契丹
——遼拍板探微

張黃沛瑤

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110818）

契丹
——遼拍板探微

張黃沛瑤

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110818）

在中國音樂文化發展的歷程中，拍板對宮廷音樂和民間音樂的發展起著重要的作用。京劇、昆曲、越劇等地方戲劇伴奏和江南絲竹、蘇南吹打、福建南音、十番鑼鼓、山西八大套等民族器樂合奏中，拍板是主要的節奏樂器之一。契丹—遼時期是其發展的重要轉折階段，本文對拍板的歷史發展進行梳理，通過考察遼塔上的樂舞伎樂人磚雕再結合墓葬壁畫等信息，運用音樂圖像學的方法，對契丹—遼時期拍板的形制、運用場合、在樂隊中的排列和地位作以微觀的分析，對這一時期宮廷散樂進入民間和市民音樂的興起進行另一個視角的解讀。

拍板；音樂圖像學；樂隊排列

一、拍板歷史源流

拍板是古老的奏體鳴樂器，簡稱“板”，古時多用檀木制作，又名“檀板”。唐玄宗時，梨園樂工黃幡綽善奏此板，又稱“綽板”。拍板無固定音高，發音短促，聲音堅實響亮，穿透力強，用于戲曲、曲藝和器樂合奏中。現今流行于遼寧、吉林、黑龍江、內蒙古、云南、山西、陜西、河北、河南、福建、臺灣等地區。

拍板歷史久遠，宋朝孫山《合壁事類》載：“晉、魏間有宋纖者，善擊節，以木拍代之，拍始此。”從宋人筆記可知拍板大致始于魏晉時期。隋時拍板應用于樂舞和佛教音樂中，莫高窟隋代第398窟北壁上部所繪天宮伎樂，是早期擊拍板的圖像。《舊唐書·音樂志》始有拍板形制的記載，“拍板，長闊如手，厚寸余，以韋連之，擊以代抃”。唐時拍板已廣為流傳，多用于宮廷散樂和清樂部、鼓架部、龜茲部、胡部、云韶部中。不光中原和西域，就連遠在今緬甸地區的驃國樂中也有拍板使用。

初唐時期拍板的圖像并不多見，盛唐及中晚唐后逐漸增多，樂舞圖像所示拍板伎人一般位居樂部后面或旁側，句次要位置，一部樂中也僅用一拍板。這一時期是拍板發展的上升階段，有六、七、八乃至十板以上，板數不固定，且大小不一，表演形式有坐奏、立奏，并不單一。盛唐時期的朱家道村唐墓、蘇思勖墓以及晚唐時期的楊玄略墓室壁畫中均繪有拍板。朱家道村唐墓壁畫中樂伎坐奏，所執拍板為七板；蘇思勖墓壁畫中樂伎立奏，所執拍板為八板；楊玄略墓壁畫中樂伎所執拍板為六板，這些壁畫中的拍板多為大拍板。唐杜佑《通典》記載的拍板板數十枚以上，并且在隋唐九、十部伎的龜茲伎中使用。

五代以后拍板頻繁使用，在樂部中的樂節作用更為明顯，逐漸成為這個時期重要的樂器，不僅位于樂隊前列或中心，占主要位置，同時數量增至二人，形態變為“上銳薄而下圓厚”，說明五代時拍板的形制、用途發生很大變化，演奏方位多在身體前方、左側或右側，這時的板數大致定型為小板六板，大拍板也經常使用。拍板在樂部中統一節奏，促使眾多樂器能夠遵循規律，使得節奏的功能越來越重要。五代前蜀王建墓中的拍板樂舞伎樂人石雕，由六塊小板組成，表演者坐奏手握最左邊和最右邊的兩塊板相互拍擊，大小大致為下顎到腰部以上的距離，且在左前方演奏。河北省曲陽縣王處直墓的彩繪浮雕散樂圖中的拍板與王建墓大致相同，只不過此處為立奏，雙手舉板于正前方演奏，可見坐奏與立奏表演時樂器的位置范圍是不同的。五代的馮暉墓東、西兩壁各繪一拍板，東壁為男子，立奏雙手舉板于正前方，神態安然；西壁女伎頭梳高髻，立奏舉于身體左前方，板數均為六板。李茂貞墓壁畫中樂伎所持拍板有六板、七板和八板。八板板數雖多，但形制并沒有變大，反倒輕薄、小巧，六板拍板較之馮暉墓磚雕壁畫中樂伎手中拍板形制略大一些。《韓熙載夜宴圖》中拍板伎以及周文矩《合樂圖》中樂伎所持拍板也為六板。

