

卡帕和伊文斯被國民黨軍隊處處設限，他們被要求不能離戰場太近，也不準拍攝火炮等武器，卡帕很快學會了他的第一句中國話：“Bu yao kan”——不要看。

他們到達了蘇州，但在臺兒莊大捷當晚卻不能進入戰場進行拍攝，第二天下午才被允許進入臺兒莊城，只留下一片荒涼廢墟。他們前往河南拍攝花園口決堤，卡帕的照片中，滿身污泥的中國農民正拼命朝陸地爬行，而背景里他們的家園卻被渾濁的泥漿圍住了。

苦惱的卡帕對宋美齡的限制和大批監視間諜產生了深深的怨恨心理，他成了漢口“破酒吧”的常客，也與在這里同飲杜松子酒和廉價威士忌的其他西方記者成了朋友，包括美國作家艾格尼斯·史沫特萊（Agnes Smedley）和埃德加·斯諾（Edgar Snow）。“我們原來的看法似乎都消失了，我們對物質世界的一切不再抱任何希望。”史沫特萊回憶道。

遠離正面戰場，卡帕無法拍攝到他最想尋找的死亡。但他繼續工作，并在中國留下了500多張底片。《少年士兵》是卡帕以仰視的角度拍攝那名十幾歲便全身戎裝的男孩：他戴著鋼盔，神情剛毅，眉頭微蹙，目光炯炯。這幾乎是一張面部特寫，只露出了士兵的上半部胸膛，凸顯了軍裝衣領緊扣著的風紀扣。領章上的兩顆星顯示，這是個一等兵。那一期《生活》雜志中國戰場專題就以這個一等兵的肖像作為封面，遂成經典。

雖然卡帕最著名的，是他以極近距離拍攝的戰地作品，但他在戰地報道中的另外一面則是記錄無辜平民的苦難，特別是戰爭中的兒童。在馬德里、漢口和倫敦，當轟炸機的炸彈從天空落在居民區時，卡帕就在現場，但他卻極少拍攝死亡或重傷的悲慘畫面。相反，他把鏡頭聚焦于戰爭的幸存者如何繼續生活下去，即便慘痛的損失和打擊讓他們麻木。那年冬天，武漢下起了雪，卡帕同樣用鏡頭拍攝下雪中嬉戲的孩子們，那是他少有的輕松一刻。

殘酷戰爭對平民的殘害和國民黨政府嚴格的審查撲滅了卡帕中國之行的最后一絲熱情。卡帕似乎對此前的人生經歷產生了一些懷疑。他自問，就這樣繼續當一名自由投稿攝影師，以此度過余生嗎？在致友人的信中，他談了未來的打算，應該組成一個由年輕攝影師構成的通訊社——這就是瑪格南圖片社最初的雛形。

創立馬格南

1947年，4月中旬，一個中午，美國紐約現代藝術館二層的餐廳，34歲的卡帕召集了一個飯局。參加飯局的有《生活》雜志攝影師威廉·范迪維特（William Vandivert）和妻子里塔，還有大衛·西蒙。卡帕認為應該防止像《生活》這樣的雜志不斷剝削獨立攝影師，這些雜志不僅毀壞他的重要報道，還掩蓋責任，把一切推到了攝影師本人頭上。攝影師應該在報道內容上盡可能獲得控制權，攝影師為照片匹配的說明文字不得讓編輯修改。最后，最重要的是，攝影師一定要拿到照片的版權，因為這些照片在日后可能有很大價值，比如他拍攝到的盟軍諾曼底登陸的照片。

卡帕在會上宣布，為爭取調整與雜志的權利平衡，由攝影師本身開辦的圖片通訊社就此成立，它就是世界上第一個獨立攝影合作機構馬格南圖片社。創始人還包括喬治·羅杰（George Rodger）和布列松。大衛·西蒙負責歐洲報道，布列松負責印度和遠東，羅杰負責非洲和中東，范迪維特負責美國，而卡帕想去哪兒就去哪兒。布列松曾說：“瑪格南是思想的團體，是人類本質的共享，是對世界的好奇心，是對未來的崇拜，是轉換成視覺的美好愿望。”

