淺談我國話劇表演觀念的發展

[摘 要]我國話劇表演觀念以文明戲為起點，到多元文化的接受，有了新的探索與發展。本文梳理我國話劇表演觀念的變化與發展過程，歸納出我國話劇表演觀念呈現出以寫實表演為發展主流，戲曲表演為發展特色，多樣化表演為發展趨勢的特點。

[關鍵詞]話劇；表演觀念；表演藝術

話劇作為舶來品，成為我國的一種舞臺演出形式，已有100多年的歷史。作為舞臺藝術，它的表演特點主要體現在對表演觀念的具體實踐中。我國話劇表演觀念以文明戲為起點，到多元文化的接受，有了新的探索與發展，呈現出各種不同色彩的景象。

一、寫實表演為發展主流

談論話劇表演觀念要從它的起源說起。起初中國留學生是被話劇布景的真實與表演的逼真觸動了，后來更多的是看中了它的社會功能，接受了話劇的舞臺演出形式。19世紀末20世紀初，是我國歷史巨變與政治激烈動蕩的時期，又有各種西方思潮的涌入，使長期思想封閉的我國人民開始覺醒，對已有的文化產生質疑，開始了“新文化運動”。他們認為以往的戲曲藝術不足以反映人們對社會現實的不滿，尋找適合于反映當時生活現狀并借以抒發對現實感悟的藝術形式。話劇的表演形式正好觸動了他們的思想意識和欣賞觀念，大大激發了介紹并演出西方戲劇的欲望和熱情。

從1917年3月到1919年3月之間，許多戲劇家在《新青年》上連續發表了關于戲劇問題的討論文章。《新青年》通過易卜生的社會問題劇，引進了寫實主義的演劇觀念。新劇的進化團、春柳、學校等流派也以自己的表演特點，探索了新的表演方法，為我國現代話劇表演的發展起了鋪墊作用。但由于“舞臺構造早已建筑了一個供給男女觀眾吃茶、吃煙、吃水果、吃雜食、揩毛巾的前臺，于是光線不能完全聚在舞臺上，演員對著燈光照耀、人聲嘈雜、又混亂又喧嘩的觀眾，就不得不拼命做作，越是神氣十足，越能提起坎坷的精神……”，演員的演技必須適應已經習慣于觀看戲曲表演的觀眾和劇場的客觀條件，只能流露出做作、過火、刻板的演技。而且他們大多數是第一次登臺，沒有舞臺經驗，不考慮角色的規定情境和身份說臺詞。根據新劇的表演情況，鄭正秋提出“戲本假戲，做須真做。新戲尤貴求真，處處應和自然。若一相畏，必且相讓，使成相攮，搶說話，搶風頭，戲逐失去自然之精神”，要求演員的表演應真實自然。面對文明戲虛假表演，顧肯夫在《〈影戲雜志〉發刊詞》中提出了戲劇總體發展趨勢，要以逼真為發展方向。洪深在上海職工教育禮堂上演了《終身大事》和《潑婦》，前者采取男女合演，后者男扮女裝，通過強烈而又明顯的對比，自然地廢除了男扮女裝的表演方式。這在當時是一次突破性的嘗試，也使早期的話劇表演藝術更加接近逼真的表演創作，向寫實的表演觀念邁出了一大步。

二、戲曲表演為發展特色

戲曲是中華民族傳統文化的代表性藝術品種之一，也是世界上三種古老的戲劇中生命力最為旺盛的一種。在我國戲劇界的西方話劇與中國傳統戲曲的論戰中，我國戲劇家也有過盲目推崇西方演劇樣式的階段，但經過一段時間的創作實踐，最終還是認識到戲曲表演在戲劇民族化上的作用。尤其是從對布萊希特表演體系的接受開始，重新審視了戲曲表演。

布萊希特的表演觀念是主張表現、推崇“間離效果”（又稱“陌生化效果”），他提出“要在表演的時候，防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一。接受或拒絕劇中的觀點或情節應該在觀眾的意識范圍內進行，而不應是沿襲至今的觀眾的下意識范圍達到”，并且正式將自己一直嘗試追求的敘述式表演方法命名為“間離效果”。布萊希特要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色，駕馭角色，表演角色。到了20世紀60年代，黃佐臨援引布萊希特的理論提出了“寫意戲劇觀”。黃佐臨呼吁“突破一下我們狹隘的戲劇觀，放膽嘗試各種各樣的戲劇手段”，“創造民族的演劇體系”。他打破了斯坦尼的“第四堵墻”，敦促國內戲劇工作者學習民族“舊戲”傳統，重新認識中國戲曲，又加深了對布萊希特的關注。他的探索針對布萊希特演劇體系、斯坦尼演劇體系和以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系的融會貫通。梅蘭芳表演體系是根據他的無數舞臺藝術實踐所建立的表演體系。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特觀看梅蘭芳的表演之后對不同于西方傳統的寫實主義表演的程式化、虛擬化的表演技巧大加贊賞。因此，黃佐臨對我國戲劇表演觀念的重要貢獻在于拓寬了表演研究的視野，在戲劇表演界，讓斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳三足鼎立，漸漸形成三大表演體系，廣泛應用于演出劇目的表演創作。

三、多樣化表演為發展趨勢

到了20世紀80年代，隨著影視藝術以其現代科技手段的空前發展，觀眾可以不必非到劇場里就能隨自己意愿欣賞優秀的藝術作品。話劇面臨生存的危機，轉入以探索、變革為標志的新時期戲劇的歷史階段。我國的表演藝術家在接受多元文化的過程中以多樣化的表演作為實驗，積極開拓了先鋒戲劇之路，呈現出了豐富多彩的表演觀念。徐曉鐘是這一時期對話劇作出了歷史性改變的人物。他提出了從“再現美學”向“表現美學”拓寬的戲劇觀，創造了既民族化又現代化的戲劇表演藝術，使我國戲劇表演走向了多樣化道路，提升了我國話劇表演的美學層次，進行了與世界戲劇的對話。

我國話劇在眾多表演工作者和理論家的不斷研究與創作實踐中逐漸形成了自己的表演觀念。在具體的發展過程中，各種戲劇思想影響了話劇界，使戲劇家們的表演觀念產生了變化，考慮了民族戲劇發展的道路，而且始終沒有忘記表演藝術的核心———演員的演技，加強了話劇的審美效果，克服了各種阻礙話劇發展的因素。因此，我國話劇的表演觀念呈現出以寫實表演為發展主流，戲曲表演為發展特色，多樣化表演為發展趨勢的發展特點。

參考文獻：

[1] （俄）斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養（上）[M].林陵，史敏徒，譯.北京：中國電影出版社，2001.

[2]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[M]// 毛澤東選集·第三卷.北京：人民出版社，1953：859- 865.

[3]蘇民，左萊，杜澄夫，蔣瑞，楊竹青.論焦菊隱導演學派[M].北京：文化藝術出版社，1985.

作者簡介：楊雪姣（1991-），女，漢，山東聊城，藝術碩士，聊城大學音樂學院，聲樂。