淺議大板瑤掛燈儀式中的原生態誦唱音聲角色*
——以廣西防城區高林瑤寨大板瑤掛燈儀式為例

郭 冉

（廣西師范大學音樂學院，廣西 桂林 541004）

淺議大板瑤掛燈儀式中的原生態誦唱音聲角色*
——以廣西防城區高林瑤寨大板瑤掛燈儀式為例

郭 冉

（廣西師范大學音樂學院，廣西 桂林 541004）

原生態誦唱音聲常貫穿引領宗儀的整序進行，也為瑤族這個不斷遷徙的民族構建了較完整的集體音聲角色認知途徑。廣西防城區大板瑤透過族群本體信仰掛燈儀式中的造詞聲調，表敘解構了包含著行思符號的族群認同思維，揭示了區域內生物本能與原生音聲雜糅交錯的形態范式。

大板瑤；掛燈儀式；原生態；誦唱音聲：角色

文化系統中某一部分的變遷，引起其他部分的相應變遷，巴尼特稱之為連鎖反應效應。[1]而宗儀信仰中誕生的音聲，多是某一區域內生態本體在同一地緣關系的民族血親遷徙衍變中，結合本族文化情境需求，自主構建的功能性發聲體系。廣西防城區大板瑤在其族性信仰的“萬物有靈，靈魂不滅”論逐漸異化復蘇下，依然遵循自然回歸脈絡的發展進行其實體角色的文化確認，從而還原重塑出一份充斥原始文明社會文化遺留物的音聲體系。原生態人聲誦唱作為大板瑤掛燈儀式不可或缺的重要組成部分，充分發揮著其整個儀式過程中在互通酬神及集體認同的作用，將本族對靈肉合一的向往修飾最大化，形成本區域民族獨特且未分化的獨立整體角色意象。本文將以廣西防城區那良鎮高林瑤寨一場三天三夜的大板瑤掛燈儀式為研究對象，究其宗儀場景中所包含的音聲角色，從而探討基于大板瑤掛燈宗儀及其多元信仰背景下產生的原生態誦樂音聲文化內涵。

一、廣西防城區大板瑤原生態音樂文化生境

廣西防城港市防城區，北倚十萬大山，南毗鄰北部灣，并與越南山水相連，山丘錯綜復雜，連綿起伏。而此次儀式調查點高林村位于防城區那良鎮西北面，距鎮政府駐地28公里，是中越邊境線上的一個純瑤族村。

大板瑤自稱為“董入”或“董入勉”，在晚清時居住在十萬大山的大板瑤非常的多，而清光緒、宣統以后大板瑤便開始逐漸往越南遷徙。現今防城區域大板瑤主要分布在四個村落，分別是峒中鎮大坑村、細坑村、和平村以及那良鎮的高林村，跟據筆者采風調研統計大板瑤總人數約近2000人。而此次對大板瑤宗教信仰中原生態音聲的追溯，筆者則選取的是于2017年1月5日至7日在那良鎮高林瑤寨參加的三天三夜未眠的掛燈儀式。因筆者過往對該區域內大板瑤至此進行了合計長達近一百天的采風及田野調查并結合本次儀式，可以發現雖然三村地理差距較遠，但儀式將三村有名望的師公都招聚于此，而幾乎大多人之間都有著同姓血親關系，也因其語言文化宗教信仰的限制，形成了一種無論是通婚分家還是生產擴張所導致的人流變遷，都沒有對其文化角色分散產生較大的影響的局面。因此，由于大板瑤掛燈儀式的復雜呈式以及其對高技能師公的需求，使此宗儀也成為了族群元素產生集體文化角色認同感的活態方式，并因此在四周多民族復雜音聲符號交錯的系統認知交流與生境地勢差異中，使大板瑤基于其本族語言的原生態誦唱音聲巋然不動于掛燈儀式之中。

二、大板瑤掛燈儀式中的原生態音聲的信仰表達及角色構建

信仰屬于行為范疇，是信仰認知模式的外向展現。[2]大板瑤宗教信仰繁瑣，常以道教為主，以玉帝三清為最，兼信盤王、社王、家先、地主、四府及各路外鬼與自然神。大板瑤男子大多都要因時制宜的進行度戒掛燈儀式，屆時七天七夜不眠做法誦唱，現大多從簡，圓滿后表示受戒者則接受了玉皇印并有了法名及神位，生可招兵驅鬼，死可升天成仙。此外大板瑤還會做祈福、跳盤王、做齋、打清蘸等儀式，其宗教信仰體系的構建與大板瑤民的“萬物有靈”思維體系有著莫大的關系。大板瑤“掛燈”指在儀式過程中有在弟子頭上的木架和腳前后放蠟燭燈臺的環節，一般分有掛三盞和掛七盞（又叫七星燈），少有大師公有十二盞，而只有掛完三盞燈的人才能再掛七盞燈依次序往后。

