論華喦寫意花鳥畫中的隱逸情懷

唐蓮

摘 要：寫意花鳥畫是我國繪畫體系的重要部分，早在明清時期花鳥畫就發展到了鼎盛，從明代的“青藤白陽”到清代的八大山人、惲壽平、揚州畫派等，都表現了寫意花鳥畫旺盛的生命力。華喦是揚州畫派的代表人物，以其獨特的繪畫風格對后世的“海派”畫家產生了深遠的影響。通過對華喦的生平介紹，分析華喦的寫意畫風格，進一步探討畫中所隱含的隱逸精神，展現精神對藝術的作用，透視出華喦對后世花鳥畫藝術發展的影響。

關鍵詞：華喦；寫意花鳥畫；隱逸；精神；影響

明清時期的花鳥畫正處于一個繁榮發展的時代，大致可分為兩大風格畫派：一是惲壽平開創的沒骨花卉畫派，具有明快的繪畫風格，清新自然地表現物象；二是以明代“青藤白陽”到清代八大山人、石濤等為代表的水墨寫意畫派，畫風豪放，能充分表達畫家的思想感情，筆墨酣暢淋漓。

清中后期的揚州畫派繼承了第二種，并在此基礎上使之繼續向前發展，而華喦是揚州畫派中花鳥畫的代表人物。鄭昶在《中國畫學全史》這本書中就提到過“及華喦出，則又斂為秀媚，鳴盛一時”，表明華喦在前人的基礎上有所變通，他不同于惲壽平的沒骨寫生，也沒有水墨寫意畫派畫家那種粗獷豪放的大寫意風格，而是介于兩者之間。他將惲壽平細膩的繪畫風格稍微進行了擴展，形成簡潔而又帶有夸張的小寫意風格，推陳出新，對后世的海派花鳥產生了深遠的影響。

華喦的寫意花鳥畫中隱隱透著隱逸的思想情懷，使其作品有趨于平民的色彩，不僅有文人畫的審美追求，又兼有世俗藝術的意味。通過對其中的研究，就可以認識到傳統寫意花鳥畫中的內在意蘊，而對優秀的傳統作品的解讀，使其得到正確的方向，激發藝術的內在活力，促進當代藝術的發展。

一、華喦的生平

（一）早期的意氣風發

“喦字德嵩，號秋岳，別號新羅山人。性靈慧，當就傅時，即矢口成聲，涉筆成趣。以家貧棄舉業，橐筆吳、越間，常以書畫為事。多以淡墨揮灑，不矜青黃失鉛之工，而天真發露，超出物表，殆所謂師諸造化，不專夫形跡，而獨得于象外者。詩務雅淡，脫口而出，妙極自然。畫成必有題，古今近體，不拘一格。書法整整斜斜，別有一種逸氣。”[1]

從這段史料中就可以得知華喦家庭貧困，但自小性情聰慧靈敏，在書畫等方面有著很高的造詣。“少年好騎射，意氣自飛揚。于今愛畫馬，須眉成老蒼。但能用我法，孰與古人量。俯仰宇宙間，書生真迂狂。”[2]華喦自小就有很大的雄心壯志，在他離開家以后，輾轉來到江浙地區，并受到了朋友和當地畫風的影響。后又懷著心中的壯志，通過朋友的介紹去往北京，希望在那里能夠得到統治者的重視，實現心中的抱負。

（二）中晚期的安貧樂道

但是夢想與現實之間總是會有差距的，華喦希望通過書畫來實現抱負的夢想終歸破滅。“華秋岳自奇其畫，游京師無問者。一日有售膺畫者來，其裹紙華筆也。華見而嘆息出都。”[3]不久后華喦離開北京，去各處游歷，這些經歷不僅使他增長了見識、開闊了胸襟，也使畫藝在原來的基礎上得到了很大的拓展，在作品中融會了自己的審美情趣，既不脫離事物的原貌，又具有濃厚的個人氣息。

在華喦的繪畫生涯中，花鳥畫是其中很重要的部分，“筆意縱逸殆宕，粉碎虛空，種種神趣，無不領取毫端，獨開生面，真絕技也。無不標新領異，機趣天然。”[4]從中就可以看出華喦在花鳥畫中的成就。華喦的花鳥畫主要師從于惲壽平，并在惲壽平的基礎上，形成了自己獨特的繪畫體系，逐漸由寫生偏向于意象表達的寫意方向，并在畫中表現了安貧樂道的隱逸情懷。

