論山水畫中“四時(shí)”主題的形成與確立

摘 要：通過對先秦文獻(xiàn)里“四時(shí)”主題的相關(guān)論述，梳理了繪畫中這一主題形成的源頭，并對六朝至五代文論、畫論中“四時(shí)”的演變與延伸加以闡發(fā)，進(jìn)而認(rèn)為山水畫中“四時(shí)”主題在五代時(shí)期已經(jīng)確立。

關(guān)鍵詞：四時(shí)；山水畫；時(shí)間觀

一、先秦文獻(xiàn)中關(guān)于“四時(shí)”的記載

春去冬來，夏盛秋衰，既為自然之變，亦為時(shí)間之逝。“時(shí)”于《說文解字》中意為：“四時(shí)也。本春秋冬夏之稱。”另《釋名》有記：“時(shí)，四時(shí)。時(shí)，期也。物之生死皆應(yīng)節(jié)期而至也。”由此可見，此處“時(shí)”與“四時(shí)”（四季）含義相通，萬物生長衰敝都順應(yīng)了四季輪回。

根據(jù)先秦文獻(xiàn)《尚書·堯典》中的記載，伏羲、和氏根據(jù)日月星辰的運(yùn)行規(guī)律，分出四季，制定歷法，并指出各季對應(yīng)的天象變化、政令風(fēng)俗：“乃命羲和，欽若昊天，歷象日月星辰，敬授民時(shí)……日中，星鳥，以殷仲春……日永，星火，以正仲夏……宵中，星虛，以殷仲秋……日短，星昴，以正仲冬[1]。”

而在《禮記·樂記》中有關(guān)“四時(shí)”的論述不再囿于宇宙運(yùn)行、自然變化的基本規(guī)律，其記：“天高地下，萬物散殊，而禮制行矣。流而不息，合同而化，而樂興焉。春作夏長，仁也；秋斂冬藏，義也。仁近于樂，義近于禮[2]。”

此處是在闡明天地萬物，雖因天地有別，故而禮法不同，但又都處于流動不止的狀態(tài)中，所以有了相互關(guān)聯(lián)，因此便有“樂”應(yīng)運(yùn)而生。這里對“春作夏長”“秋斂冬藏”以“仁”“義”冠之。由此可見，“春夏”之事如樂，有仁愛溫和的品質(zhì)，“秋冬”之事如禮，有限定收斂的涵義。因而，這里的“四時(shí)”已經(jīng)不再流于自然之表象，而是被賦予了某種特定的品質(zhì)。

將“四時(shí)”賦之以情，在先秦文學(xué)中也較為常見，如《詩經(jīng)》《楚辭》便是通過四時(shí)之景有感而發(fā)。如《詩經(jīng)》中的“桃之夭夭，灼灼其華。子之于歸，宜其室家”皆是“春喜”；而“秋日凄凄，百卉具腓。亂離瘼矣，爰其適歸”又是“秋愁”；楚騷中“悲秋風(fēng)之動容兮，何回極之浮浮”亦為秋之憂思。在宋玉《九辯》中的“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰”更是激發(fā)了秋之愁緒，后人將其視為悲秋之祖。可以說，先秦以四季為引而衍生了諸多主題，最為典型的就是“傷春”“悲秋”，而這些主題中都已經(jīng)隱約蘊(yùn)涵了“惜時(shí)”“追逝”的情感。

從而，我們可以看出“四時(shí)”首先是作為萬物運(yùn)行的自然規(guī)律而存在的；其次，先秦文獻(xiàn)中的“四時(shí)”不僅作為宇宙運(yùn)行的法則而被認(rèn)識，同時(shí)還被賦之于品格與德行，以此育人；第三，“四時(shí)”被冠以品格后有了明確的情感指向，這種情感指向主要表現(xiàn)為歌詠生命與感喟時(shí)間。所以說，通過各季特點(diǎn)與時(shí)節(jié)輪回而產(chǎn)生的生命感與時(shí)間感，使得“四時(shí)”在先秦時(shí)期成為母題的條件已經(jīng)成熟。

二、六朝文獻(xiàn)中“四時(shí)”主題的形成

至六朝時(shí)期，陸機(jī)在《文賦》中談及“四時(shí)”言：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”李善注此句時(shí)云：“循四時(shí)而嘆其逝往之事，攬視萬物盛衰而思慮紛紜也。秋暮衰落故悲，春條敷暢故喜也[3]。”可見，陸機(jī)《文賦》以“四時(shí)”為引，觀春秋景物，也是嘆時(shí)光易逝，這也正應(yīng)對了他“歷四時(shí)以迭感，悲此歲之已寒”“感秋華于衰木，瘁零露于豐草”的惜時(shí)之意。而《文心雕龍·物色》集中了對“四時(shí)”的描述：如“‘獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；‘滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深”[4]。鐘嶸《詩品序》中也有類似論述：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也[5]。”

