中國山水畫技法在油畫《故園·雪》中的運用

王甲希

摘 要：山水畫在中國已有幾千年的歷史，從萌芽到成熟，山水畫經歷了漫長而復雜的變化過程，他不斷繁衍變換，成就了豐富的樣式、韻味和內涵，技法是他們的承載物，讓作者把想要表達的意象展現了出來。中國山水畫技法有皴、擦、點、染等，而西方油畫則通過筆觸的變化來繪制，這兩種不同地域的藝術語言，在創作、審美及內涵上有諸多不同，但也有相似之處。

關鍵詞：山水畫；油畫；技法；意境

一、山水畫構圖章法在創作中的運用

筆者在油畫《故園·雪》中，運用中國傳統山水畫在作品構圖方面的技法，全景構圖和散點透視，散點透視講求“三遠”，即高遠、深遠、平遠，強調畫面的平面構成組合，以畫面構成的需要來安排物象和形的組合，力求在作畫時站在一個宏偉的高度，全面俯察游觀自己所要表現的對象，以大觀小，不為焦點透視所約束。

西方油畫風景的構圖則立足于靜止，講究均衡穩定，采用的是焦點透視，其畫面通常包含近、中、遠三個層次，透視縮減比較強烈，筆者在創作《故園·雪》時通過近處的玉米地、干枯的稻草、中間的房子和遠處的高山來使視覺獲得一種深入的空間感，在表現上更為接近自然。

虛實之運用是中國畫的一大特色，能虛則能使繪畫的趣味越出筆墨之外，達到一種無限的境界。在清朝笪重光的《畫筌》中“虛實相生，無畫處皆成妙境”用簡潔的構圖和筆墨表達豐富深邃的文化及精神內涵。在創作中，筆者采用近實遠虛的方法，近景堆出厚厚的機理，遠景則皴染結合，質感略薄。

留白是中國畫的另一種構圖形式，是中國畫的一種特殊構圖形式，中國畫喜歡在畫面中留出大小不一、形狀不同的空白來，這些空白，表示天、水、云、霧，甚至整個背景，使其他主體更加突出；也有可能則什么都不表示，R是一種感覺、一種印象，或是一種精神。在《故園·雪》中也零星地運用了山水畫中留白的感覺來表現雪，筆者并不是沒有上色，而是通過大面積的單色或平涂來表現。

二、山水畫筆墨在油畫中的運用

筆者在《故園·雪》中汲取了中國山水畫的墨分五色。作畫時使用調色油代替水，用顏料替代墨，創造顏色在濃、淡、干、濕上的變化，表現山的明暗變化和層層疊疊的觀感，這樣產生的濃重淡清焦等，很輕易地使山體的色階、色彩等變化顯現出來。清朝有位畫家名叫李鱓，他曾在題牡丹詩中寫過“空勾卻是連香白，魏紫姚黃淺淡中。開在蘭花最深處，墨濃如漆是深紅”，深刻地描述了中國畫的這種技法所營造的視覺效果。這樣說來，山水畫筆墨既能夠描繪物體的形狀，也能夠區分明暗。

在中國畫里，用筆與用墨是相互依存的，用筆一般講中鋒、側鋒等方法，凡提到水墨山水技法幾乎都會涉及到這一問題。宋朝時，山水畫的興盛使中國畫的用筆產生了一個飛躍，除了中鋒用線外，又出現了側鋒的幾種筆法。筆者的創作皴法作為“程式化”的典型形態，具有形式美的因素。筆者力圖運用皴法的線條美、力度美、肌理美等方面的形式美，同時結合油畫筆觸中顏料的厚薄對比、調合劑的濃淡變化、落筆的輕重力度、運筆的快慢節奏及山水畫點染的氣韻感覺，體現對象的意境、質感、體積和光影虛實等的豐富變化。這是從皴法與筆觸的外在形式運用而言。皴法的價值也超越了被描摹的自然物象，是藝術家審美意象的一種外化，山水畫強調精神與物質的溝通，超越有形的物質，通過外在世界感悟到內心的審美追求。筆觸則與物象表面貼切吻合，造成很強的真實感，但它也和線條有某種相同的涵義，不同的筆觸感覺有不同的表情特征，成為畫家性格、情趣、藝術秉賦的自然流露，可以表現出畫家的藝術風格和個性特征。

筆者試著以中國繪畫意識作為指導，利用油畫的材料和性能作畫，在作畫中注重表達自己對故園景色中色彩與氣氛的感受，運用中國山水畫的“皴、擦、點、染”等表現手法，并學習吳冠中、洪凌等將中國山水畫中的用筆和用墨技法廣泛運用到油畫中的方式進行創作。吳冠中在油畫、水墨、彩墨、速寫及藝術理論和文學創作等方面均造詣卓著，將他的作品加以提煉，便能感覺到一種濃濃的民俗氣味和濃郁的中國情調。在《故園·雪》中，遠處的房子和山，多不拘泥于形似或筆到，有時意到筆不到形不似，感覺略有隨意，色彩單純、但整體形象更為凝練，意在學習吳冠中先生那些典雅蘊藉的作品，傳達筆者對故園情調和民族特色的熱愛。筆者在大片“潑彩”上作線條勾勒和皴擦，表現逸筆潑彩的意境，加強整個畫面濃濃的寫意趣味性。

