以“家”為“國”
——日本影視作品中“家庭”表現初探

⊙袁 玥［西南大學文學院， 重慶 400715］

以“家”為“國”

——日本影視作品中“家庭”表現初探

⊙袁 玥［西南大學文學院， 重慶 400715］

縱觀日本電影、電視劇兩大主流傳播媒介，盡管很難將之籠統進行概括，但不難發現，無論是在電影抑或電視劇中，哪怕是北野武這般仿佛隨時都將掏出折疊刀切掉手指的“硬漢”，其以“家”為“國”的核心也是有目共睹的。本文將以日本導演小津安二郎、北野武，以及日劇《砂之塔》和《我的危險妻子》為例，對日本電影和電視劇中的“家庭”表現進行討論。

日本電影 日本電視劇 小津安二郎 北野武 砂之塔 我的危險妻子 家庭

一、雛燕與浪子

日本著名導演溝口健二在談到小津安二郎時曾說：“我以現實主義的方式描繪非同尋常之事，而小津則是以一種現實主義的方式描繪尋常之事，這更加困難。”誠然，對于其民族性總是非常在意的日本人，認為小津安二郎是“最具日本特色”的日本電影導演。而作為日本商業社會不被西方社會所欣賞的“純粹日本”的東西，小津電影的主題，是我們所有人都要面對的——家庭。在其一生所拍攝的五十三部電影中，有三十六部被保存下來，這三十六部影片無一不以親子關系為主題，在一兩句話便可輕易概括的主題中，以近乎定格拍攝的手法描繪著在“家庭”的巢穴中互為雛燕的父母與子女雙方的角色互換。

小津的第一部杰作《我出生了，但……》講述了兩個小男孩逐漸接受了父親不是大人物而是一個普通公司職員的故事。影片雖是默片，但大郎和次郎兄弟倆小獸般稚嫩而又倔強的形象卻深入人心。作為“外來者”的大郎和次郎在搬家后遭到了鄰居小孩的欺凌和來自成年人的不公待遇。被投擲入新的成長環境，兄弟倆很自然便將父親作為他們的心理依靠，安全感越少，父親的形象越發高大。為此，他們更是借著心中所想象的高大的父親形象壯膽，毆打了父親上司的孩子，成為新的孩子王。這無疑是一次借著心中父親的羽翼進行飛翔的大膽嘗試。然而首次飛行大多不會成功，他們很快在公開放映的大屏幕上與眾人一同目睹了父親做鬼臉逗樂上司的丑態。此時鏡頭在銀幕上的父親、觀眾與兄弟倆之間來回切換，在表現兄弟倆時使用了俯視鏡頭，輕快的音樂在鏡頭切到兩人時也顯得雜亂，而兄弟倆從驚訝到羞怯再到憤怒的面部表情，包括大郎有些不知所措地輕壓帽子這一行為，都將兄弟倆的心理活動展現在觀眾眼前。父親的形象在大郎說破父親并不厲害的事實后，在將外套搭在肩上的遠行中轟然坍塌。的確，在大多數電影中，我們可以將這樣的影像表達視為兄弟倆從男孩到男人轉變的第一步，然而接下來兄弟倆的行為卻是以絕食表達心中的憤怒。在這份憤怒背后，我們可以看到的依然是兩個幼小的男孩對于父親完美英雄形象的渴求。但這份對兄弟倆來說意義重大的絕食抗議卻終結于一個熱飯團。從完美英雄到熱飯團，從精神到物質，兄弟兩人在父親面前，無疑只是雛燕，尚未出窩。父母對子女的哺育，正如《父親在世時》中的臺詞那樣，“孩子再大還是孩子”。《東京物語》和《晚春》《麥秋》一同躋身于小津戰后最佳電影的行列，不過它卻是其中最灰暗的一部作品。《東京物語》講述了老夫婦周吉和富子兩人來到東京探望他們已經長大成人的孩子們，卻發現孩子們早已各立門戶，自己成為負擔的故事。夫婦兩人在子女間輾轉、流離，最終被“善意”地打發到溫泉旅行。此時的老夫婦倆，儼然成了等待子女反哺的勞燕。甚至于當他們回到鄉下，富子突然病亡，回到鄉下參加葬禮這一在日本文化中極為重要儀式的子女們也是行色匆匆，讓人頓感悲涼。當周吉在電話中對東京的孩子們說若忙便不必一定參加富子的葬禮時，我們看到的是在葬禮這種傳統禮儀被瓦解的背后崩塌的傳統家庭理念，而這種崩塌本身，正是對“家庭”概念的一次強調與重塑。

