南京棲霞寺舍利塔八相圖之山水形制考究

馬繼東

摘 要：南京棲霞寺舍利塔浮雕乃五代南唐重要的佛教美術作品，對其展開研究不僅可追溯佛教美術的發展概況，更展現了五代南唐時期人物畫、建筑畫以及山水畫的審美風尚，是研究五代南唐美術的重要史料。南京棲霞寺舍利塔初建于隋仁壽元年（601），五代南唐重修。觀之八相圖中山水浮雕可見其刻畫古樸、表現稚拙，實與山水畫已高度發展的五代南唐時期風格迥異。通過與五代及早期山水畫相比，并結合古文獻記載，最終可見南京棲霞寺舍利塔八相圖中山水形制及其成因。

關鍵詞：棲霞寺；舍利塔；八相圖；山水形制

一、棲霞寺舍利塔年代考述

棲霞寺舍利塔八相圖浮雕，是中古時期江南一帶鮮見的佛傳題材作品，而出現在舍利塔之上的更為罕見。筆者期望通過棲霞寺舍利塔八相圖浮雕的山水形制最大程度地呈現五代南唐時期山水形制的概況，即該八相圖山水浮雕所體現的五代南唐時期主流山水風格下的小眾畫風。據《攝山棲霞寺碑銘》所載，棲霞寺始建于南朝齊武帝永明七年（489）。舍利塔的創建年代，可見于《攝山志（卷二）》所載：“隋文帝時，詔送舍利天下，凡八十三州，分造石塔，蔣州棲霞寺其一也。”[1]181 蔣洲乃今南京市。舍利塔經歷多次毀壞與重修，后因“毀法滅佛” 一事，棲霞寺不幸被廢，唐宣宗即位后重建并更名為妙因寺。《攝山志（卷三）》所載：“南唐高樾、林仁肇，并為江南國主大臣，勛貴無二，尊禮三寶，欽隆佛法。隋文帝所造舍利塔，歲久剝蝕，金碧毀落，二公同志興修，復加嚴飾。”[1]202由此可見，南京棲霞寺舍利塔初建于隋文帝時期，保留至今的舍利塔為南唐重建。

二、棲霞寺舍利塔八相圖山水浮雕與

五代南唐山水風格的差異表現

縱觀中國歷代美術史，山水畫是中國各類繪畫之中發展最為完備的畫科。但起初的山水畫是伴隨著人物畫出現的，大多作為人物畫的背景，起著為人物主題服務的裝飾作用。中國山水場景最早出現于魏晉時期，其山水作為人物畫背景來表現，人物主體突出，出現了“人大于山”的現象。而隋代及其后的山水畫開始進入自主創作階段，技法、風格日趨成熟，各家山水風格各異，山水畫由此便成為獨立畫科，不再僅作為人物畫的襯景與裝飾。本文探討的是南京棲霞寺舍利塔八相圖中的山水形制問題，在八相圖中大部分都刻畫有山石樹木等山水畫元素，其表現手法及風格都具古樸稚拙，筆者以其中最為典型的圖像來說明山水形制的表現及其成因。如“牧女獻糜，禪河澡浴”（圖1），圖正中釋迦牟尼持禪定印并結跏趺坐于獅子座之上，其右手邊為一牧女手捧乳糜，牧女身后隨二乳牛以示其牧女身份。圖左上部分乃難陀、波羅二牧女煮制乳糜的場景再現，煮鍋沸騰涌出丈高，卻無一滴撒漏。圖像與《法苑珠林校注（卷十一）》的《乳糜部第五》文獻所載一致：“其彼二女煮乳糜時，現種種相……或復現出乳糜向上沸涌，上至半多羅樹，須臾還下，或現乳糜向上至高一多羅樹訖還下，或現出高狀，還如彼器，無有一滴離于器而落余處。”[2]圖右則為釋迦沐浴之后，手扶樹枝欲要上岸，凈居天由天而至幫助釋迦上岸的故事。正如《過去現在因果經（卷三）》所載：“即從座起，至尼連禪河。入水洗浴，洗浴既畢。身體羸瘠，不能自出。天神來下，為案樹枝，得攀出池。”[3]131在這幅雕塑作品中，不難發現畫面的人物形象與山石樹木的比例尚有不協調感，人物在畫面中被刻畫得很大，占據畫面主要空間，水紋表現單一且僵化等。此外，釋迦作為主體塑造，結跏趺坐的釋迦與站立的牧女一樣高大。五代南唐時期山水畫已然關注到了山水空間層次與比例關系，而該八相圖中并無大小虛實的變化，比例關系亦乏協調，裝飾意味十分突出。再如“四王獻缽，二商奉食”（圖2），圖中以釋迦牟尼為中心共刻畫十一人，釋迦手持禪定印并結跏趺坐于高臺座之上，畫面中心四人身著鎧甲，飄帶飛舞，手捧石缽，作獻缽狀，三天神跟隨其后，表現的是四大天王與三天神。圖左三人中兩人捧物奉食，另一人雙手合十，表現的是二商奉食。如佛經記載：“詣波羅奈國，爾時有五百商人。二人為主，一名跋陀羅斯那，二名跋陀羅利行。過曠野時，有天神而語之言。有如來，應供……即以蜜炒而奉上佛。爾時世尊，心自思惟。過去諸佛用缽多羅而以盛食。時四天王，知佛心念。各持一缽，來至佛所，而以奉上。”[3]158-159與圖1相比，畫面中的樹干被刻畫得筆直，山體與人物比例表現愈發不協調。五代時期，由隋代展子虔、唐李思訓、李昭道至五代“荊關董巨”，山水畫無論從技法還是風格都達到高度發展，其山水講究取法自然，尤其是董源、巨然所代表的南方山水，更是平淡天真、溫潤爾雅的趣味，而棲霞寺舍利塔八相圖屬五代南唐作品，卻表現得似乎有些背離當時的繪畫標準與審美風尚。唐代張彥遠《歷代名畫記（卷一）》的《論畫山水樹石》所載：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。”[4]東晉畫家顧愷之《洛神賦圖》中亦有類似表現，人物與山石樹木之間的比例不協調。五代南唐時期山水畫雖取得了高度成就，山水場景被單獨表現在畫面之上，脫離人物畫出現，但也不乏山水作為人物畫背景的作品，如王齊翰《勘書圖》，圖中刻畫以人物為主體，將山水繪于屏風之上，烘托人物。但山水屏風亦將山水之境刻畫得生動自然，即使作為畫面襯托之物亦展現出山水畫發展至此的高水準，這與南京棲霞寺舍利塔八相圖中的山水形制大相徑庭。通過以上圖像對比與文獻證明，可以說明棲霞寺舍利塔八相圖山水形制與五代南唐山水風格迥異，反倒是與數百年前的魏晉山水畫風雷同，下文筆者將繼續考究其成因。