二、華喦的“畫意不畫形”[5]思想

（一）向趣味與空靈的轉變

“意”也就是畫作中所呈現的意境與意趣，唐代張彥遠曾經說過“意存筆先，畫盡意在也”；清代畫家王原祁也說，“筆墨一道，用意為尚，而意之所至”“意在筆先，為畫中要訣”[6]，這些都是強調“意”在畫作中的重要性。

華喦的花鳥畫偏向于寫意后，有了“畫意不畫形”的思想，這既是一種繼承，也是一種發展。這并不是完全脫離所畫事物的形，而是通過自己意化的比較夸張的形來傳達自己的思想感情和畫中的意境，但是他又強調自身的學識與道德修養是這種思想的基礎。我們由華喦的學生張四教的一句話中就可以看出來：“是在讀書以博其識，修已以端其品，吾之畫法，如是而已。”[7]如華喦《菊花》這幅畫，畫面中用簡淡概括的筆法畫出了兩朵菊花，花的狀態各不相同，一朵含苞待放，另一朵生機怒放，極具生命力。他在這幅畫中并沒有如古人一樣強調菊花傲骨風霜的堅強精神，而是通過菊花的優美姿態表現一種閑適的態度，富有生機，更強調了意境對畫面的作用。

（二）獨特構圖中展現的個人意蘊

華喦總是將山水畫中的一些取景方式運用于寫意花鳥畫中，把自己認為不必要的東西剔除，留下可以表達畫意的物象，通過夸張、簡化的方式呈現在畫面上，使畫面具有一種生命力，更添了一股獨有的意蘊。如在《登高索侶》這幅畫中，僅用了淡墨勾畫出一枝寒梅，兩只鳥雀站立在枝頭相互依偎著，而畫面下方留下了大片的空白。華喦通過如此簡括的畫面表現出了寒冷冬天的空曠與蕭索，一切都顯得那么寂靜，盡顯寒冬的意境，而這恰恰表達了華喦心中隱逸的情懷。

三、華喦畫中的隱逸思想

（一）生活的磨礪——隱逸思想的產生

華喦著有《離垢集》，顧名思義，就是遠離塵世污垢之意，這表現了他想遠離塵世的愿望，希望達到一種安寧的內心平和的世界，并將這種思想在他的詩作和畫作中體現出來。這種思想并非是他突然想到或是自小就有的，他在青年時代也是懷有雄心壯志，但現實的遭遇使他的壯志被一點一點磨滅，逐漸的安貧樂道的思想成為了他的追求。華喦雖然身處塵世之中，為了生計不得不以賣畫為生，但卻擁有著自己的內心世界，“大隱隱于市”，這也不失為一種隱逸精神。

中國自古以來，都存在著隱逸的思想情懷。莊子提出的“天人合一”的思想得到了后來很多文人騷客的響應，這一思想也逐漸滲透進了繪畫之中。華喦在《離垢集卷一·山人》中就明確表達了自己的這一志向：“自愛深山臥，常聽澗底泉。何如鼓湘瑟，妙響在無弦。落日數峰外，歸云一鳥邊。末須慕莊列，此意已悠然。”他想表達這種思想的作品還有很多，如《竹枝菊石圖》《荷花鴛鴦圖》《水仙圖》等，都通過富有動感的花鳥形態，使畫面的意境充滿閑適和抒情，從而體現出一種脫離凡俗污垢、置身世外的感覺，這種“離垢”的思想也最終使他形成了富有個性的包含隱逸思想的藝術形式。

（二）時代的影響——隱逸思想的發展

元代和明代畫家的畫中本身都具有較濃的隱逸思想，而華喦又師法于元明，或多或少都會受到這種思想的影響。他的好友徐逢吉在評論他時的描述“文質相兼而又能超出于畦畛之外”[8]，表達了華喦在詩書畫方向“參禪”“頓悟”貫穿始終，將隱逸的情懷寄托在自己的作品中。

華喦主要是運用小筆觸結合所畫的物象，用筆舒展平和，有一種淡然的味道，物象雖稍顯夸張，卻不是龍飛鳳舞的大寫意。他把物象的真實與淡然的意境結合起來，將物象美化，仿佛具有超凡脫俗之姿，達到一種隱逸的藝術格調，富有藝術上的創新精神。

