探析中國畫被西化的原因

成亞軍

摘 要：自西學東漸以來，中國畫受到了西畫很大的影響。美術界有種說法，認為這種創(chuàng)新沒有守住中國畫的底線，離中國畫越來越遠。基于這種原因，文章將中國畫西化的原因置于當時的社會背景中，從內(nèi)因、外因以及人們在分析問題中所產(chǎn)生的誤區(qū)等多角度進行分析，這樣看待問題比較理性、透徹，以期人們會清晰地認識到中國畫被西化是歷史的必然。

關鍵詞：西學東漸；中國畫；寫意

中國畫發(fā)展到今天，出現(xiàn)了兩種不同的面貌：一種是傳統(tǒng)的路子，希望能借古開今；另一種是借助西畫的理念來進行創(chuàng)新。這兩種路子的出發(fā)點都是希冀在各自的領域里得到突破，出現(xiàn)新的面目。我們怎樣來看待這個問題，首先我們應該拋開以往的思維模式，不能將這兩種路子對立起來，用因果歸因的思路來分析這種現(xiàn)象則更為積極。讓我們把視線轉(zhuǎn)移到19世紀的后半期到20世紀初，縱觀這一時期，經(jīng)過歷史的積淀也出現(xiàn)了一些大師級的人物，盡管此時已經(jīng)是西學涌入中土的時期，但是還是有堅持傳統(tǒng)的齊白石、黃賓虹、潘天壽等，在他們各自的領域里都取得了相當突出的成就。拿西畫來改造中國畫的有徐悲鴻、林風眠等，這個就不言而喻了，他們順應了時代，也取得了一定的成績。可見學習中國畫這兩種途徑都是可取的。但是，迄今為止，始終有一種聲音認為用西畫的理念來創(chuàng)新中國畫會進入一種誤區(qū)，總認為會離中國畫越來越遠。這個話題，從西學東漸開始就一直沒有停止過。因此，本文的目的就是將這一事件放在當時的歷史背景下來分析中國畫被西化的原因，再來理性地看待這個問題，可能更為透徹。

一、中國畫自身需要創(chuàng)新是其被西化的內(nèi)因

中國畫的發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的過程，也是一個自我完善的過程，每個時期都有新的時代內(nèi)涵，形成了一套完整的實踐和理論的體系。就拿山水畫而言，宋人的山水畫以筆墨服從狀物，以丘壑勝；元人的山水畫使筆墨既狀物又寫心，丘壑漸虛，筆墨漸勝；明末清初“正統(tǒng)派”山水畫，丘壑趨于定型化、符號化，狀物服從了筆墨情趣等“氣味”的表達，以筆墨勝；同一時期的“非正統(tǒng)派”山水畫，丘壑多姿，筆墨狀物又寫心，二者兼勝[1]。但是，發(fā)展到明清之際，尤其是董其昌，提倡所謂的“南北宗論”，將繪畫分成文人畫和非文人畫，提倡士大夫的筆墨情趣和意蘊，將以書入畫提倡到很高的地位。再到后來的“四王”，完全繼承了這種藝術思想，一味地追求古人法度，很少有個人面目，最終使得國畫陷入了程式化。這種思想影響畫壇有300年之久，一直被視為“正統(tǒng)”。一種思想若被禁錮的時間久了，難免會僵化，以后很難有發(fā)展的空間。盡管同一時期也有徐渭、四畫僧以及揚州畫派的出現(xiàn)給中國畫注入了新的生機，畢竟他們不是所謂的正統(tǒng)，他們的影響是有限的，沒有什么話語權。所以，此時的中國畫亟需輸入新鮮的血液來打破這種局面，這就為后來中國畫的西化提供了內(nèi)因。也就是中國畫要向前發(fā)展，遲早是要沖出這個“牢籠”，只是時間問題。恰恰這個時候，西學進來了，使得這一內(nèi)因與之一拍即合。

