從圖像學(xué)角度解析唐代墓室壁畫仕女形象

陳 倩 （武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 430070）

從圖像學(xué)角度解析唐代墓室壁畫仕女形象

陳 倩 （武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 430070）

圖像學(xué)是西方現(xiàn)代視覺藝術(shù)研究的重要理論之一，在研究傳統(tǒng)的歷史文化和藝術(shù)形式上發(fā)揮著十分重要的作用。筆者以潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》一文中闡述的三個(gè)意義層次為基礎(chǔ)，查閱相關(guān)典籍資料，對我國千年之前唐代的墓室壁畫仕女形象進(jìn)行解讀，進(jìn)而探索隱藏在唐代墓室壁畫仕女形象背后的文化內(nèi)涵和唐代女性美的本質(zhì)屬性。

圖像學(xué)；墓室壁畫；仕女形象；女性美

圖像學(xué)（Iconology）起源于十九世紀(jì)，是由西方傳統(tǒng)的圖像志研究衍生而來，是發(fā)現(xiàn)和解釋圖像的象征意義和文化內(nèi)涵的一門學(xué)科；圖像學(xué)側(cè)重于對美術(shù)內(nèi)容的歷史研究，重在挖掘圖像背后更深層次的文化內(nèi)涵和本質(zhì)屬性，為研究藝術(shù)史和藝術(shù)學(xué)提供了一種全新的研究方法，在現(xiàn)代視覺藝術(shù)研究和實(shí)踐探索中發(fā)揮著十分重要的作用。伴隨著圖像技術(shù)的迅速發(fā)展，視覺藝術(shù)創(chuàng)作的形態(tài)也發(fā)生了天翻地覆的變化。現(xiàn)代視覺藝術(shù)家普遍認(rèn)為，通過圖像讀取信息要比語言文字更生動、更形象，具有實(shí)質(zhì)的優(yōu)越性，從而使得圖像藝術(shù)和現(xiàn)代圖像學(xué)異軍突起，在當(dāng)代藝術(shù)界中頗受矚目。

中國文化源遠(yuǎn)流長，唐朝更是我國古典文化最為繁榮興盛的時(shí)期。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，強(qiáng)盛的國力，繁榮的經(jīng)濟(jì)，帶來政治的安定和開放的政策，外來民族的交流促進(jìn)了文化、藝術(shù)的發(fā)展。其繪畫藝術(shù)也達(dá)到前所未有的高峰，涌現(xiàn)了閻立本、吳道子、韓幹、李思訓(xùn)、張萱、周昉、邊鸞等一批著名的畫家，而仕女畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的代表，隨著藝術(shù)創(chuàng)作的技巧日趨成熟和完善，女性形象在唐代的獨(dú)特表達(dá)方式，使之藝術(shù)成就達(dá)到了鼎盛時(shí)期[2]。遺憾的是，由于年代久遠(yuǎn)，我國唐代的仕女畫鮮有能夠流傳至今的，而張萱，周昉的遺跡作品則被質(zhì)疑為宋代的臨摹版本，研究價(jià)值大打折扣。相對而言，唐代墓室中的壁畫仕女遺跡豐富多彩，并且保存比較完整，具有很高的歷史和藝術(shù)研究價(jià)值。

在唐代眾多的墓室壁畫之中，懿德太子墓，章懷太子墓，永泰公主墓這三座乾陵陪葬墓中的壁畫是保存比較完整，最具有代表性和研究價(jià)值的。筆者以這三座墓室的代表仕女壁畫為例，運(yùn)用西方現(xiàn)代的圖像學(xué)相關(guān)理論對我國唐代的墓室壁畫仕女形象進(jìn)行了深入的研究，將對隱藏在形象背后的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)內(nèi)涵進(jìn)行了深層次的挖掘，探討為何唐代女性會有種獨(dú)特的美。

一、圖像學(xué)概述

圖像學(xué)研究創(chuàng)始人是亞比?瓦爾堡，他通過對意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的研究，對圖像所具有的象征意味或寓意進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋。潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》一書所作的引言中，將圖像意義研究的核心闡釋分為三個(gè)意義層次，如表1所示：