從中可見，六朝時(shí)期詩賦文論多為感四時(shí)之物，抒之以情。從陸機(jī)《文賦》中的相關(guān)論述，已經(jīng)可以看出因“四時(shí)”而生的濃郁情感。《物色》一篇正是對《文賦》中這段關(guān)于“四時(shí)”描述的具體詮釋，而《詩品序》中的“四時(shí)”又具體為各季意象，這些意象正是詩情興起的原因。因此，六朝時(shí)期詩論文賦中對于“四時(shí)”的闡發(fā)是重在“感物”。這與之前將四時(shí)賦予德行、品質(zhì)，或是某種情緒的定位已經(jīng)不同了，它不再停留于“體物”了。這里的“物”指四季物象，所謂“感”便是“物”與“情”融合的過程。因此，情之所發(fā)既是以心為源的物我交應(yīng)，這種物我交應(yīng)所產(chǎn)生的“情”也是因“四時(shí)”而生的“時(shí)間”的情感化。所以說，六朝時(shí)期對時(shí)間性的探討始終是與“四時(shí)”相聯(lián)的，而此時(shí)“時(shí)間”的情感化多以“惜時(shí)嘆逝”來表現(xiàn)，而后又引申出了后世的“懷古”“憂生”之嗟。

同時(shí)，不容忽視的是，六朝人士對自然山水的體察與感悟，隨之而有了山水詩的濫觴與山水畫的初現(xiàn)。我們從六朝畫論中發(fā)現(xiàn)，山水畫在這個(gè)時(shí)期的功能性逐漸減弱，從而獨(dú)立出來。山水畫功能的轉(zhuǎn)變與“四時(shí)”主題的變化具有相似性，人們對“四時(shí)”的認(rèn)識從與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的緊密聯(lián)系中，逐漸將其付諸品格、情緒，進(jìn)而融入情思。相應(yīng)地，“四時(shí)”主題在六朝時(shí)期的山水畫中同樣有表現(xiàn)，畫作雖然現(xiàn)已無留存，但從畫論中可窺探山水四季之貌。王微《敘畫》中道：“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉。披圖按牒，效異山海，綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼，豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之，此畫之情也[6]。”

王微所言畫中的春（春風(fēng)）秋（秋云）之景，可怡情養(yǎng)性，激蕩神思。這與宗炳所提山水“暢神”是相一致的。王微此處借“四季”道明山水畫之質(zhì)，并強(qiáng)調(diào)了山水畫是須將想象與精神融入其中，即可抒之以情，使山水畫的作用得以彰顯。可以看出，王微在這里借“春風(fēng)”“秋云”“綠林”“白水”這些時(shí)節(jié)物象來談山水畫的欣賞，這與《文賦》《物色》《詩品序》中的“感物”是相似的。具體來說，就是“物”“情”“畫”的關(guān)系與“物”“情”“辭”三者關(guān)系的相似性。在《敘畫》中的“物”指四季風(fēng)物，這里的“物”一方面是“春風(fēng)”“秋云”“綠林”“白云”這些物象；另一方面也指自然山水的變化。那么，山水之形要與人的想象與情感相通，才能體察自然變化。王微的《敘畫》中，強(qiáng)調(diào)的是四時(shí)之變引起主觀情感變化，正如“飛揚(yáng)”“浩蕩”這些詞都是用來描述精神自由的，而使精神自由的正是“春”“秋”之物。那么，這里的“四時(shí)”便是“情”與“畫”之間的紐帶，而六朝人士則是以“心”來反觀季節(jié)，體悟自然。

另外，在傳為梁元帝蕭繹所作的《山水松石格》主要是討論山水畫創(chuàng)作的具體方法，所謂“格”有探究、法式之意。文中對樹、石、山、水的畫法，都有具體描述。值得注意的是，此文中也提及了“四時(shí)”，即“秋毛冬骨，夏蔭春英”。這里明確了“四時(shí)”為山水畫創(chuàng)作的主題，“毛”“骨”“蔭”“英”四個(gè)字皆是來形容不同時(shí)節(jié)樹木的，以此來點(diǎn)明四季特征。此文所論重點(diǎn)為物象畫法，對自然的關(guān)注重在其形、色及物象組合的關(guān)系。那么，也就是說“四時(shí)”在這里不止于作為情感體驗(yàn)，而是真正實(shí)現(xiàn)了其作為繪畫主題的表現(xiàn)功能和欣賞作用，從而達(dá)到精神自由的境界。