從華喦總體的花鳥作品來看，畫中所繪的物象較少，但都有著勃勃的生機。他熱愛自然，在經受過生活的磨礪后，對生活有著自己獨到的見解，雖然他有時表現出很多脫離塵俗的隱逸思想，但還是熱愛著生活，并通過自己的畫筆在作品中表現出來。他的畫面總是靜中有動，富有一種真實的意境，可以使觀者產生無數的聯想，仿佛置身畫內，給人以視覺和精神上的美妙享受，并可以同時體會出畫中飄然物外的隱逸情懷。

（三）創作的心路——隱逸思想的運用

“妙在似與不似之間，太似為俗媚，不似為欺世。”這是中國繪畫界這么多年來的總體追求。在華喦的畫中，花鳥造型都是經過他再處理的，而并不是完全按照自然的本身面貌去描繪，這是對內心美的一種呈現，也是藝術上的一種升華，太過于真實的造型反而會使繪畫過于俗媚，少了那種趣味。

華喦的性格使他對黑暗的世界充滿了憤懣的心情，他厭惡那些沽名釣譽的假隱士，而欣賞那些“既不為人用，復不受人憐，披發佯狂笑，跌足撥荒煙”的真隱士。他平生寄情于山水，希望在大自然中尋求心靈上的慰藉，這又何嘗不是逃避現實，但他又通過這種思想在畫作中包含自己對于生活的關注，表達自己愛憎分明的態度，展現他對所處環境和生活的真實想法。

四、結論

華喦的繪畫風格對后世產生了重要的影響，特別是對“海派”畫家的影響。早期的海派畫家只是對他的藝術進行照搬，而沒有深入地理解和探討，所以寫意花鳥的藝術水平并沒有得到提高。但到趙之謙、任伯年等時，他們都是在深入解讀華喦花鳥作品的基礎上加以創新，才鑄就了海派花鳥如此輝煌的藝術成就。華喦畫中的隱逸情懷表現得雖然不是那么強烈，但這更體現了其中包含的隱逸情懷。隱逸，就是要“韜光養晦”，在平淡中尋得那份淡雅與閑適，華喦毫不掩飾地在畫作中表現，并將其升華為獨特的審美趣味。

華喦作為揚州畫派中重要的代表畫家，對后世有著深遠的影響。他畫中被夸張而又不失原貌的物象、被留有大量空白的巧妙構圖，成為了他獨有的藝術形式，使他的畫面具有一種靜謐、柔和、舒適的感覺，使人看完后回味無窮。其畫中具有強烈的生命感染力，活力十足，但也不妨礙隱逸思想的產生。身在塵世中，為了生活而奔波，內心卻一片平和，這種強烈的反差使他的作品在迎合大眾品味的同時也保留著一種淡雅，更具有獨特的意境。

本文對華喦的寫意花鳥畫與畫中隱逸情懷的探討，旨在更好地分析寫意花鳥畫的發展規律，并希望能對現當代畫家的思想方面有所借鑒，拓展這一思想的方向，找到藝術發展的動力。因為現在畫家的思想雖然得以開放，但卻無法獲得以前畫家的經歷與體會，在思想上缺失了這一方面的內容，也就很難在繪畫上有所突破。

注釋：

[1]薛永年.華喦與閩汀華氏族譜[M].上海：上海書畫出版社，2003：236.

[2]華喦，唐鑒榮校.離垢集（卷后）[M].福州：福建美術出版社，2009.

[3]戴熙.習苦齋畫絮（卷三）.見：盧輔圣.中國書畫全書（卷二十）[M].上海：上海書畫出版社，2009.

[4]秦祖永.桐蔭論畫[M].民國七年石印本.

[5]張四教.《新羅山人像》題記.

[6]傅抱石.中國繪畫理論[M].上海：上海商務印書館，1937：35-37.

[7]歐陽修.歐陽文忠公文集（卷二）[M].北京：商務印書館，1922.

[8]華喦，唐鑒榮校.離垢集·序[M].福州：福建美術出版社，2009.

參考文獻：

[1]鄧椿.畫繼[M].見：盧輔圣.中國書畫全書[M].上海：上海書畫出版社，2009.

[2]歐陽修.歐陽文忠公文集[M].北京：北京商務印書館，1922.

[3]徐渭.徐渭集[M].北京：北京中華書局，1983.

[4]惲壽平.南田畫跋[M].見：盧輔圣.中國書畫全書[M].上海：上海書畫出版社，2009.

[5]金農.冬心題畫記[M].閻安校.杭州：西泠印社出版社，2008.

[6]華喦.離垢集[M].唐鑒榮校.福州：福建美術出版社，2009.

作者單位：

華中師范大學