“第一層是前圖像志描述，即視覺上識別的東西，屬于基本的形式；第二層是圖像志分析，即結(jié)合藝術(shù)圖像的傳統(tǒng)意義，對作品特定主題的闡釋；第三層是解釋圖像作品更深的文化內(nèi)涵，內(nèi)在意義或內(nèi)容，即更為深層的意義”。

解釋的對象 解釋的行為 解釋的資質(zhì) 矯正的原理（傳統(tǒng)的歷史）最初的或自然的主題：A事實(shí)的B表現(xiàn)的——構(gòu)成藝術(shù)題材的世界圖像前的描述（及心理——形式的描述）實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)（于事與物的認(rèn)知分析）風(fēng)格的歷史（洞察在不同歷史情境下，物與事的表達(dá)方式）第二的或傳統(tǒng)的主題——構(gòu)成意向、故事和寓言的世界圖像志分析 文學(xué)的知識（于特殊主體和理念的熟悉認(rèn)知）典型的歷史（洞察在不同歷史情境下，特殊的主題或理念經(jīng)由物與事表達(dá)的方式）

表1 圖像學(xué)研究三個(gè)層次

二、圖像學(xué)分析

1.前圖像志描述

參照圖像學(xué)的觀點(diǎn)，圖像資料相比史實(shí)資料分析更顯真實(shí)可信。我們重點(diǎn)從《觀鳥捕蟬圖》這幅壁畫開始研究：

圖1 章懷太子墓觀鳥捕蟬圖

從圖11壁畫的自然意義來看，直觀畫面以中間一棵綠葉小樹作為背景，樹下有巨石，三位具有典型的唐風(fēng)女性走在樹下，畫面簡單干凈。在構(gòu)圖布局方面，三位宮女錯(cuò)落畫中，整個(gè)畫面呈現(xiàn)倒三角形布局；細(xì)觀人物的整體造型則可以看出唐代女性身材豐腴、臉頰豐滿而又顯得端莊柔美，走路的姿態(tài)卻又看似非常的靈活。在骨法用筆方面，人物整體的線條勾勒粗中有細(xì)，對不同物象的質(zhì)感和美感用富于變化的線條生動地描繪：面頰和肌膚的勾線形象準(zhǔn)確，將精致艷麗的面容和肌膚彈性描繪的極其傳神；披風(fēng)和長裙的勾線挺拔有力，剛中帶柔；而發(fā)際的勾線則絲絲可見，筆法變化飛勁。唐代仕女圖的色彩豐富，色調(diào)顯得富麗明快而光彩照人。冷暖色調(diào)相互映襯，顯現(xiàn)出整體畫面的華貴輕快之感。左側(cè)的仕女身披紅綠相間的披帛，好似聽到鳥與蟬的叫聲，由此可以推測出這幅畫應(yīng)該在描述夏天的景致，而女子仰頭觀望鳥捕蟬那一刻用發(fā)簪梳理發(fā)髻這一瞬間發(fā)生的細(xì)節(jié)，凸顯出畫家高超的繪畫技法，使得觀鳥女的整體形象真實(shí)生動。中間長袖女子看似年紀(jì)更輕些，重點(diǎn)是她的袖子比較長，款式上有水袖的樣式，配上她甩袖的動作，清晰地體現(xiàn)出運(yùn)動感，使得整體變得很活潑，仿佛給人一邊走一邊在跳舞的感覺，而腰帶上大紅色的小荷包則為點(diǎn)睛之筆。右側(cè)著深棕色和綠色披帛，棕色服飾的女性整體端莊嫻雅，應(yīng)該是貴族婦女，受過良好的女性教育，與身后兩女的動感形成鮮明的對比，展現(xiàn)出了一動一靜、動靜結(jié)合的生動的生活畫面，令人回味。

以上運(yùn)用圖像學(xué)理論，結(jié)合中國古代著名繪畫史論學(xué)家謝赫的《畫品》六法中。從構(gòu)圖、造型、筆法、色彩和情景等角度對作品進(jìn)行闡釋，通過對作品更深一層次地分析，我們可以看出畫家通過對仕女形象的描繪，反映出唐朝皇宮里仕女悠閑自在，充滿情趣的生活。以上是對這幅作品的視覺識別和進(jìn)入圖像學(xué)前的描述工作。