表1 唐末至五代壁畫圖像中的拍板

二、現存于圖像中契丹—遼時期的拍板

遼時拍板主要運用于宮廷散樂中，并且宋朝使者為賀契丹皇帝生辰，所送之禮物中也有拍板，拍板在這一時期無論南北、無論政權均得到廣泛的流行和大眾的喜愛，高居廟堂的國家首腦們也跟風而行。遼之散樂對后代依然有影響，金滅遼后，將契丹的教坊四部樂納入宮廷音樂體系中，并且用于招待宋朝使臣，許亢宗代表宋使金，在咸州觀看了遼的歌舞樂隊，在《奉使行程錄》中記載“每拍聲后繼一小聲”拍板在此發揮了“擊拍節歌”“擊以代抃，抃擊其節”統一節奏的作用，促使眾多樂器能夠遵循規律，乃至樂合。

不光在宮廷，民間散樂中的拍板的運用更加靈活。河北宣化下八里村的契丹-遼墓的幾幅散樂圖中均有拍板出現，多位于打擊樂一側，或在樂隊前列和中心，占主要位置，在圖中大小拍板的使用原則與墓主人的地位和樂隊的人數成正比，墓主人的地位越高、樂隊的人數越多，則為大拍板，反之亦然。拍板多與大鼓與相配，兩者音響效果拍板較為脆亮，而鼓則較為沉濁，兩者相配更顯示出樂隊的大氣磅礴和墓主人的社會地位。

筆者分別于2015年與2016年考察了山西省、北京市、天津市、河北省等地的遼塔，這些遼塔和石經幢中幾乎都有拍板出現，由于篇幅限制，筆者舉兩例有代表性的拍板與樂隊排列形式。

位于北京西南房山區境內的云居寺內有一座壓經塔，共刻有八個樂舞伎樂人，高20.6cm，寬18cm，從服飾上看，均著長袍，下垂至膝，圓領，窄袖，著褲，褲管放于靴筒之內，頭戴圓頂直腳幞頭，身形強壯魁梧，具有草原民族特有的精神氣質，典型契丹族服飾特點。此塔中的拍板樂舞伎樂人手拿六板拍板，立奏，雙手舉板于左前方。在契丹有很多小樂隊組合，一般為3～4人，以三人為例，拍板伎樂人的兩側的樂器分別為橫笛、篳篥，此種樂隊組合形式見于很多遼代繪畫作品中，可見這是遼代常用的樂隊組合形式之一。

圖一、壓經塔樂舞伎樂人平面分布圖

圖二、北京門頭溝區戒臺寺石經幢樂舞伎樂人平面分布圖

戒臺寺位于北京市門頭溝區的馬鞍山上，戒臺寺內有一經幢，分為兩部分，上身刻有伎樂人的是遼朝所建，下身石柱為明萬歷年間所建，石柱上刻有文字和蓮花。兩者合在一起，渾然天成。伎樂人保存完好，身穿短襦，下著緊身長裙，裙腰高系，并在胸前結帶以絲帶系扎，披帛搭于肩上，并盤繞于兩臂之間，給人一種飄逸修長的感覺，是典型的唐朝服飾特征。此經幢共刻有八個樂舞伎樂人，此塔中的拍板樂舞伎樂人手拿七板拍板，坐奏，雙手舉板于正前方，與壓經塔拍板的大小大致相同，拍板伎樂人的周邊有古琴、樂舞、琵琶、笙等，在此古琴并僅僅用于獨奏，遼代有很多古琴與其他樂器的組合形式，如古琴，二胡、排簫組合等等，此種樂隊組合形式也見于遼代繪畫作品中，契丹人學習中原文化，將看似不可相融的樂器組合起來，形成具有契丹族特色的樂隊組合形式。

遼塔上的伎樂人從人物形象來看分為兩種：一種為漢族人形象，如戒臺寺石經幢和云居寺部分石經幢。一種為少數民族形象，有身穿契丹、突厥、土渾等民族服飾的伎樂人，如北京房山云居寺壓經塔、天津薊縣白馬寺經幢等。筆者在整理圖片時發現在遼塔伎樂人樂器的排列上很有特點，拍板的左右兩個伎樂人分為兩種情況：1、拍板搭配橫笛、尺八或篳篥這類吹奏樂器，這種情況出現于少數民族形象的塔或石經幢中；2、拍板搭配樂舞和彈撥類樂器，這種情況出現于漢族人形象的塔或石經幢中。這充分向我們展現了契丹族與少數民族和漢族的相互融合，在樂隊組合上也是遵循這一原則。

