現代藝術市場的概念性創新者

鄒碧瑩+孫思雨

摘 要：現代藝術市場的興起，使藝術家從不得不滿足有權有勢的贊助人的約束中解放出來，并且賦予了藝術家們前所未有的創新自由。在市場競爭中，概念性藝術家顯示出巨大優勢。畢加索就是概念性創新者的典型代表，他隨意更迭風格并且創造了一個新的藝術流派，他開創的這兩個新實踐也成為一系列后期藝術概念性創新者的基本要素。

關鍵詞：藝術市場；概念性創新；畢加索

從文藝復興到19世紀中期，幾乎所有的藝術家面對的都是由有權勢的單獨贊助人或機構統治的工作市場。19世紀末，競爭激烈的先進藝術市場的興起，使藝術家擺脫了不得不滿足贊助人約束的限制。這賦予了藝術家們前所未有的創新自由，一系列年輕的概念性藝術家面對這樣一個藝術市場結構的變化做出應對，他們不僅創造一種激進的新藝術方式，而且還采取了行為的新形式，對藝術進行創新。本文就是在這樣一個背景下，以畢加索為例來探討現代藝術市場中概念性創新者的創新行為。

根據藝術家在目標、方法和成就上的差異，可以將藝術家們分為兩種類型的創新者——實驗性創新者與概念性創新者。實驗性創新者追求記錄視覺感知。他們的目標是不明確的，所以他們進行試探性的嘗試和失誤。目標的不明確性很少能讓他們感覺到他們已經成功了，因此他們常常把自己的事業專注在追求一個單一的目標上。這類藝術家認為創作藝術是一種尋找的過程，在這個過程中，他們想要發現圖像，使之成為現實，并漸漸培養了自己的技能，他們的創新也在整體工作中逐步顯現。老大師達·芬奇、米開朗基羅、提香、哈爾斯、委拉斯貴支和倫勃朗都是偉大的實驗性創新者。

概念創新者表達想法或情感。他們可以明確地陳述目標，所以他們通常有計劃地工作，并有系統地執行。這類藝術家的創新是引人注目的、出格的，常常很無禮，并且他們的創新出現得很突然，作為一個新的理念產生了一個既完全不同于其他藝術家的工作，也不同于他們自己以前的工作結果。早期的揚·凡·艾克、馬薩喬、喬爾喬內、拉斐爾、卡拉瓦喬、維米爾，他們都是偉大的概念性創新者。庫爾貝、馬奈、高更和梵高這些19世紀最偉大的藝術家，他們既是概念性創新者，也是像德加、塞尚、莫奈和雷諾阿一樣的實驗性創新者。

在西方藝術史上，實驗性和觀念性的創新者都扮演了中心角色，但幾個世紀以來，兩種類型的創新者都沒有主導先進藝術。然而，在20世紀這一點發生了變化，因為概念性創新者比實驗性創新者獲得了優勢。這種優勢也正是源于先進藝術市場結構的變化。19世紀的巴黎，藝術市場由政府統治，藝術市場的中心機構是沙龍，每年或兩年一次的展覽由官方美術學院主辦。1874年，由于自己的畫作沒有被沙龍接受，這個失敗的經歷使克勞德·莫奈感到心灰意冷，隨后莫奈和他的一幫朋友組織了一個獨立的展覽，展出了包括29位藝術家的畫作。盡管直到很久以后，這次展覽的完整意義仍不明確，但第一次印象派的展覽卻開始了一個新時代，其中重要先進藝術家的聲譽不再由官方沙龍建立。更深層地看，印象派于1874年發起，這個關鍵的改變消除了官方沙龍的統治權利，并在被批評家和公眾合法接受這樣一個環境下來呈現藝術。一個有抱負的藝術家是否能擁有一個成功的職業生涯也將不再由保守的沙龍陪審團決定。

藝術市場的結構由此改變，不過一個競爭激烈的先進藝術市場并沒有立即形成。然而，19世紀的最后十年間，不僅印象派繪畫作品的價格，而且塞尚和其他后印象派的繪畫作品的價格都開始上漲，這也鼓勵更多的私人畫廊出售那些沒有在沙龍展出過的年輕藝術家的作品。

第一個通過在畫廊展覽而不是集體展示而嶄露頭角的藝術家是雄心勃勃的西班牙年輕人巴勃羅·魯伊斯·畢加索。他在巴黎的頭20年間，精明地用藝術為自己創造了一個競爭的市場——為他的經銷商們和兩個經銷商的妻子繪制了11幅肖像畫。畢加索為沃拉爾、卡思維勒、保羅羅森伯格以及一系列其他畫廊老板繪制的肖像放在今天就是藝術市場史上一個新體制誕生的圖像證據。當意大利畫家翁貝托·薄邱尼1911年訪問巴黎時，他向朋友描述：“現在在這里當家做主的年輕人是畢加索……在作品被帶走以及經銷商彼此爭相付費之前，畫家幾乎沒有完成作品。”