2.圖像志分析

根據(jù)潘諾夫斯基圖像學(xué)理論，進(jìn)入第二個(gè)層面圖像志分析的意義闡釋階段，分析畫面上元素的象征意義，這是圖像學(xué)比較重要的部分。運(yùn)用畫面識別的元素特征，辨別出人物及其中的文化背景，同時(shí)解讀出畫面所蘊(yùn)含的內(nèi)涵，從而更好地理解作品背后表達(dá)的真正含義和價(jià)值。

章懷太子李賢墓是1971年發(fā)掘出的乾陵分支。文明元年（684）李賢被武則天逼令自殺，神龍二年（ 706 ）中宗復(fù)位后以雍王禮陪葬乾陵 。隸屬于唐高宗和武則天合葬墓群的一部分，是迄今為止發(fā)掘出的保存最為完整、內(nèi)容最為豐富的部分。按照時(shí)間和風(fēng)格劃分，唐代墓室壁畫仕女畫大致分為：初唐畫風(fēng)、武周畫風(fēng)、盛唐畫風(fēng)、中晚唐畫風(fēng)。所以，章懷太子墓墓室壁畫《觀鳥捕蟬圖》隸屬于武周時(shí)期。

不少學(xué)者對唐代墓室壁畫仕女形象藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)做了研究，提到這一時(shí)期墓室壁畫侍女形象身材修長、勻稱，顯示出與初唐風(fēng)格的差異。這些線條均勻有力，行筆洗練爽利，侍女的姿態(tài)更輕盈靈動，身段苗條略呈三曲狀，具有一種轉(zhuǎn)動舒展的韻律美感，這是唐代仕女畫的一大特色。其原因可能是受到西域龜茲、于闐藝術(shù)形象的影響。這些西域菩薩、天女優(yōu)雅而開放的“S”形軀體一旦傳入中原，就與武后專權(quán)后所倡導(dǎo)的女性解放契合一致，從而形成了這種三曲宛轉(zhuǎn)的武周風(fēng)格。而這種風(fēng)格在永泰公主墓的《宮女圖》（圖2）、懿德太子墓的《侍女圖》（圖3）中也有比較明顯的體現(xiàn)。

圖2 永泰公主墓宮女圖

圖3 懿德太子墓宮女圖

在圖2中，畫中八九名女子，第一位宮女頭梳高髻,披帛繞巾纏臂垂直于胸前,手未執(zhí)物,自有一派領(lǐng)袖氣質(zhì)，似為領(lǐng)班宮女；其余宮女分別執(zhí)盤、盒、燈臺、團(tuán)扇、高腳杯、拂塵、如意等宮中之物跟隨其后。隱隱從點(diǎn)燃的蠟燭辨識出已經(jīng)是晚上，宮女緩慢而優(yōu)雅的前行，應(yīng)該是為公主侍奉的路上。但從他們的神情和體態(tài)的描繪中可以看出他們并沒有卑微低下，反而顯得高貴典雅而有自信。最讓 人眼前一亮的是中間那位手捧高足杯的宮女，頭梳螺髻，面頰豐潤，肩纏披帛，酥胸半露，長裙飄曳，身姿窈窕婉轉(zhuǎn)，亭亭玉立，風(fēng)韻殊絕，整體呈現(xiàn)S形的構(gòu)圖。在日本學(xué)者吉田圭一郎眼中這位捧杯女子是唐代第一美人，郭沫若則稱她為東方的維納斯。再來看圖3的懿德太子墓壁畫，作為與永泰公主墓同期的墓室，在造型和風(fēng)格上與永泰公主墓墓室壁畫有些類似，這七位宮女同樣是在去侍奉的路上，宮女行列的風(fēng)格和構(gòu)圖形式與永泰公主墓室中的宮女相同，整體在造型上身材修長，大體呈現(xiàn)“S”型曲線。右側(cè)領(lǐng)隊(duì)端莊威嚴(yán)，后面幾位跟隨其后，手中或持物、或雙手拱抱于胸前，前面三人和后面四人即可錯(cuò)落分開又形成統(tǒng)一整體。與永泰公主的宮女圖不同的是，整體色彩上顯得鮮艷而華麗。