三、對契丹—遼時期拍板的思考

說起唐代音樂史上最絢爛奪目的樂器，非羯鼓莫屬。唐朝時很多人喜愛且擅長羯鼓。唐玄宗便是其中之一，羯鼓受到唐玄宗的喜愛和推崇，不僅被廣泛運用于唐十部樂和二部伎中， 還成為了當時地位最高的樂器。隨著樂部數量的增加，羯鼓的運用領域也在不斷擴大，唐十部樂中的四部，龜茲、高昌、疏勒、天竺均有出現。隨著唐王朝的滅亡，羯鼓隨之低迷下來，樂隊中打擊樂器的地位隨之發生變化，唐后期到五代，尤其是遼宋，新型打擊樂器拍板迅猛發展，幾乎全部存在于唐末至遼宋的壁畫石雕上，在民間說唱戲曲所用的樂器中，也有各類拍板變體的樂器，代替羯鼓占據了指揮和統領樂隊的作用。筆者將羯鼓與拍板做簡要的對比，探究拍板興起的原因，認為有以下幾點：

（一）相較于羯鼓，拍板小巧便于攜帶

1989年敦煌研究院根據敦煌壁畫設計了兩種羯鼓，鼓體為桶形，兩面蒙牛皮。彩繪羯鼓鼓身長40cm，面徑39.5cm；黑雕羯鼓鼓身長40.6cm，面徑40cm。故宮博物院藏清代六聯拍板，每板長40.5cm、上寬7.9cm、下寬8.5cm、厚1.8cm，兩端均呈鈍三角形，此拍板與五代前蜀王建墓樂舞石刻中的拍板完全相同。現代福建南音所用五聯拍板，中間稍小的三板長26cm～30cm、寬8cm、厚2cm，外側略大的兩板長30cm～34cm、寬10cm、厚3cm，每板的兩端和外側兩板的外面均為半圓形。從長度上雖然都為40cm左右，但從整體上看，羯鼓的面徑比拍板的寬度大很多，在契丹捺缽時拍板小巧便于攜帶，大大提高了音樂機構的辦事效率。民間說唱藝術中藝人們于勾欄瓦肆中表演，每天來往的過程中樂器攜帶是否方便是考慮的重要因素。

（二）制作簡單

拍板制作時只需選好木材，丈量尺寸并切割，穿孔以韋連之即可，制作簡便用時短，并不是一項特殊技藝，人人皆可嘗試。

（三）便于演奏

作為無固定音高的打擊樂器，互相撞擊即可發音。而羯鼓需要兩鼓杖敲擊鼓面，亦可以敲擊不同位置，演奏技法多于拍板，對于民間的藝人們，更希望有一種學習起來簡單、快捷、投入小的樂器。

隨著市民音樂的興起，攜帶簡單便于演奏的世俗化的樂器順應了時代，并且市民音樂的發展一定程度上引影響了宮廷音樂。宋代理學強調的以理為萬事萬物的本源，承認事物的變化，身體力行，腳踏實地去實踐體會，拍板便于攜帶、演奏正是注重對生活體驗的結果。

拍板在樂器家族中地位的變化，標志著音樂審美現念的更新，是音樂文化向世俗化轉型的產物。現在拍板雖然已失去了往日的風采，但它仍在某些古老樂種中存活，活躍于民間說唱戲曲音樂中。

四、結語

拍板是中國古代擊節按拍之器的高度發展形態，契丹之后更是充分發揮了“擊拍節歌”統一節奏這一屬性。拍板的興起、盛行以及在樂隊中的作用與唐、五代社會的發展變遷緊密相連，中晚唐、五代戰爭頻繁、藩鎮割據，人民生活動蕩不安，整個社會期待一個有秩序的環境，希望強有力的聲音修正亂世之音，以致天下安定和平。此時聲音清冽統領全局的拍板，仿佛正是對時代潛在的解讀。不論是什么場合，只要使用到拍板，他們都指揮、統領著整個樂隊的節奏，引領樂隊的強弱。節奏是音樂的靈魂，而拍板制衡著樂隊演奏的節奏，為演奏提供一個穩定的節奏進行，使表演更加地張弛有度。

“和”是中華民族的傳統美學思想，同時也是拍板的靈魂所在，“發而皆中節謂之和”，“節”即為拍位，拍板擊打在拍位上，“中節”即為打準拍位，拍位的準確加上與樂隊的完美契合，最終達到“和”的目的。演奏者們經過長期的練習和配合，彼此間產生默契，最終演奏出和諧之美，達到“和”的境界。“和”是儒家所一直追求的，同樣也是中華民族所追求的境界，拍板詮釋了中華民族的“和”之美。

[1][元]脫脫.遼史[M].北京:中華書局,1974.

[2][唐]杜佑.通典[M].北京:中華書局,1988.

[3]趙為民.宋代拍板[J].中國音樂,1992(03).

[4]賈嫚.唐代拍板、箜篌、方響在五代的流變——以馮暉墓彩繪磚雕為例[J].陜西師范大學學報,2014(03).

[5]陳恩慧.泉州南音拍板研究[D].福州:福建師范大學,2012.

J607

A

張黃沛瑤（1993—），女，漢族，山西人，沈陽音樂學院2015級在讀研究生，研究方向：東北古代音樂。