洪凌則能把“五色”運用得爐火純青，他的《深谷幽居》，色彩趨于單純化，調子有微妙的變化之美，筆觸越來越簡潔，色彩也越來越概括。筆者景仰他自如地運用“潑墨”式的大寫意的豪邁胸懷，在《故園·雪》中，筆者借鑒洪凌先生的大寫意手法來表現故園的冰面，先把筆頭的不同部分著不同的環境色，隨后用白色罩染，最后模仿山水畫中的冰面略添一些紋路來豐富畫面，把冬日山體和陽光下寂寥、空洞并富有神秘之感的冰面以及白雪映照下的蒼茫氛圍表現出來。朱乃正的《雷林霧峰》中，也是在發揮油畫材質性能的基礎上結合中國寫意山水畫的觀念和技巧，深刻體現了中國文化的深厚底蘊。

三、山水畫與油畫技巧的運用

在山水畫中，由于繪畫工具為毛筆，對于學習它的人來說首先要了解的就是如何自如地用毛筆來提、按。筆者在作畫過程中，注重提按，讓毛筆隨著手腕做向上提或向下按的動作，增加筆鋒在畫面上的變化，從而增強其表現力。腕力下壓用的力氣越大，畫出來的點線就越粗。提和按不僅是畫的過程，在這個過程中早已在畫面上留下了痕跡。線，原本就是中國山水畫最主要的繪畫方式，它隨畫者的主觀感受和畫面的需求而發生著多姿的變化。筆者學習吳冠中先生在《點線迎春》中樹的畫法，運用變化的線條來表現樹木。

頓、挫、揉等都是中國山水畫重要的技法，筆者在《故園·雪》的創作中運用挫的手法來畫梯田上遠處的積雪和路邊的稻草，筆一下挫，筆頭自然散開，使畫面增加了靈動隨意的感覺。油畫中的擺、蹭、掃與這些較為相似，擺順鋒行筆，給人一種飄逸的感覺，與擺有著相似之處的是拖，尤其是在運筆方向上，只是拖的方式會比擺輕柔許多，《故園·雪》近處的樹干是筆者很輕地握著筆桿，使樹干上留下坎坷的筆觸效果。

在《故園·雪》中，筆者以破墨表現房頂與房頂上面的雪，是在淡色的基礎上，適當地加上濃色，使第一層色彩的不足更加明確突出，這也體現了山水畫中破墨的作用。由于破墨是用不同濃淡和顏色進行層層覆蓋，因此也能夠看成是積墨的方法。這其中的方法有很多，筆者在創作中大致運用了濃破淡、干破濕和色破墨，在一塊地方使顏料和調色油交融，產生了色的豐富微妙的變化。在油畫中，冷與暖是精髓。在太陽光的影響下，亮部是暖色的，而暗部是冷色的。破墨的同時兼顧冷暖，房頂的亮部和近處是偏黃，暗部和遠處就偏紫。通過冷暖對比，畫面產生了空間感。

四、山水畫與油畫色彩的運用

從色的表現上看，油畫與山水畫可以說是大相徑庭的，中國畫和西方繪畫在用色的習慣和看法上都有各自的不同。中國畫往往是畫者潛意識和記憶中的映像色，色彩更傾向于對客觀事物的主觀化表達，體現了中國畫對客觀表現的主觀能動性。筆者在色彩和水墨的基礎上，將二者結合，在畫大路上的雪景時，既注重水墨的感覺，用調色油一遍遍地染，概括潔白的雪，又注重雪受環境影響，從而帶來微妙的色彩變化。

在西方古典主義時期，強調素描造型，色彩上以再現固有色為主。大約1600至1700年間，科學家牛頓用三棱鏡把太陽光分為了不同的幾種光色，繪畫中顏色的巨大改變也隨之到來，物體所產生的色彩是因光束的反射而產生的，由此產生了注重表達光源色、環境色和固有色的印象主義風格，運用這種方式，模仿并表現客觀的物體，他們比較不同受光面的冷色和暖色，同時考慮補色和色相。這些體系都是建立在寫實的觀念之上的，這些色彩被引入我國后，對我國的繪畫藝術產生了重大的影響直至今日，但也造成了表現方式的單一，使作品沒有個性。19世紀，現代主義逐漸占領西方畫壇，主觀性再現使色彩的表現力更加突出。

由于油畫色彩的表現力有很大的拓展空間，所以，筆者沒有借用國畫的黑白單色，而只是用類似的著色方式作畫。看過周春芽先生的油畫，其筆觸粗壯而有力，用大手筆揮灑得酣暢淋漓、氣韻生動。他探索山水畫著色的濃淡和虛實，為畫面營造出富有中國味道的灑脫、飄逸。

參考文獻：

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作者單位：

山西師范大學