而另一大特色就是女扮男裝的獨(dú)特霸氣。這點(diǎn)在除了《觀鳥捕蟬圖》的中間甩長袖的女子服飾偏于男裝中得以凸顯外。在韋貴妃墓中《束抹額男裝女侍圖》圖4和《躬身施禮男裝女侍圖》圖5我們也可窺見一斑。據(jù)史料記載，唐代流行的女裝主要有袒胸的襦裙、瀟灑的男裝和多樣方便的胡服三種。唐代女性穿男裝體現(xiàn)了唐人獨(dú)有的審美觀的變化。有研究認(rèn)為將整套男服穿在女性身上究其原因是受胡人文化影響。此外，唐朝女子喜歡穿男裝打馬球也是原因之一。《舊唐書?輿服志》和《中華古今注》等史籍均記載，唐代女子穿男裝，包括皮靴、袍衫、馬鞭、帽子，而且不論身份尊卑，甚至不管居家還是外出，都如此裝扮。

圖4 韋貴妃墓束抹額男裝女侍圖

圖5 韋貴妃躬身施禮男裝女侍圖

從唐代這些典型的墓室壁畫可以看出，唐代女性之美不僅是豐腴肥碩，富貴華美這么簡單，它還有更深層次的含義值得我們探討。朱繼美編著的《唐代仕女畫》一書提到“唐代仕女畫展示的女性形象，絕不僅僅是體態(tài)肥瘦，穿著遮露，認(rèn)為這是唐人積極的審美理念，體現(xiàn)了女性美上的盛唐氣象，體現(xiàn)了力量型、開放兼容的文化視野”。

3.圖像學(xué)解釋

通過前面我們對圖像學(xué)前的描述，也對圖像志進(jìn)行了深入的分析，最后我們將進(jìn)入潘諾夫斯基第三個(gè)層次分析，即“圖像學(xué)解釋”，去體味作品的內(nèi)在含義與內(nèi)容的本質(zhì)屬性。潘諾夫斯基來認(rèn)為這穿透性的第三個(gè)層面是圖像學(xué)的“最終目標(biāo)”。很多時(shí)候，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)也許并沒有打算將主流文化與個(gè)人見解灌注到作品之中，但是這一意識層面的存在卻時(shí)時(shí)從作品中展現(xiàn)出來，整個(gè)過程都是在無意中產(chǎn)生的。

縱觀唐代墓室壁畫中的眾多仕女形象，我們很容易發(fā)現(xiàn)唐代女性在當(dāng)代形成一種獨(dú)特的女性魅力。接下來我們從政治，經(jīng)濟(jì)，文化，思想和觀念上來深入分析唐代典型墓室壁畫仕女形象背后的這些女性審美特點(diǎn)。

從政治和經(jīng)濟(jì)層面來上看。一方面，唐朝自開元盛世以來，賢明的國君使得當(dāng)時(shí)國力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，百姓安居樂業(yè)，促進(jìn)了文化和藝術(shù)的發(fā)展。另一方面唐朝李氏具有鮮卑族的血統(tǒng)，所以無論是在經(jīng)濟(jì)和文化都采取開放兼顧包容的政策。在據(jù)《舊唐書》記載稱唐朝皇族李氏是老子李耳的子孫，十六國的西涼開國君主李皓亦是其遠(yuǎn)祖。北周時(shí)推行鮮卑化政策，李氏被迫改成“大野氏”，這是一個(gè)新創(chuàng)立的姓氏。北周滅亡后，又恢復(fù)為李氏。 但如果按血統(tǒng)來說，李氏家族多取鮮卑女子為妻，所以李氏也有鮮卑血統(tǒng)。正因?yàn)樘瞥适覔碛兄暮Ｒ患遥煜麓笸男貞选Ｒ肓宋饔蚍鸾涛幕瑤恿私z綢之路發(fā)展，大批異族人的涌入（如圖6所示），為唐代注入了新的血液和新的思想。以上種種文化的碰撞和融合在唐朝婦女身上得到了充分的體現(xiàn)，使當(dāng)時(shí)的女性兼具開放性與兼容性，充滿獨(dú)特的魅力。她們會將異族的服飾文化融入自己的穿衣風(fēng)格中，比如披帛的樣式；會與男人一樣喜愛運(yùn)動，比如穿男裝打馬球。

