傳統美學視角下的姚仁喜“現代主義”

朱曼寧 （南京林業大學 210000）

傳統美學視角下的姚仁喜“現代主義”

朱曼寧 （南京林業大學 210000）

面對現在多元化的建筑思潮，許多設計都在沿用或轉抄，缺乏文化性、傳承性、人情性，使人感到日漸乏味。本文從中國傳統美學出發，以姚仁喜的建筑案例為切入點，探討在其現代主義外形下所蘊含的傳統美學思想，強調中國傳統文化與現代建筑一脈相承的精神內涵。姚仁喜運用了我國傳統美學的核心價值去篩選和建構現代建筑，對世人彰顯出親和力與吸引力的具有文化態度的建筑對我國建筑創新有所啟發。

姚仁喜；傳統美學；水月道場

一、姚仁喜文化背景及設計思想

姚仁喜出生于五十年代的臺北，家中兄弟三人都從事著與設計有關的工作。他于1975年畢業于臺灣東海大學建筑系，后獲得美國加州大學的建筑碩士學位。在美國的極度自由的學習環境下，他拋棄大眾認可或執著的某種流行概念，而花費更多的時間和精力去了解某個建筑背后的人文、歷史、政治等方面信息。這種打破傳統觀念、標簽化的設計思維，追求一種設計開放的狀態，更加擴展了他對創作的自由度，同時也將人文關懷及社會信息成為自己設計的第一關注點。一直以來，姚仁喜以老子的“為學日益，為道日損，損之又損，以至于無為，無為而無不為”當成自己的座右銘，使自己盡可能處在一種無為的心境下，打破某種約定俗成的或大眾觀念上的束縛。隨著自我認識和自身興趣的增長，他慢慢開始重視中國文人的傳統觀念，以及如何通過建筑形式加以敘述表達。在他的采訪及文章中能看出他為人頗為謙和，這種修養更能體現出他更重視對自己作品的內在表達，而不是在形式上做符號化的拼貼。姚仁喜的作品所呈現的內在文化和建筑審美，正符合了中國自古以來內斂融合的處世之道。

清華大學周榕教授認為姚仁喜用中國的傳統文化來馴服源于西方的現代建筑是很有趣的事：“他并非用一種大眾方式進行嫁接、混血、雜交，而是試圖用一種原始的、甚至是更純粹的方式讓它肆無忌憚地在中國的環境中年策馬奔騰?！边@里原始、純粹的方式在姚仁喜的建筑中有“仁”、“和”等傳統美學作為支撐，把傳統美學的思想精華主要歸納為中和之美、協調之美、崇尚自然等多種和諧思想，有別于西方現代形式建筑語境中常見的傲慢、粗野、冷峻、動態等帶有強烈個人化傾向，而是具有文化氣質，與講求中國傳統中庸和睦、充滿人情的傳統美學一脈相承。

二、案例介紹

水月道場是法鼓山原有寺廟基礎上擴建而來，面朝基隆河，背靠大屯山，是一處極具清幽的地方。圣嚴法師對姚仁喜說在禪定時曾見到這尚未建成的道場：猶如“空中花，水中月”。令人頭疼的是要如何將這種只可意會不可言傳的禪定意境落到實處。幸好婚后他專研修心及佛學，因此在這項需要精準把握建筑與宗教境界兩者平衡的建筑上，他有別于傳統寺院，以電制佛燈取代了香煙彌漫、人頭攢動的忙亂景象，使整片場地開闊明亮，營造一片靜謐清雅的景觀道場。建筑中包含了多個空間，建筑外囊括了80米長的荷花池、金色帷幔等景象，摒除了華美的色彩裝飾，傳達出一種簡樸的禪韻氣息。

三、現代主義下隱性的傳統美學特征

中國傳統建筑以木構建筑為主，在建造時用各種方式對其賦予政治倫理、等級高低等象征含義。古代建筑師巧妙結合了中國傳統美學思想，在儒、道、釋三家相互交融的過程中，將傳統文化在建筑上進行融合滲透，把傳統美學的思想精華主要歸納為中和之美、協和之美、崇尚自然等多種和諧思想。

首先，中國傳統的儒家以“仁”為綱，“仁”最初指的是人與人的相互親善關系，后由孔子發展為“愛人”之說。在姚仁喜的水月道場中，“仁”恰恰是姚仁喜建筑中散發出的善意所在。在禪房的西、東側的墻壁上分別在預鑄水泥板上用水刀一個一個切割而成的《金剛經》和《心經》。這種用光影呈現佛經的效果是姚仁喜的新想法，他想到宣講佛經有用書寫的、唱誦的，但從未有人想過用光影的形式來呈現，如此成就了這壁鏤經文的美妙景象。每當道場夕陽西下之時，光透過西側墻上的巨大《心經》，影子都會落在東面鑲嵌著許多半透明小佛像的木質墻上。隨著日頭落下，文字的光影也有所移動，日愈落，字愈顯清晰。反向的字投在禪堂的玻璃上，從外面看又變成正的。如此一正一反，一明一暗，形成多層次的變化，人們能從中感受到佛經與光的游走、互動，莫名會感受到來自佛經的莊嚴力量（圖1）。在此，姚仁喜用一種“仁者愛人”的善意，把令人仰止的佛經，用光影的形式普及大眾。他割舍了佛與大眾之間人際關系的隔閡，通過著意放低的智者姿態，以集體視角將佛學傳遞出來，為整棟建筑覆蓋出令人心安的基調。采訪中，有人問姚仁喜，人們經過大殿踩到經文的影子，是否表示不敬。姚仁喜回答說不是，因為經文會投射在經過的人身上。他以這種“仁愛”的視角，平視眾生的理性形式，將遙望出世的概念輕松拉回了此世自在。