對卡帕來說，戰地攝影師并不是一份光榮的職業，他愿意自己是一個“失業”的戰地攝影師，因為那樣就意味著沒有戰爭。但隨著“二戰”的結束，卡帕真的開始“失業”。遠離戰火帶來的腎上腺素，卡帕在人生的最后幾年一度縱欲、賭博成性。作為馬格南總編，他招募了大量優秀的攝影師，但卻不善管理圖片社的財政，他還因此與布列松吵過架。在去世前一年，卡帕將馬格南總編的職位移交給了約翰·莫里斯（John Morris），正是后者當年作為《生活》圖片編輯發布了卡帕諾曼底登陸的那組照片。

卡帕有著非常超前的遠見。1953年9月，在卡帕參加的最后一次馬格南股東會議上，他高談未來的活動影像如何會取代靜止畫面，并表示，馬格南的成員應該開始使用拍攝電影畫面的攝影機了。法國人馬克·呂布（Marc Riboud）1953年被卡帕招聘而來，他記得當年秋天去過卡帕在倫敦酒店的房間。“卡帕要我去倫敦學英語，并認識那里的姑娘。我去了，但沒有見到任何姑娘，我太不好意思了。他告訴我，攝影已經沒戲了，電視會取代一切。”

卡帕的預言很準確。如今，戰地攝影幾乎成為“古董”，盡管地區沖突仍然存在，依然有戰地攝影師葬身炮火，但曾經大規模的世界大戰不復存在，媒體機構對戰地攝影師的資金支持也不如當年那樣雄厚。戰地攝影師的地位早已大不如前，就連布列松的“決定性瞬間”攝影方法論也被無數新攝影風格所挑戰。人們心中最優秀的戰地攝影作品，幾乎全都涵蓋在了深圳大學美術館卡帕回顧展的展廳內了。

現任瑪格南執行董事大衛·科根（David Kogan）很清楚這樣的處境，在馬格南今年70周年時他表示：“布列松拍攝的甘地葬禮、卡帕拍攝的‘二戰吸引我，是因為他們在照片中呈現的歷史。當我們看到這些來自瑪格南創始人的早期作品，我們很難忽略他們在第二次世界大戰中所經歷的那段黑暗時光以及他們鏡頭中所呈現出的那段歲月。”他表示馬格南這70年經歷了金融危機和無數戰爭，才有了這些杰出作品。

馬格南的攝影師們也在面對現實進而轉型。

馬格南前主席斯圖爾特·富蘭克林便從戰地紀實攝影轉向寫意的藝術攝影，還有克里斯多夫·安德森（Christopher Anderson）的“體驗式紀實”、安托萬·達加塔（Antoine d'Agata）的新“私攝影”、艾克·索斯（Alec Soth）的美國邊緣文化影像、馬特·斯圖爾特（Matt Stuart）的浮世繪式倫敦街頭攝影等等。另一位前主席馬丁·帕爾（Martin Parr）則瞄準了向消費社會的轉變，將鏡頭指向了新社會模式中的荒誕與虛無，開創了馬格南新時代紀實攝影的一種新可能。

托馬斯·德沃扎克（Thomas Dworzak）今年初當選為瑪格南新一任主席。作為一位報道攝影師，盡管他20歲出頭就開始報道高加索地區的沖突，拍攝局部的戰役以及沖突背后難民和士兵的生存狀態，但如今的他早已遠離傳統紀實攝影風格，以收藏他人相片的藝術手法處理他的個人項目。這些都與卡帕、布列松、約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）等老一輩大師的馬格南相距甚遠。

卡帕，隨同他所代表的戰地紀實攝影成為經典，留在了上世紀，而他開創的馬格南，卻在不斷尋找著自己新的目標和表達方式。

（參考資料：《焦點不太準》，羅伯特·卡帕著；《卡帕傳》，阿列克斯·凱爾肖著）

匈牙利裔美籍戰地攝影記者羅伯特·卡帕（1947年攝于巴黎）

1944年6月6日，卡帕跟隨第一批美軍登陸諾曼底奧馬哈海灘，并拍下了這張照片。18歲的士兵愛德華·雷根趴在沙灘上

1940年，卡帕（右）與作家海明威（右三）在美國愛達荷州的一家酒吧里交談。兩人在西班牙內戰時相識，后來又相遇于“二戰”歐洲戰場，卡帕認海明威為“老爸”，據說海明威的小說《喪鐘為誰而鳴》里有卡帕的影子