意大利廣場的神秘與憂郁

鐘和晏

“都靈和佛羅倫薩是構建基里科的空間想象力的基礎城市，他畫筆下的廣場早已脫離了建筑實體本身，成為符號、儀式感以及死亡神圣感的表征。”

部分圖片提供 基里科基金會

意大利畫家喬治·德·基里科的畫布上是一個神秘而難以捉摸的世界，它們可以以不同的構成元素反復組合：空曠的城市街道、寂靜的廣場，那里有拱形柱廊、古典雕像、噴泉、掛鐘、塔樓、工廠煙囪和遠處駛過的蒸汽火車，陽光在地面投下大塊被拉長的黑色陰影，唯獨人類活動的熱鬧和喧囂從那里消失了。

這是一個地中海城市在午后陽光下的靜默，空無一人的空間中滲透著令人不安的成分。這樣的畫面像夢境般似曾相識，引誘著我們進入場景之中，又似乎我們隱約記得已經到過那個地方，孤獨地站在拱廊里停滯的時鐘下面。

“意大利廣場”成為基里科畫筆下獨具魅力的主題，始于他在佛羅倫薩廣場的親身經歷。如他1945年的《回憶錄》中所記錄的，1909年10月在佛羅倫薩旅行的時候，他遭遇了一系列最初的啟示，其中周圍的廣場、建筑物等似乎僅僅是一個更深刻世界及其隱含意義的物理表現。

在一個晴朗秋天的下午，我坐在佛羅倫薩圣十字廣場中央的長凳上，這當然不是我第一次看到這個廣場。我剛剛經歷了一場漫長而痛苦的腸道疾病，舊疾未愈，大自然的一切似乎讓我恢復了元氣。在廣場中間，頭帶桂冠、身披長披風的但丁雕像捧著自己的著作，充滿思想的頭低垂著。雕像是白色大理石的，但時間已經給它蒙上了一層灰色的陰影，秋天的陽光溫暖而無情地照亮了雕像和神廟的正面。

然后，我產生了仿佛第一次看到所有這些東西的奇怪印象，我看到的景象組合出現在我的腦海里。這一刻對我來說是一個謎，因為它無從解釋，由此而來的作品也是如此。

正在上海藝倉美術館舉辦的“基里科&莫蘭迪——意大利現代藝術的光芒”展覽中，基里科的經典名作《一條街道的神秘與憂郁》就是這樣一幅充滿謎團的作品，一個以簡單的幾何形式呈現的城市公共空間。畫作顯示了黃昏暮色中的廣場，文藝復興建筑的拱形門廊，一座看不見的雕像在地面投下它的黑色陰影，遠處矗立著一面旗幟。

這個靜止的場景中，唯一的運動是明亮赭黃色街道的左下角，一個正推著鐵環奔跑的小女孩，她的左腳向后踢起，頭發和裙裾向后飄揚著。這個女孩正朝向來自右側建筑物后面的明亮光源奔去，她的左側是被照亮的拱廊建筑，赭黃色街道一直延伸到地平線，分隔了明暗兩個區域。

如果仔細觀察這兩座明暗對比鮮明的建筑物，你會注意到光線不是它們唯一的區別。基里科有意使用了兩個相互矛盾的消失點，從而破壞場景與現實的相似性。左側明亮建筑物的所有線條都略微高于地平線，光源和視角的并置使畫面中出現了一個不可能的世界，在那里兩個空間永遠不會融合，女孩也永遠不會與雕像相遇。

展覽的策展人之一、喬治·德·基里科基金會藝術中心委員喬凡娜·羅薩里奧（Giovanna Rasario）這樣評論說：“對于基里科來說，都靈和佛羅倫薩是他空間想象力構建的基礎城市，他畫筆下的廣場早已脫離了建筑實體本身，成為符號、儀式感以及死亡神圣感的表征。”

早在1917年基里科與意大利畫家卡羅·卡拉（Carlo Carra）一起創立“形而上畫派”之前，巴黎詩人紀堯姆·阿波利奈爾就已經在1913年的一篇文章中把基里科的畫作描述為“形而上學”。Metaphysical這個來自古希臘的哲學詞語并不是指某一特定的哲學流派，而是由思維屬性分離出來的、超越直觀形態的思考方法。

按照藝術家自己的話來說：“我畫的是我閉上眼睛看到的東西，使看不見的東西變得顯而易見，由此捕捉到永恒的現在。要想成為真正的永恒，藝術作品必須擺脫人的局限性，邏輯和常識只會干擾。但一旦打破這些障礙，就能進入童年和夢想的境界。”

基里科的弟弟、同屬形而上畫派的阿爾貝托·薩維尼奧（Alberto Savinio，原名安德烈·德·基里科）也說過：“形而上繪畫更多是一種觀察方法，而非一個形式的流派。”