（一）師公譜系

在傳統的大板瑤的掛燈宗儀中，度身一般需要七個道公師傅，而這之中要有兩人是掛了七盞燈的師傅，其他的也至少已經掛過三盞燈并有自己的法名和玉皇印。此次掛燈的是高林村那才組的楊儒彪及弟弟楊儒添，地點是長兄楊儒南家中。此次楊儒彪將掛七盞燈，而楊儒添則掛三盞燈。儀式過程中七個師傅每人一本歌書，各司其職演唱各個環節的人聲誦唱部分。

為了更好地了解掛燈儀式在防城區大板瑤區域內的原生態表態，筆者對三個主要村落師公進行了簡單的調查統計：

表一

而參加此次儀式的師公師男即分別擔任的職位：

表二

（二）歌娘

歌娘又叫做“唱歌媽”，大板瑤語稱“巴宗馬”，大板瑤在掛燈儀式音聲誦唱中有“女唱入席拜，男唱賀皇歌”一說，在“請玉皇”“還盤王”環節歌娘會來配合師公的《賀皇歌》唱一套《引拜歌》，此次的歌娘是細坑村留田組大板瑤女盤文玲，1969年生人，同時也是大師傅鄧有勝的愛人。儀式過程中歌娘是受保護的個體，來師男家前要沐浴更新衣，全程有兩婦女為其避擋異性，并且不能沾葷腥，其在整個儀式中只承擔這一小部分的誦唱角色。

（三）童男童女

在“請玉皇”“還盤王”環節中，歌娘與師公誦唱歌章時還需要三童男三童女在旁輔助，年齡一般5到16歲之間，童女會站在歌娘身旁一起唱歌，歌娘也由此體現其角色教化功能；而童男則站在師公一側三人分別拿笛、鼓、撥三種樂器敲打。大板瑤掛燈儀式請童男童女時，會讓主家用竹葉包一些鹽給選中孩子的父母來以表邀請。此次擔任童女的是趙曉婷（12歲）、鄧艾珍（10歲）、鄧小慧（12歲）；擔任童男的是盤有文（10歲）、盤儒光（10歲）、盤儒程（15歲）。而由于大板瑤信仰體系思維在低齡化的分解變遷，導致童女已經不能像以前一樣唱起歌，童男也不能順勢吹起笛。

三、大板瑤掛燈儀式中原生態誦唱角色音聲的文化內涵

（一）原生態誦唱的音聲中的歌詠與訴說

吟唱是一種信仰的表達。音樂起源于我們自身內部，并且在人聲里找到了它最自然的表達。[3]音樂本身就包含著語言語匯音聲，在衍射自身結構系統的同時經過本族群個體角色的思維和行為方式，不能責怪人們總是將某些文化思維觀念以及行為符號附意于宗教信仰或社會行徑思維上，因為在相對落后封閉的區域內，大多獨立個體所采用的一些術語辭藻或樂音邏輯都停留在順史而下的原生態行腔習慣。大板瑤作為臨族口中的“山佬”，由于其較獨特的文化生境，也因其遷徙性拓耕特性，使得區域內人民保持著亙古不變對歌詠敘述方式的熱愛，大山造就的自然生態系統使得宗儀音樂也呈現原生態狀，從而讓大板瑤音聲中的襯祠、假嗓、拖腔變得理所當然。

1.吟誦歌。在大板瑤掛燈儀式環節中，除了有律可尋的音聲走向“唱樂”音聲，還有一種不注重抒情，只用字調相匹的音高和語音吟誦，這種吟誦的表現體系大多以單一性平緩敘述語調節奏為主，順字音而下，如同宣敘般用以字調相配的語音誦讀歌章。其設計的內容也較為廣雜，在儀式中會充當咒語或宗信媒介與神溝通，“吟誦歌”在字調的旋律起伏上也是跌宕不大，線條順滑平直，音域狹窄，十分貼合“重敘清唱、重詞清曲”的原則。

