關于《激進的博物館》一書

賀旺

如羅莎琳德克勞斯所言，曾經作為精英文化的博物館現在已成為一個休閑娛樂的民粹主義建筑，其規模的增大和企業化模式已成為現在博物館模型的兩個核心特征，從而導致公共利益與私人利益緊密結合，資本最終獲利。在全球化的今天，博物館的外部包裝比內容更重要，對當代藝術博物館來說藏品、歷史、位置都不再重要，需要關注的是博物館的持續性發展。

二戰后，一些機構傾向用“當代藝術”來取代“現代”，在1948年，波士頓現代藝術研究所改名為當代藝術研究所使“當代藝術”得到認可?！艾F代”不是藝術史中的一種風格或時期而是一種主張，而“當代藝術”是一種反收藏，允許作品流通，拒絕對當代藝術進行準則式或權威性的敘述，如同《激進的博物館》的主題是討論當代藝術博物館如何重新考慮當代藝術以及歷史對當代藝術的影響。本書主要分為兩個部分，一是對當代藝術博物館狀況的描述以及當代藝術理論的梳理，此舉是為接下來的舉例敘述做理論基礎，二是通過范阿貝博物館、雷納索非亞博物館和metelkove藝術博物館舉個例。

范阿貝博物館提出一個新的展覽方式并進行研究。第一階段“即插即用”項目將展覽設計為一個歷史敘事，而不是將其作為一系列的展示物。第二階段是關于 “范阿貝博物館展覽”，標題是“時間機器”，這個標題的產生是因為博物館希望成為一個博物館的博物館，而博物館希望成為一個博物館的博物館從某種意義上來說是一種新的知識體系的產生，在范阿貝博物館本身的知識體系上的自省與批判。第三部分是“政治的收藏-收藏的政治”從這三部分可以看出，范阿貝博物館無論是在展覽方式上，還是對自我定位或者是關于當代藝術的進行都有所思考，并且做出反映。

雷納索非亞博物館是三個個例中占比重最大的一章，當然雷納索非亞藝術博物館在這三個藝術博物館中無論是財政支持還是收藏數量都最占優勢，但其從來沒有想過依靠這些獲取觀者數量，并且他們所擔心的是觀者如何參加博物館，或者是如何將博物館更好的展現給觀者。雷納索非亞博物館自我意識很強烈，他們采用了自我批評來表示該國的殖民歷史，同時他們在一個更大的國際背景下定位了西班牙自己的歷史。雷納索非亞博物館不僅關注視覺性藝術同時也重視文獻，并且給予了它適當的位置。在關注西班牙歷史文化的同時，他們似乎更重視同一塊大陸上的歷史文化，特別是其對當代起到的作用。比如2009年發起的“波西托原則”、與索非亞合作的“Red Conceptual del Sur”。前者是探討資本主義殖民化和全球化的關系，后者是旨在保護當地歷史和在拉丁美洲獨裁下概念藝術實踐所產生的政治敵對，這一合作項目保護了智利的藝術行動小組“CADA”，同時作為回報，雷納索非亞博物館獲得了“CADA”所有藝術行動的副本。此時博物館試圖將藝術品歸為文獻記錄，這種做法增加了公眾對藝術品的可接觸性。而雷納索非亞博物館也證明了文獻與藝術之間沒有界限。這樣做的最終目的是為了教育，雷納索非亞藝術博物館的教育項目沒有局限于普通的藝術作品欣賞課，課程的內容不斷在變化，參與的人不斷在討論，最終其所獲得的不是藝術如此單一的東西。

盧布爾雅的metelkove藝術博物館的情況與之前的兩所博物館不同，造成其不同的原因也是因為其獨特的歷史背景。在南斯拉夫解散后，斯洛文尼亞于1991年成立了，但這個地區迅速被種族文化割裂，出現在波斯尼亞和克羅地亞地區尤其突出，而博物館必須協調好這一矛盾。在藝術方面，斯洛文尼亞有蘇聯藝術和與南斯拉夫相近的藝術，以及這地區代表性的歷史是有著激烈不同的，南斯拉夫戰爭帶來的影響在這一片地區有著不同的答案。博物館的所有展覽幾乎都圍繞著時間重疊性進行展開，因政府財政進行削減，盧布雅爾只能進行“重復”的展覽，而博物館認為重復的價值在于它是當代藝術的特征。所以，因歷史造成的地域、種族復雜性使盧布爾雅的當代藝術具有“多重現代性”。

在范阿貝博物館、雷納索非亞博物館和盧布雅爾的metelkove藝術博物館之間其實存在一絲巧妙的聯系。一館址都是在原有的基礎上擴建，二都利用其歷史背景進行博物館試驗，三都遭政府削減財政開支。范阿貝博物館提供展示的儀器是歷史意識的媒介，雷納索非亞博物館反思了收藏品的教育和媒介下其具體的地位，盧布雅爾的metelkove藝術博物館連續并多次重疊的寫一個復雜的歷史背景?？偟膩碚f，這三個博物館在基礎收藏品的常規展之外，都在尋找過去對我們發展的激勵，它們拋出問題，觀者們提出論點或者立場的去閱讀和觀看，這一過程就是建構認知模式，使知識社會化并發揮作用。而在中國，我們博物館缺少的就是這樣的自覺性。

如王璜生所說，美術館是作為知識生產的場所。但在中國，博物館一般被當作收藏作品的地方或者出租空間的地方，博物館很少有自覺性，也沒有像雷納索非亞博物館一樣把自身當作教育的媒介去展開工作。朱青生說過“美術館作為知識生產有雙重意義，一美術館展覽本身就是學術活動。二美術館的展覽不是傳統意義上的知識生產，而是對知識的本身進行反省和批判。” 縱觀本書舉例的三個博物館，無一不是利用展覽對自身進行反省和批判，從而達到生產知識傳播給大眾，同時大眾也參與在這一知識體系中。

中國的博物館行業起步較晚，但是發展迅速，而其發展僅僅是在數量上，并沒有在質量上。在中國博物館教育并沒有作為通識教育的一部分，而國外博物館則作為教育伴隨人成長。要改變中國當代博物館的現狀，首先就得改變大眾對博物館的觀念，而這又必須從國民教育開始普及，要知道博物館本身就是一個知識體系。而博物館中展覽本身的結構，作品與作品之間的關系，展覽與展覽之間的敘述方式及價值指向，表述中的理論節點與學術含量，構成了“知識”生產的力量。大眾和博物館的交流、互動是知識產生的另一種有效的方式。其次要明白文獻對于當代藝術的重要性。文獻是作為一種大眾資源而存在。所以出版計劃是博物館知識生產及再生產的另一個重要途徑和方式。最后，在博物館沒有唯一的真相，卻有很多事實，它們不是編制一個故事而是串聯起很多故事，而每一個人都有自己的眼界和知識體系，在博物館這一個媒介里所獲得也是不相同的。endprint