在《一條街道的神秘與憂郁》《預言家的報酬》等“形而上學城市廣場”系列繪畫中，基里科將建筑、廣場與人物以幾何圖形的方式抽象為一系列符號表征，再以一種可辨識的方式重新拼貼。拱廊、塔樓、火車、煙囪等這些元素是夢想世界中經常使用的道具，它們被用來安排創造“孤獨和空虛的圖像”，共同喚起與意大利北部城市相關的憂郁，同時也表達了“權力與自由”的情感。

對于基里科來說，古希臘和古羅馬的經典主題在現代世界仍然有效，他的城市風景中有著明顯的古典世界的回聲，這也許和他的出生地有關。他于1888年7月10日出生在希臘塞薩利省首府沃洛斯，父母是意大利人。他曾在雅典和慕尼黑學習，深受尼采哲學和阿諾德·勃克林的象征主義藝術影響。

1911年他搬到巴黎，開始描繪他的形而上城市風景，并結識了畢加索、紀堯姆·阿波利奈爾等人。不過，當時他并不屬于巴黎豐富絢爛藝術生活的一部分，很少有親密的朋友，后來在意大利的歲月里，他也是一個孤獨者。

基里科的父親生前是一名鐵路工程師，火車作為他作品中一個反復出現的主題充當了生命與青春期望的象征。1914年的作品《哲學家的征服》中，畫面最遠處是帆船和冒著白煙的火車，與龐大的紅色工廠煙囪對比之下顯得微小，兩個看不見的人在地上投下他們的陰影。一管大炮從畫面左側的邊緣突伸出來，炮彈笨拙而挑釁地堆疊在炮筒上。最前景處是兩顆巨大的洋薊，它們的尺寸和尖刺阻止了觀眾的接近。

1915年的《回歸的快樂》中，火車已經駛入了城市，一個明亮的蒸汽圓球直接盤旋在煙囪上方。也許它來自火車，也許它只是地平線上的云彩，被沒有滲透到建筑物中的太陽照亮。蒸汽圓球改變了遠近關系，迷惑了人們的空間感，早期的基里科作品中經常充滿了這樣的效果。

除了都靈和佛羅倫薩，基里科還把意大利北部城市費拉拉稱為最具“形而上美學”的城市。當他1915年6月抵達費拉拉時，發現自己“受到靈感和啟示的強烈刺激”。他給巴黎畫商保羅·紀堯姆（Paul Guillaume）的信中說，他相信是命運把他帶到這個迷人的文藝復興時期城市，讓他意識到自己的藝術使命。

基里科出現在費拉拉出于偶然。“一戰”爆發后他從法國回意大利服兵役，因為異常敏感的身體狀況，軍隊體檢把他劃為不適合上前線，分配他一份軍隊的文書工作。這樣，他在空閑時間里又回到了繪畫。

在費拉拉，藝術家縮小了他的焦點，使用日常用品創造接近錯視畫的靜物畫，其中包括典型的費拉拉面包卷和在商店櫥窗中看到的當地糖果。后來，這些畫作發展成為一系列奇怪而幽閉的房間，被盔甲、地圖、圖表、畫架、幾何儀器、古董胸像和無臉假人等不尋常物品所占據。為了實現現實的錯位，基里科不協調地并置著這些無生命的物體，賦予它們精細的尺寸和細節。這些元素后來在超現實主義藝術家的作品中，作為強烈的暗示成分重新出現。

這些無序的符號被評論家稱為基里科的“夢境書寫”，但它們與超現實主義者之間的語匯有著明顯的差別。如果說超現實主義者的繪畫是借自精神分析學的詞匯，基里科的語匯則是有限的、非常個人化的。他的神秘城市風景中縈繞著對古典世界的優美與邏輯的記憶，其中并沒有解釋什么。相比之下，達利的“夢境圖像”更像是試圖用相機捕獲夢的內容。

基里科強烈地影響了超現實主義運動，這已經是一個歷史的事實。承認基里科影響力的著名超現實主義者包括馬克思·恩斯特、薩爾瓦多·達利和雷內·馬格里特等人。20世紀20年代初，超現實主義作家安德烈·布列東在紀堯姆的巴黎畫廊里第一次發現了一幅基里科的形而上學繪畫，并為之深深著迷。

另一位法國超現實主義畫家伊夫·唐吉（Yves Tanguy）也有過相似的經歷。1922年的一天，他在畫商櫥窗里看到了基里科的畫作之后如此受到震動，當場決定成為一名畫家，雖然當時他還從來沒有拿過畫刷。