2.詠唱歌。《詩·大序》道：“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足顧詠歌之”，在掛燈儀式中的歌詠形態與訴說性吟唱的最大區別就是是否將族群認同感及集體情感認知融入進旋律之中，其因樂音走向的限制多將結構化散為整，為了在原生態即興背景下創造出更多以原始音樂形態陳述方式為參的“半音樂”歌詠音聲，人們自然而然的投入大量的襯祠、顫音、裝飾音、及句末不可獲取的拖腔，使得人們內心真實情感毫無保留的展現在世人面前。

（二）宗儀原生態音聲的符號表象與隱喻

大板瑤掛燈宗教儀式作為具有象征性和原生性的傳統民間行為方式，體現了區域內人類集體思維和行動的本質，并且基于一個獨特社會或族群角色最基本的社會文化模式下，創造延續了原生態瑤語演唱音聲作為活態文化符號存在于人們的生活之中。“思想—行為”作為“文化中音樂”思維的皈依，我們視“音樂”之“行為”為二元層面的結合。[4]掛燈儀式作為大板瑤多域場交流整合與調適的媒介，是區域內民族原生音樂及傳統文化得以延續的生態域，儀式中的行為者通過不同角色的行為、誦唱、舞蹈和演奏的原生態音樂與不同音聲角色等符號的安排，自然的構成了一個有意義的教育傳承的情境，并從這之中重溫和體驗這些符號帶給他們的心靈慰藉和精神需求，找尋到內心的平衡，接受感官局限的事實，保持不喪失個體角色信仰和歸屬感的特性常識，在區域內由人類沖動過度化的信仰體征到具有崇高發聲力量的典籍中，澄清僵死教條內在的深度精神化的原生態人聲脈動及角色意愿。

埃米爾·涂爾干在《宗教生活的基本形式》一書中討論到，社會并不是“由理性創造的有名無實的存在，而是能動的力量體系”。大板瑤掛燈儀式在行為音聲意象投射上，與其內部文化價值不謀而合。其音樂符號語言的指喻似其原生態音聲起承轉合的外貌般，呈現敘述運動交融狀，這時，動靜結合共同營造出的藝術文化氛圍，不免讓人感動。有時我們對音樂事件的研究并不一定要被其本體所圈禁，單純在原生音響模式中表述音調之間的關系時，表達出的大多僅為慣性從屬音調所表現的非音樂的狀態，而我們的關注點也將轉移到這一類型或音樂元素賦予該區域人類角色所承載的某種秩序或是與時空的協調之上。在原生態音聲的冗雜研究上，只有試圖研究其對人類角色所產生的不同效應及潛在抑制力，才能更好地對一民族的文化觀念及其素材有更完全的把握。也更能使得人們對音樂的的興趣不在集中于音樂本體的表現形式上，而是更多施肥于相關的社會活動中，繼而通過邏輯的解釋更加規范化原生態行為音聲在宗儀角色中的游移創造出的情歌體驗與意識體系。

四、結語

社會發展的合力是一個動力系統，這一動力系統有縱向運動和橫向運動。而在音樂文化系統的研究中不論是主流文化、亞文化還是交叉文化，都應該是我們探索和領悟的元素層面，大板瑤掛燈儀式是該區域人民經長時期的發展演變而沉淀下來的產物。在其原生態音聲景觀的與區域文化特征相結合的變異發展下，其音聲隱喻特征一直保持動態演變的趨勢為大板瑤本民族文化空間提供了理想的“畛域”，不僅是本族生態生活的呈述，也體現了一個民族支系最生動獨特的文化表象。而通過對其儀式中音聲的研究繼而發現，在許多習俗浮現于世的時空中，不僅要當做一個高產的一般意義活動，更是要注重其中間所包含的思維形態、文化觀念及特殊指喻。■

[1] 楊民康.信仰,儀式與儀式音樂——宗教學、儀式學與儀式音樂民族志方法論的比較研究[J].民族藝術,2003.

[2] 黃淑娉,龔佩華.文化人類學理論方法研究,2013.

[3] [美]耶胡迪·梅紐因,柯蒂斯·W.戴維斯.人類的音樂.

[4] 曹本冶.“儀式音聲”的研究：從中國視野重審民族音樂學[J].中國音樂學,2009.

2017年廣西師范大學研究生創新計劃項目研究成果（XYCSW2017049）