二、“西學東漸”是中國畫西化的外因

明末清初，西學漸漸傳入中國，當時具有代表性的人物就是利瑪竇，他不僅是傳教士，而且是一位畫家，所繪皆西洋畫風之物像。至清初康熙末年，又有意大利傳教士郎世寧、艾啟蒙、王致誠等供奉畫院。盡管有如此多的傳教士不斷地來到中土，也帶來了他們國家的一些畫作，還是沒有對中國畫產(chǎn)生影響，因為，他們的這種畫風不會受到中國統(tǒng)治者以及有影響力畫家的認可。比如，鄒一桂曾說，“西洋畫善勾股法，故其繪畫，于陰陽遠近，不差輜黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影，由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者，能參一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”還有，當時的政局還比較穩(wěn)定，西畫對中國畫還沒有受到很大的影響。后來，特別是清代中后期，隨著國門被打開，西學大量涌入我國。此時，我們的傳統(tǒng)文化受到了很大的挑戰(zhàn)，而且波及到哲學、天文、地理、醫(yī)學、藝術等，這就是所謂的“西學東漸”。中國畫作為東方繪畫藝術的代表，當然也在其列。西畫觸手可及的三維立體感，亮麗光線下豐富多變的色彩以及惟妙惟肖的寫實手法，使國人眼前一亮。如前所述，明末清初的中國畫走入了一種崇尚筆墨而輕丘壑的固有程式，西畫的出現(xiàn)，正好契合了中國畫創(chuàng)新的需要。于是就出現(xiàn)了對中國畫進行革新的局面，也使得對時局最為敏感的文人加入了革新的行列。康有為說，“中國畫學至國朝而衰弊極矣……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。國人豈無英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎？吾斯望之[2]。”陳獨秀也指出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采取用西洋畫的寫實精神。這是什么理由呢？譬如文學家必用寫實主義，才能夠采用古人的技術，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼[3]。”發(fā)展到后來，代表這一時期的美術家直接到海外學習，早期的李叔同，后來的徐悲鴻、林風眠等，他們的影響是巨大的。尤其是徐悲鴻，學成歸國后，他對中國畫無論是從思想還是畫法方面影響最大，進行了一系列的改良，那句“素描是一切造型藝術的基礎”還影響至今。所以，這一時期，用西學改造中國畫，恰巧迎合了當時人們的心理，是中國畫發(fā)展的一個時代契機。

三、人們對藝術認識的偏差是中國畫被西化的

重要原因

（一）給藝術貼上了“救國”的標簽

藝術的功能是什么？從客體方面來說，是給人們以視覺的愉悅和美的享受；從主體而言，是畫家心靈的抒發(fā)和人格魅力的體現(xiàn)。但是從19世紀末到20世紀初的這段時間里，一些進步人士竟然把用西畫來改造中國畫當作救國的出路。這對藝術而言是很不公平的，它沒有那么大的功能，使其偏離了藝術的真諦。這種思想一直波及到其他文化領域，比如中醫(yī)、戲劇、文學等。一個民族的落后絕不能讓自己的傳統(tǒng)文化來承擔，錯不在自己的文化，而是當時的社會制度。據(jù)考證，在道光年間被迫所簽訂的中國歷史上第一個不平等的南京條約，當時在南京下關登陸的英軍只有兩千人，就能脅迫若大的一個清政府，真是可悲！藝術是一個民族審美的存在，并不根據(jù)國家的興亡而改變其自身的價值。這是因為藝術不論在哪個國家，都是文化達到成熟的基礎上發(fā)展起來的，而不是在文化處于萌芽期才產(chǎn)生的。文化達到成熟時，大多數(shù)國家都走向衰亡。因此，從國家的歷史來看，任何時代亡國思想和亡國的藝術都對其后的新時代都有絕對的影響力[4]。