1924年，基里科訪問巴黎時加入了超現實主義集團，然而，早在1919年秋天，他發表過一篇題為《回歸工藝》的文章，主張回歸傳統的圖像和技法。他的藝術取向由此發生了突然的變化，轉向新古典主義和類似于學院派的傳統現實主義。超現實主義者公開蔑視和貶低他的新作品，在1928年將他譴責為“死亡畫家”，他們很快分道揚鑣。

美國著名藝術評論家、基里科作品的權威詹姆斯·薩爾·索比（James Thrall Soby）這樣贊美基里科早期的形而上繪畫：“只有少數藝術家能夠創造出如此奇特、如此新穎的世界：沉默的建筑、冷漠的光線和神秘的機器人。”

對于后期的作品，索比的譴責同樣嚴厲而不留情面：“基里科回到了他曾經蔑視的巴洛克風格的傳統，投入大量精力對20世紀的視覺革命進行暴力攻擊，竭盡所能地抹殺了自己輝煌的青春。幸運的是對藝術史來說，他失敗了，他的早期繪畫幸存下來，獲得了歷史的重要性。”

直到現在，一種普遍的觀點是，20世紀初意大利藝術中有兩個偉大的動力，一個是未來主義，另一個是基里科和他的形而上學繪畫。從1909年至1919年之間的形而上時期被視為基里科繪畫生涯的高峰，而他的后期繪畫從未得到過同樣的稱頌。

他對此感到不平，以為自己后來的作品更好、更成熟。不過，最后幾十年他仍然重新繪制了大量形而上時期的名作。就像“基里科&莫蘭迪——意大利現代藝術的光芒”展出的《一條街道的神秘與憂郁》作于20世紀60年代，《加富爾雕像矗立于意大利廣場》作于1974年，1959年的《石膏像與橡膠手套》是對1914年《愛之歌》的重新繪制。這種“自我偽造”既可以從他早期的成功中獲利，也是對藝術批評家偏袒他早期作品的一種報復行為。

從1944年到1978年11月去世之前，基里科一直住在羅馬西班牙廣場31號的一棟小樓里，他是藝術世界中的被遺忘者。1955年，他對一位曾經訪問他畫室的評論家說過一段自我辯護的話：“現在，我們生活在一個塑料頹廢的時代。一個藝術家的方法應該是純粹的，而不是智力上的恃才傲物，超現實主義和抽象主義就是如此。繪畫就應該是繪畫，好的畫法、好的形式來表達一個人的內心，沒有花招！”

意大利畫家基里科作品：

1.《工作室中的基里科自畫像》，1935年

2.《意大利廣場》，1964年

3.《先知》，1915年

4.《一條街道的神秘與憂郁：推鐵環的小女孩》，20世紀60年代

《哲學家的征服》，1914年

1974年，基里科在他的羅馬畫室中作畫

《令人不安的繆斯》

The Disquieting Muse， 1916年

繆斯是基里科繪畫中另一個反復出現的主題，他相信她們啟發了藝術家超越表象進入形而上學——記憶、神話和真理——的領域。這幅畫是基里科居住在費拉拉的時候畫的，鐵銹紅色的文藝復興時期城堡與工藝建筑并列在一起。基里科再次不顧建筑的真實規模，把城堡表現得像是微型模型。畫面前景中分別是古典裝扮的繆斯，一個站立，另一個坐著，暗指悲劇女神墨爾波墨和喜劇女神塔利婭，她們身后基座上的雕像是太陽神阿波羅。

《預言家的報酬》

The Soothsayer's Recompense， 1913年

《預言家的報酬》屬于憂郁的城市風景系列，帶拱廊的建筑包圍著冷清的廣場，一個古典雕像帶著深深的陰影矗立在那里。雕像和它背后的蒸汽火車被并置，形成古代和現代世界碰撞以及時間地點的混亂模糊。圖案的前景是靜止不動的，低矮墻壁以外的地區則表現為運動，冒著濃煙的火車沿著地平線向前運行。

在這里，畫家用精確的繪畫風格和線性視角創造出令人不安的、夢境般的氣氛，臥著的雕像是阿里亞德涅——希臘神話中幫助她的情人忒修斯逃離迷宮之后，被遺棄在納克索斯島上的希臘公主，雕像被拉長的影子強化了畫面的憂郁感。

《出發的憂郁》

The Melancholy of Departure，1914年

《出發的憂郁》又名《蒙帕納斯火車站》，它曾被美國藝術評論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）稱為“建筑的杰作”。建筑的存在是它的核心，但是基里科用創新方式來處理建筑，它不是表現一個特定的地點或環境，而是像戲劇布景一樣成為虛幻事件的非真實背景。在當時的作品中，基里科經常使用多個消失點和深色的黃昏陰影。畫面上的鐘塔和出發的火車可能暗示了他即將離開巴黎，在第一次世界大戰中加入意大利軍隊。