當我們談論北野武時，更多時候，“他是一個永遠的反叛者和復仇者，一以貫之地挑戰法律，沖決秩序，孤獨地、從容地迎接接踵而來的困境，用生命去換取尊嚴的死拼，他有一種不計生死的悍氣”，然而宛若浪子，北野武的電影中卻少不了“家庭”的元素。不同于小津安二郎片中一以貫之的“父慈子孝”模式，北野武電影中的“家庭”似乎是以男性視角出發的“碎片化”家庭。眾人難以面對面坐下共食秋刀魚，卻以一種心靈上，甚至于信念上的紐帶關系維系著“家庭”這個“國家”。在北野武的電影中，《大佬》講述了黑幫成員山本受同僚陷害，遠走美國投奔弟弟肯，并在美國社會建立起日本黑幫的故事。從劇情設定上看，在日本失去了立足之地的山本，在美國這個語言不通、完全陌生的社會里，弟弟是他唯一的依靠。在這里，“家庭”無疑成了一個重要的前提與支撐點。而肯對山本的處處恭敬，很難說是來源于山本的黑社會背景，從肯向朋友們介紹山本時只用一句“我的哥哥”時便足見山本來自兄長地位本身的重要性。這種重要性所傳達的是一種日本固有的家庭長次倫理觀念。有“家”才有“國”這一主線也貫穿于影片始終。

更為顯而易見的則是使北野武與日本電影一同名聲大噪的《花火》。在片中，西的一切行為都是為了妻子。眾所周知，在日本社會中警察對于自身身份認同度極高，然而為了妻子，西用噴漆將出租車改造成警車作為逃跑工具，足見在妻子面前，其警察身份的“讓位”。而劇中西在結尾處與妻子殉情式的自殺，無疑是帶妻子完成旅行后，一次對夫妻感情所維系的“家庭”這個“國家”的守護。

北野武的片中很少出現舉足輕重的女性形象，但她們都占據著一個重要的位置。無論是《兇暴的男人》中成為良介與黑社會火并原因的妹妹，還是《大佬》中在辦公室樓下走來走去的女友，又或是《菊次郎的夏天》中根本沒有正眼看過正男一眼的母親，這些女人，都以男性的視角被弱化也被守護，被忽略也被疼愛。無論是以什么身份，她們都成為身為浪子的男人們的“家”與“國”。

無論是把自己的藝術明確地限定在一定的范圍的小津安二郎等老一代藝術家們把人物關系與命運放在“家庭”這一主體之中的描述，抑或是“極盡搗蛋之能事”的新一代藝術家將人物作為主體，以碎片化的方式對存在于人物內心的“家庭”關系進行紐帶性的表現，家庭都無疑是人物的“國”與“根”。

二、家庭主婦與家庭核心

盡管以兒童誘拐事件作為貫穿始終的主線，由日本TBS電視臺于2016年制作播出的電視劇《砂之塔》卻著重表現日本家庭主婦間的關系。

誠然，在日本社會中，家庭主婦的形成是戰后日本國家制度的必然產物，作為相夫教子的“安內”存在，占據著重要的家庭地位乃至社會地位。然而在“安內”之外，她們也面臨著主婦圈的“攘外”問題。主婦們在家務之外，憑借著主要來自丈夫的生活條件所帶來的“分層”形成了各自的社交圈，影片《砂之塔》也正是建立在這樣的基礎上。