其次，“中和”思想最早可追溯到《周易》里“中正”一詞，后演化為儒家的“中庸之道”，即《論語》所寫：“中庸之為德也，其至矣乎?！敝赋鰡栴}的認知和解決要把握的不偏不倚、執中適度的思想，并在此思想狀態下，萬物萬靈均和諧共生、發展。“中和”在建筑設計中則體現為崇尚中正、有序的群體組合形式，可歸納為“中和之美”。但在水月道場里，姚仁喜似乎打破了這種平衡，營造出視覺上的不定感。水月道場最經典的角度即它的大殿正面，建筑體映襯在水月荷花池中，一正一虛，體現出法師“空中花，水中月”的意象。靜靜觀察會發現，大殿正面并非對稱，雖有五根石柱矗立在建筑前端，把建筑分割出看似對稱的四開間，但在左側二層高度處多出一個小開間“騎”在最左側的立柱上，形成一個景觀框架（圖2）。結合大殿平面圖也能看出，建筑內外部立柱并非在一條軸線上。實際上，左側框架是接通比丘尼寮房的長廊，正因為這個小錯位的存在，整個大殿才重新歸位于中軸線上。這是姚仁喜的有意為之，若大殿正面四開間完全對稱，則室內中軸線上會出現遮擋視線的柱子，也會擋住盡端的佛像；而傳統的五開間模式，雖不存在遮擋視線及佛像的問題，但太過于單調，缺乏現代的張力感。現在這種在對稱與不對稱之間相互拉扯的“均衡”構圖，還整體一個平衡感，戲劇化地保持了傳統美學的“中和”觀念。

第三，在強調秩序的古代木構建筑中，帶有相互“鎖定”的榫卯結構每個部件相互拉扯，使縫隙之間充滿彈性以承受更大壓力的荷載，展現了古匠人在創造時秉承著的秩序性原則，從而達成了視覺和物理上和諧的效果。這種所謂“協調”兩者之間和諧統一的關系，可稱為“協調之美”，它是萬事萬物得以穩定運行的秩序。為營造寺院景觀氛圍，姚仁喜在西側組建了長廊阻隔建筑群外的高速公路，在大殿東側種植高大的椰子樹，形成線與點的對比構圖。每每雨后的傍晚，水月道場更顯清涼，常有坐在水邊寬敞的臺階上休息的人們，拍攝道場美景的游客、與親朋好友坐在水邊納涼聊天的本地人、來此打坐的僧人、凝視水面的沉思者，如此等等，將世間蕓蕓眾生容納其中。無論是否是佛教徒，都可以在此找到屬于自己的位置，到達心靈歸屬，這也許就是圣嚴法師要辦這樣一出“景觀道場”的初衷所在。整個道都被靜謐的氣氛包圍，唯有遠方幾處零星的高層建筑在提醒人們仍處在塵世中。水月道場透露出的“協調”之美，像有一股莊嚴的力量，維持著眾生的秩序。避免了地域、階級等矛盾沖突，形成一種自洽的環境狀態，將“協調”完美體現。

最后，“崇尚自然”是中國傳統文化中一直存在的文人情懷和獨有追求。正如老子所言：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！贝恕白匀弧卑钪嫒f物和自然天成兩者，透露出“天人合一”的思想。在這種思想指導下，古代中國在山林水環中的建筑往往呈現出極強的自然空靈之感。反觀現代建筑，可由此出發，適當就地取材，傳承崇尚自然之道的理念，增加建筑與自然相處的意趣。姚仁喜在此對自然也有獨到的看法，水月道場完工后，自然對建筑的襯托超出自己的想象：法鼓山的云格外漂亮，水面更顯清明，將水譽為心境，心境平靜，會對外在世界的反映格外清晰。姚仁喜借助現代建筑外形語言，凈化了建筑內在傳統美感。由于沒有高樓的遮擋，陽光映襯在東西兩側墻壁的佛經上，制造出許多特別的影子，隨著陽光的移動，仿佛西藏轉經輪般神秘。姚仁喜強調這些都不是自己有意而為之，更多的是自然的給予和造化。

四、總結

一直以來，姚仁喜作為臺灣建筑界的“領軍人物”，雖然可能從未考慮過要打破西方現代建筑的自主性，走出一條具有傳統美學制成的中國建筑師的文人之道，但他憑借自身內在的文化修為以及他在材質、形式語言的處理上，的確做到了將中國傳統文化理念和傳統美學思想灌注到西方現代主義外形框架之中，同時也獲得了建筑界的認可。

因此，無論從外形還是結構、材質、內在精神等多方面出發，即使要打破習慣，也不要憑空創造，而是要用細膩的文化積淀來構筑設計作品中的文化傳承性和集體認同性，同時思考關于傳統文化主體性與建筑自主性的相互碰撞的多種可能，正是我們得以從姚仁喜先生身上可以學習的地方。

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