圖6 章懷太子墓壁畫《客使圖》中的胡人形象

從思想和文化層面來上看。唐以前，受中國傳統(tǒng)儒家文化影響，女性被歸類于男權(quán)社會權(quán)利下的附屬品，這種思想要求女性對于男性是絕對的服從。但是在唐朝時(shí)期，備受壓抑的女性意識受到當(dāng)朝統(tǒng)治者包容天下理念和異族文化開放的模式影響，得到了萌芽與復(fù)蘇。正是這種復(fù)蘇誕生了中國歷史上唯一的一位女皇帝——武則天。在武周時(shí)期，女性的解放運(yùn)動得到進(jìn)一步的發(fā)展。所以無論是唐代墓室壁畫的仕女形象還是張萱，周昉的仕女圖，仕女的形象永遠(yuǎn)是抬頭挺胸，婀娜多姿，富貴華美的呈現(xiàn)，并喜愛做男裝外出活動。相比之下，宋代仕女畫中女子的形象大都瘦弱可憐，需要男子的憐愛和垂青。體現(xiàn)以男權(quán)為主的宋王朝，女性受到封建禮教思想的奴役和壓制。

進(jìn)一步來說，這體現(xiàn)了女性在唐代社會地位提升。在張萱的《虢國夫人游春圖》里，女子穿著男裝騎馬游春場面清晰可見，證明當(dāng)時(shí)的封建禮教下的女性可以同男性一樣，廣泛參加社會活動。并且在服飾上更顯得開放和自由。

圖7 張萱《虢國夫人游春圖》局部

綜上所述，唐代墓室壁畫仕女圖是非常好的歷史文獻(xiàn)，是研究唐代繪畫發(fā)展進(jìn)展的關(guān)鍵之一。通過其中的仕女形象再現(xiàn)了我國燦爛輝煌的唐朝歷史，展現(xiàn)了唐代女性形象所特有的女性之美。

三、結(jié)語

目前，作為一種深受歡迎的方法理論，圖像學(xué)在中西方都得到了廣泛的應(yīng)用，并且對很多學(xué)科產(chǎn)生了積極和深遠(yuǎn)的影響，在藝術(shù)方面尤為突出。圖像資料是墓室壁畫研究中非常重要的分析資料，運(yùn)用圖像學(xué)的基本方法對藝術(shù)作品進(jìn)行分析，不僅可以從構(gòu)圖和線條上欣賞作品的外在價(jià)值，也可以透過表象研究隱藏在作品背后的本質(zhì)與內(nèi)涵，有助于幫助讀者更好的理解作品、領(lǐng)悟作品，最終實(shí)現(xiàn)通過藝術(shù)文化感染人、孕育人的理想目標(biāo)。從這個(gè)層面上來講，對于圖像學(xué)的研究是十分重要和必要的。

注釋：

1.《觀鳥捕蟬圖》是 1971年 出土于陜西省乾縣唐章懷太子李賢墓出土，位于該墓前墓室的西壁南側(cè)。高175厘米，寬180厘米。圖中共三人，左側(cè)侍女，頭梳高髻，身著窄袖小襦，上著半臂，肩披綠裹紅面的帔帛，帔帛右襟輕搭于彎曲的左臂之上。下身穿曳地長裙，為綠色。右手握簪子搔頭，仰頭看天空中的飛鳥。中間一名為男裝侍女，頭梳球形髻，身著圓領(lǐng)窄袖袍，腰系黑帶，帶下掛囊，下著束口褲，足穿尖頭線鞋，舉起右手在全神貫注地捕打樹干上的一只蟬。

[1] ( 美) 潘諾夫斯基.視覺藝術(shù)的含義[M].傅志強(qiáng)譯．沈陽:遼寧人民出版社，1987．

[2]白巍.唐代墓室壁畫藝術(shù)風(fēng)格初探[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2001,(02):89-98.

[3]劉毅. 舊唐書[M]北京:北京燕山出版社, 2010.01

[4]朱繼美．唐代仕女畫[M]．吉林:吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司.21010.03．ISBN：9787546316604

[5]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M]．北京:人民美術(shù)出版社，2000.08．7-102-01911-4：

[6]羅小華. 潘諾夫斯基圖像學(xué)研究[M].中國社會科學(xué)出版社,2016

[7]張靜.論唐代墓室壁畫仕女形象藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn). 全國中文核心期刊藝術(shù)百家 2009.第5期

陳倩（1983.02-），女，單位：武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,湖北省武漢市人，碩士研究生。