雖然在六朝時(shí)期的畫論中對“四時(shí)”鮮有記敘，但從詩論、文論中我們可以看到，魏晉人士對“四時(shí)”的關(guān)注是由“感物”轉(zhuǎn)向“格物”進(jìn)而在山水畫中達(dá)到“暢神”之境的。“四時(shí)”包含了諸多意義，如惜時(shí)憂懷、感世憂嘆等。詩文中的四季不限于表象的生機(jī)、崢嶸、凋敝，其中包含清玄之理、憂懷之情、感物之心。在這個(gè)時(shí)期的繪畫理論中可以看到感物與格物的兩種態(tài)度，前者多與老莊玄學(xué)相關(guān)，而后者則注重對自然物理之形的探討。二者具體到畫論中，便是對畫理與畫法不同層面的探討。如王微的《敘畫》偏重畫理及山水畫本質(zhì)的探討，而《山水松石格》則是更趨向于技法的運(yùn)用。這種傾向在唐宋時(shí)期的繪畫理論中表現(xiàn)得更為明顯。

三、“四時(shí)”主題在繪畫理論中的確立

傳為王維所作的兩篇畫論中也同樣有關(guān)于“四時(shí)”的記載：如在《山水訣》中，明確提出了四季作為繪畫主題——“春夏秋冬，生于筆下”；而《山水論》中對各季不同的描繪就更為具體了：“春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地位雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平[7]。”

于是，進(jìn)一步指出“凡畫山水，須按四季”。由此可以看出“四時(shí)”主題在繪畫中的內(nèi)容更為豐富，相較于六朝時(shí)期的畫論，這里更為重視的是“四季”帶來的視覺感受。這里的春、夏、秋、冬都有了十分具體的景物組合，如春霧長煙、瀑布幽亭、鴻雁沙汀、漁舟冬雪等，同時(shí)對于山、水、天、地等物象有了明確的色彩定位。此外，《山水論》在突出各季特征的物象中加入了與之呼應(yīng)的點(diǎn)景人物，這便使自然山水更為鮮活。從而在《山水論》《山水訣》對“四季”的相關(guān)闡述中，仿佛可以清晰地看到草長鶯飛、濃蔭蔽日、秋水長天、雪虐風(fēng)餮的自然變化，而相應(yīng)的四季畫題也隨之而出，于是便有了“秋天曉霽”“洞庭春色”“煙籠霧鎖”。

另外，傳為五代荊浩所作的《山水賦》中也有對“四時(shí)”之景的集中闡發(fā)：“凡畫山水，須按四時(shí)，春景則霧鎖煙橫，樹林隱隱，山色堆青，遠(yuǎn)水拖藍(lán)。夏景則林木蔽天，綠蕪平坂，倚云瀑布，近水幽亭。秋景則水天一色，霞鶩齊飛。雁橫煙塞，蘆渚沙汀。冬景則即地為雪，水淺沙平，凍云匝地，酒旗孤村，漁舟倚岸，樵者負(fù)薪[8] 。”

可以看出，《山水賦》與《山水論》中所述幾近相同，也有人指出此篇亦為王維所作。從內(nèi)容來看，《山水賦》似乎是以《山水論》為本而作了稍許修改，對四季物象的描繪基本一致，故在此不作贅述。

相應(yīng)地，在唐至五代所留存的圖像中也可以看出“四時(shí)”主題的基本確立，如敦煌莫高窟217窟南壁西側(cè)則繪有《春山圖》《春山踏青圖》，五代關(guān)仝《秋山晚翠圖》、巨然《秋山問道圖》等作品。而《宣和畫譜》中記李思訓(xùn)、李昭道皆作《春山圖》、王維有《雪山圖》等15幅雪景畫、五代荊浩作《夏山圖》4幅等。

可以說，四時(shí)題材從先秦文獻(xiàn)中關(guān)于農(nóng)耕、政令的一般描述漸而被賦之于品德、品質(zhì)的功能，在《詩經(jīng)》《楚辭》中又加之以情，至六朝文論、畫論中的“四時(shí)”主題將情景相融，最后在唐至五代基本確立了這一繪畫主題。

參考文獻(xiàn)：

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[4][梁]劉勰.文心雕龍[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962：693.

[5][梁]鐘嶸著.詩品譯注[M].周振甫譯注.北京：中華書局，2016：20.

[6][7][8]俞劍華編著.中國古代畫論類編（上）[M].北京：人民美術(shù)出版，2014：585；596；600.

作者簡介：

張一弛，南京是藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院2015級博士。研究方向：書畫美學(xué)。