三、棲霞寺舍利塔八相圖山水形制成因考究

通過前部分的論述可見南京棲霞寺舍利塔八相圖山水形制的特點有比例失調、刻畫手法古樸、表現稚拙等特點，與魏晉時期山水畫起步階段所呈現的特點類似。雖形式上多與魏晉山水畫風雷同，但與其不同的是，早期山水畫還未成立為獨立的畫科，山水僅作為陪襯出現，對人物、山石、樹木之間的比例關系、空間層次缺乏有意識的自主創造，對于山水畫的創作停留在陪襯人物主題的裝飾層面。而五代南唐時期的山水畫即使出現與早期山水畫形制相類之處，那也是有意而為之，并非無意識的創作。

筆者認為棲霞寺舍利塔八相圖山水浮雕呈現以上特點的原因是，八相圖為記載佛傳故事而作，當以佛教故事為主題并以佛教人物為描繪中心，有意識地放大佛教人物在畫面所占的大小是為了凸顯佛教教義，宣傳佛教思想。因此導致了人物與山石樹木等背景比例不協調，與魏晉山水“人大于山”特征相契合，復古因素明顯，但筆者認為要強調的是該處表現的復古，并非有意識地去摹古、仿古，而是追求裝飾表現下巧合而生的狀態。此外，南唐乃李昪于江南一帶建立的統治政權，并定都江寧（今南京市），棲霞寺舍利塔是在南唐政權統治下重建的，加之又位于南唐都城，受政權的直接影響較大，出于滿足某種政治需要或某種特定場合而如此刻畫也合情合理。盡管如此，但八相圖的畫面布局構圖與細節處理亦可見其考究之處，因此不能單純地說是雕塑家水平的不到位，進而證明了山水形制刻畫表現純樸稚拙乃有意為之。同時，隋唐五代時期，工藝雕刻得到空前發展，裝飾性雕塑藝術廣為流行。由此，舍利塔山水浮雕為彰顯佛教義理的同時又兼顧裝飾性風格，形成獨特的審美形制。棲霞寺舍利塔八相圖山水浮雕充分利用裝飾手法加以表現，如水紋刻畫整齊有序、樹干表現挺直、山體結構簡單、云霧厚重概括等裝飾特征。但裝飾的表現手法未造成與山水人物及佛教故事表現沖突的現象，而是將佛傳故事的神秘感與趣味性表現得恰如其分。

四、結語

綜上所述，中國山水畫發展至隋唐之際，已經在空間造境方面達到了“遠近山川，咫尺千里”的境界。后至晚唐五代時期更是取得高度發展，伴隨著董源、巨然等南唐南方山水名家的出現，董巨畫風在當時應極具影響力，可謂引領了江南一帶山水風格。然而，南京棲霞寺舍利塔佛傳浮雕空間感及比例關系等處理尤顯稚拙，山水形制與同期山水表現大相徑庭。例如該山水浮雕所呈現的比例失調，即人大于山，甚至處于同一水平線的人物比例都稍顯失調。筆者認為是放大佛教主體人物在畫面中的比例，彰顯佛教教義所致。在隋唐五代裝飾性雕塑風格影響下，其山水浮雕刻畫表現具有程式化的特點，如水紋走勢單一、樹干過分筆直、山體結構簡單，皆表現僵化刻板，極具裝飾意味。南京棲霞寺舍利塔八相圖乃以佛經而作，借佛傳故事情節以宣揚佛教思想為其主要目的，再以“裝飾”山水形制作為襯托，將嚴肅理性的佛教教義與裝飾趣味的畫面效果相結合，不經意間與魏晉山水畫風相契合，又結合當時的人物服飾與建筑形制，由此產生新的佛傳故事雕塑樣式，成為研究南唐佛教美術的重要歷史材料。

參考文獻：

[1]陳毅.攝山志[M].臺北：明文書局印行，1980.

[2]釋道世.法苑珠林校注（第一冊）[M].北京：中華書局，2003∶392.

[3]過去現在因果經[M].求那跋陀羅，譯.南京：金陵刻經處，2009.

[4]張彥遠.歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011，（18）.

作者簡介：

華東師范大學藝術研究所