（二）忽視了藝術的形成土壤

一粒種子，要長成參天大樹，需要特定的土壤。一門藝術的形成同樣需要特定的人文環(huán)境。中國畫從產(chǎn)生、發(fā)展到成熟經(jīng)歷了一個個漫長的過程，不同時期賦予了各自的時代特征：晉人尚韻；唐人尚法；宋人尚意；元、明尚態(tài)。無論是哪個時期出現(xiàn)的那種思想，中國的傳統(tǒng)文化都是其發(fā)展的藝術土壤，是中國畫的根。中國文化中對藝術形象的追求就是“寫意”，它是對客觀事物認識后的意象表達，這種藝術的處理同生活的真實有本質(zhì)的區(qū)別，就是我們通常所說的“似與不似之間”。“似”就是生活原型，“不似”即藝術的主觀想象和必要的藝術處理，所以我們經(jīng)常說，藝術來源于生活而高于生活。而寫意的成分往往是在畫面中看不到的，要從僅有的畫面物象中得到體悟。就拿人物畫來說，在中國畫中，人體各個部分的比例和現(xiàn)實中人的比例嚴重失調(diào)，衣服主要用線條進行勾勒來表現(xiàn)其動感和質(zhì)感，有時可能很夸張（如《破墨仙人圖》）。可是，從整體來看是那樣地合理和親近，好像喝醉了酒，又好像幾近癲狂的仙人，樂得糊涂。這就是中國畫藝術的美——“傳神寫照”，專抓形象的精氣神，沒必要對身體的各個位置都交代得很清楚，“遺形”的目的就是為了“寫神”。就連文學形象也是如此，《洛神賦》中的“翩若驚鴻，宛如游龍”再加上“凌波微步”，短短的幾個字就把洛神的身姿和美表達出來了，與西洋文學中的肖像描寫迥乎不同。再看西畫，從文藝復興到17世紀荷蘭的繪畫，無論從人物、靜物還是風景，都是講求客觀的再現(xiàn)，利用焦點透視和嚴格的比例來塑造藝術形象，好比其文學作品中的肖像描寫。為了真實表達一個形象，他們會研究人體各個部位的比例、骨骼、肌肉，按照實地的寫生來進行塑造。拉斐爾說：“我坦率地告訴你，為了創(chuàng)造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出那最美的一位作為我的模特兒。”他們所創(chuàng)作出的形象，完全是生活化的，就連圣經(jīng)題材的人物也是如此。原來東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學；根本處相反之方向，而各有其極則[5]。

所以，中國畫和西畫是兩個不同的藝術體系，有著各自的審美標準，而這種審美標準的形成是由不同民族文化所決定的。我們不能簡單地說孰優(yōu)孰劣，要尊重彼此的文化，要和而不同。

綜上所述，中國畫被西化既有內(nèi)因，也有外因，是歷史的必然。因為中國社會遲早要經(jīng)歷一次大的變革，國門總有一天要打開，因此，中西方文化的碰撞是難免的。在這種歷史時刻，對我們來說，既是挑戰(zhàn)，也是機遇。中國畫目前的這種現(xiàn)狀當然是情理之中，也是我們認識的一個階段。不可否認的是，當我們在努力地學習別人的時候，說明人家比我們強大，在經(jīng)濟、科學、藝術等各個方面；反之，總有一天我們會變得強大，到那時我們再審視自己的文化與藝術，我們會變得更加自信。而現(xiàn)在，我們正在經(jīng)歷著這一過程。

參考文獻：

[1]薛永年.黃秋園藝術論.中國近現(xiàn)代名家畫集黃秋園[S].北京：人民美術出版社，1996：6.

[2]康有為.萬畝草堂藏畫目[A].吳曉明.民國畫論精選[C].杭州：西泠印社出版社，2013：008.

[3]陳獨秀.美術革命[A].吳曉明.民國畫論精選[C].杭州：西泠印社出版社，2013：017.

[4][日]內(nèi)藤湖南.南畫小論——論中國藝術的國際地位[A].吳曉明.民國畫論精選[C].杭州：西泠印社出版社，2013：043，044.

[5]潘天壽.域外繪畫流入中土考略[A].吳曉明.民國畫論精選[C].杭州：西泠印社出版社，2013：165.

作者單位：

吉安職業(yè)技術學院