女主人公高野亞紀作為高級小區里的“外來者”與由高級商會社長太太、夫妻皆有海外生活經驗的太太們組成的主婦圈格格不入。借孩子之口說出的一句“樸素”或許正是亞紀與主婦圈難以相容的原因。縱觀全劇，亞紀始終在探尋做一個“好媽媽”的標準，她努力融入主婦圈并不是為了融入所謂的上流社會，甚至不是為了人最原始的群居本能——結交朋友，而是擔心無法融入媽媽圈會影響孩子的社交，甚至是為了通過討好主婦圈來幫助丈夫的工作。她所有的幸福和苦惱都來源于孩子成長中遇到的各種問題，甚至當自己在新生兒派對上遭受尊嚴的侮辱，也輕易地被女兒小空安撫。亞紀幾乎在每一集中自尊都會受到創傷，每一集又都會被一雙兒女安撫。她似乎失去了自己作為獨立女人的喜樂哀怒，自我感知完全基于一雙兒女，成了一個完完全全的“媽媽”而非具有多重身份的完完整整的“女人”。而當她承受巨大壓力，幾乎要與青梅竹馬的男子私奔時，也因為丈夫的一個電話就被打斷，而丈夫與弓子的“婚外戀”以及對婚姻的欺騙也僅僅被丈夫一個擁抱化解。可以說，亞紀完全將自己的人生價值依附在了家庭中，成了“母親”與“妻子”身份忠誠的衛道士。而片中的“反派”弓子設下圈套，伎倆百出，不惜重金買下亞紀家樓上的房產，不顧安危獨自出入暴力少年集中的倉庫，甚至在小空被綁架時故意劃傷手臂陷害亞紀，這一切也僅僅只是為了奪回兒子。當她出于自衛殺人，放棄婚姻也僅僅是為了保護兒子的成長環境，從這個角度來說，弓子盡管相較于亞紀更為強勢，但說到底，也只是一個雙商較高的“母親”。一個合格的主婦，就是大部分日本電視劇和日本人傳統觀念中一個堅實家庭的基礎。

當然，日劇中的主婦也并不僅僅只是家庭的附庸。2016年初的《我的恐怖妻子》中的女主人公望月真理亞，則完全成了家庭的核心與主宰。她以娘家父母的保險金買下房產，支撐起了丈夫的事業，從根本上打下家庭的根基，用自己一手操持的家務保證了丈夫的日常生活，可謂完美妻子。當知道丈夫出軌，她以種種行為巧妙地趕走了插足者杏南，更在片尾被綁架遭遇人身危險時保護了自己和丈夫望月幸平的安全。但我們仍需要注意，在片中，真理亞與幸平共處一室，卻分睡兩床，這似乎昭示著兩人是兩個獨立的個體。我們很難說真理亞的一系列策劃精巧的行為究竟是為了維護她的家庭還是為了獲得最后的保險金，但在幸平放棄一億現金奪門而出后，真理亞失控砸碎家具這一行為則讓我們更傾向前者。真理亞“綁架”姐夫橫路的女兒奪回現金可見她并非視金錢如糞土，然而她卻將現金悉數交給杏南使其離開，可見維護婚姻對于她的重要性。盡管我們可以將真理亞的種種行為從女權維度進行剖析，然而不容忽視的是，在影片的結尾，即使是真理亞為之機關算盡的巨額保險金，也是建立在她與幸平維系婚姻方可取得的基礎上。從這一點來說，真理亞所有的行為都是在“家庭”的架構之下，只不過她是作為家庭核心存在的——望月幸平的強勢妻子。這樣一個具有充分能動性的“半完整”的女人，或許正代表了新時代語境中日本年輕人心目中更為“平等”的“家庭”構成。

無論是《砂之塔》中作為“母親”角色存在的亞紀，還是《我的恐怖妻子》中作為“妻子”的真理亞，又抑或是《黑暗中的十個女人》中作為丈夫守護者的雙葉，“家庭”這一承載著日本人生命與文化的核心，都少不了一個個或隱忍或堅強或溫柔的家庭主婦支撐并作為根基。與此同時，家庭也成為她們日出而作的目的與日落而息的歸處。無論是家庭的守護者還是家庭的主宰者，她們都在家庭這一大框架中各盡其能，在新舊兩種“家庭”表現中悄無聲息地溫柔過渡。

縱觀日本近現代電影電視作品對于“家庭”的表現我們不難發現，盡管處在經濟高速發展、宗法禮治已不如從前的現代，在日本影視作品中，無論是塑造家庭整體，還是凸顯家庭成員個體，“家庭”作為影片核心思想之一，都存在于每個人物的心中，宛若每一片在風雨中漂泊的葉子最終的歸處。

[1]唐納德·里奇.His life and films[M].加利福尼亞：加利福尼亞大學出版社，1977.

[2]唐納德·里奇.日本電影：藝術與工業[M].張江南，王星譯.長春：吉林出版集團有限責任公司，2010.

[3]奧蒂·波克.日本電影大師[M].上海：復旦大學出版社，2014.

[4]倪震.北野武：日本電影的新象征[J].當代電影雜志，2000（7）.

[5]巖崎昶.日本電影史[M].北京：中國電影出版社，1981.

[6]米歇爾·特曼.北野武自述：無聊的人生我死也不要[M].上海：上海人民出版社，2015.

編 輯：

曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com