調式辨別中“宮音不可少”原則的商榷
——以《三十里鋪》為例

李 晶

（河南大學藝術學院，河南 開封 475001）

調式辨別中“宮音不可少”原則的商榷
——以《三十里鋪》為例

李 晶

（河南大學藝術學院，河南 開封 475001）

有學者以《三十里鋪》為例，按照“宮音不可少”原則得出了與樂曲實質不符的調式辨別結論。本文對其局限于記譜形式、簡單地將do音當做宮音的盲目性，結合實例分析，揭示了“宮音不可少”原則的不可取。

調式辨別；《三十里鋪》；宮音不可少；宮角關系

調式辨別對于專業音樂學習甚至民族音樂研究來說都有著至關重要的作用，在高考試題中占有很高的比重。筆者曾就民族調式辨別的問題尋問過有關的樂理老師，在以三個音、四個音組成的旋律中如何確定其調式調性這一問題上，所得回答除了根據“音樂素養的感覺”外，大都是按照“宮音不可少”來辨別的。

對于“宮音不可少”這一原則，《四步走》以江蘇省2013年統考真題《三十里鋪》為例，如：

例1 陜北民歌《三十里鋪》

作者將前兩句作為一種調式，以轉調“多結束在長音上”為由，將落音G作為主音，再根據“宮音不可少”將do音作為宮音而確定為G徵調式。后兩句則當做另外一種調式，認為這里大三度有C-E和F-A兩個，因E音僅處于下行經過的位置，F上下跳進進行，根據“偏音不強調”的原則，將后兩句確定為F宮C徵調式。這樣，整首歌曲在作者判斷下就成為一首轉調旋律了。

前兩句旋律中只使用C、D、G、A四個音，沒有大三度。根據五聲的音程關系，A-C兩個音有可能是角徵，也可能是羽宮，如果前兩句是一個調的話，那便有F宮和C宮的兩種可能。如下所示：

以上四個音的曲調，如果按照F宮來看，C、D、G、A分別為徵、羽、商、角，而按照C宮來看，則為宮、商、徵、羽。作者排除了商調式存在的可能，單一的將旋律確定為徵調式。作者的選擇是根據“宮音不可少”做出的，其所認定的“宮音”實為記譜唱名的do音，是將記譜中的do音當成了宮音。那么，記譜中的do音就一定是宮音嗎？我們看下面的這首曲子：

例2 古曲《蘇武牧羊》（第一段）

不難看出，曲中的do音并非宮音，實為徵音。fa音并非一般認為的清角，而實為宮音。為何這里的fa為宮音，這是由fa與la音之間的大三度決定的。可見，記譜中的do音不一定就是宮音。對于這一點，作者后兩句的調式分析則顯得相當清楚明了，作者看到了后兩句中F處于跳進中，在歌曲進行中比較活躍，具有骨干性質，且與A音構成了大三度，因而將其作為F宮系統。

作者在后兩句中沒有受到記譜影響，沒有簡單地將fa音歸結為調式偏音，而是看到了fa的骨干性質，看到這里宮角關系的存在，這是非常值得肯定的。雖然后兩句作者的判斷跳出了記譜的局限，看到了樂曲的實質，但前兩句卻拘泥于記譜形式，將記譜的do當做了調式宮音，這樣，前后的分析就難免矛盾起來。正是在這樣前后矛盾中，《三十里鋪》被當成了一首轉調旋律。

那么，《三十里鋪》這首歌曲的調式應該是怎樣的呢?我們可以將作者的前后分析聯系起來看。作者已經明確后一半是有著宮角關系規定的F宮的C徵調式，從后一半的F宮來看前一半，其兩種可能中就有后一半的F宮，完全可以用F宮將前后統一起來。如果說整首曲子的前一半還處于F宮和C宮的游離中，那么在第九小節出現F時，便構成了宮角大三度，使得整首曲子的F宮確定下來。故而《三十里鋪》這首歌曲不是作者所說的轉調旋律，而是統一F宮的C徵調式。現將《三十里鋪》按其本調F宮記譜如下：

例3 陜北民歌《三十里鋪》

《四歩走》之所以將統一F宮的《三十里鋪》當成轉調的旋律是由于其在調式辨別中運用的“宮音不可少”原則。“宮音不可少”最初源自于黎英海50年代《漢族調式及其和聲》一書，是黎英海繼“宮角關系”后提出的又一種調式判別理論。從表面上看，“宮音不可少”似乎是對“宮角關系”的一種補充，使民族音樂中無“宮角關系”的調式根據“宮音不可少”得以明確，但這種方法因其感覺宮音在任何調式中都相當重要，僅僅局限于記譜形式，將記譜的do音當做宮音，使得多種調式的可能被抹殺掉，從而得出違背調式本質的錯誤認識。自20世紀50年代以來的半個多世紀，“宮音不可少”一直被作為一種原則在調式判斷中廣泛使用，影響很大，因而需要認真加以對待。為了正確認識民族音樂的調式，我們有必要立足于我國民族音樂實際，透過記譜的表象，切實按照宮角關系的理論，通過調式辨別，真正把握住我國民族音樂的本質規律。■

[1] 張中學.“四步走”解決音樂高考中的調式調性辨別分析難題.音樂時空,2015,06.