一旦畢加索成為經銷商的競爭對象，其他主要藝術家也會受益于同樣的方式。早在1910年，著名的藝術評論家詩人紀堯姆·阿波利奈爾提到過：“他過多的個人展覽有助于弱化大型年度沙龍的影響力。公眾的好奇心在減少，因為許多畫家已經在一些就算不是最好、也是一些最重要的畫廊展出過。”隨著時間的推移，不僅在巴黎，而且在其他的藝術中心，私人畫廊將會作為新的進步藝術的重要展示完全取代群展。

印象派畫家挑戰官方沙龍的故事在藝術史的敘述中一直是一個主要部分，但藝術學者從來沒有完全理解它發起革新的重要性。創新一直是重要藝術的標志，但從文藝復興時期開始幾乎所有的藝術家的創新都受到限制，他們的創新程度限定在滿足有權勢的單個贊助人或機構需要的范圍里。巴黎藝術市場中沙龍壟斷遭到推翻，這開啟了一個過程，且這一過程為進步藝術家的創新工作創建了一個競爭市場。這消除了贊助人的束縛，賦予了藝術家更多的創新自由。經銷商和收藏家很快意識到最具創新性的藝術將成為最具價值的藝術。在一個獎勵創新的市場環境中，能夠迅速、顯著創新的概念藝術家比他們的實驗同行獲得了決定性的優勢。在這里，也正是畢加索這個典型的年輕概念性天才，扮演了領路人的角色。

1907 年畢加索發起了可以說是20世紀最重要的風格化創新。他繪制的《亞威農少女》，被喬治·赫德·漢密爾頓認為是傳統美術與現代美術分水嶺的杰作。立體主義不僅成為未來主義、至上主義、建構主義和荷蘭風格派等后來運動的出發點，它對抽象繪畫的兩位先驅者也產生了重要影響，而且其影響遠遠超出了繪畫，還發展到了雕塑、建筑、電影，甚至文學和詩歌。立體主義完全取代抽象的審美價值，用哈羅德·羅森伯格的話說，“將繪畫的轉變推向成為一個知識的專業化”。這引發了進步藝術和公眾之間的新關系，其中創新作品不會立即被接受，但實際上需要獲得一種新語言。1932年，畢加索把立體主義比作一種語言，宣稱“事實上很長一段時間立體主義都沒有被理解……但這說明不了什么。我不讀英語，對我來說英文書就是一本空白的書。但這也并不意味著英語不存在，如果我不能理解我所不懂的東西，我為什么要責怪除了我之外的任何人呢？”

1912年，當畢加索把一塊油布粘到一幅名為“靜物與藤椅”的小畫上，他再次震驚了藝術界。這違反了除了顏料之外其他什么都不能被放在油畫布表面的神圣不可侵犯的慣例，并很快被公認為一種新流派的首例，也就是拼貼。喬治·布拉克、弗拉基米爾·塔特林、馬塞爾·杜尚和許多其他概念性藝術家很快效仿畢加索，他們明目張膽地違背繪畫與雕塑的傳統慣例來創造自己的藝術新形式。20世紀這些年間，超過40個新的藝術流派被創造并命名。世紀末的畫家和雕塑家加入到大量制作拼貼畫、裝置、大地藝術品、集成藝術品、環境藝術品、偶生藝術，以及許多其他藝術形式的藝術家群體中，這導致了先進藝術的派別主義化。

實際上畢加索還沒有完成他的反叛。從職業生涯開始，他就突然改變了風格，這使藝術界的許多人都感到困惑，到了1915年，他開始了迥異風格的交替。早期的藝術家的風格已成為個人的標志，畢加索的新實踐甚至促使同輩的藝術家質疑他對藝術的真誠性與嚴肅性。風格在傳統上被看作是藝術家的本質特征，但畢加索認為它僅僅是一種表達方式。他認為藝術家應該自由地使用任何視覺語言，這是最適合表達特別想法的方式：“每當我要說些什么的時候，我會用一種我覺得它應該是被這樣說的方式去說。”當這種態度暗示需要出現時，他可以改變風格，“動機不同，必然要求不同的表達方法”，而不是將風格作為藝術家的個人標志，或是一些費盡心思精心制作的東西。畢加索創造了一種激進且全新的概念性方法，即簡化風格為一個能做出明確敘述的簡潔的意義。在這個新構想中，藝術家可以隨意提出新風格，或交替現有的風格。這是一個強大的新概念風格，也很容易地被其他概念性藝術家接受。因此，杜尚贊揚畢加索代表了“一種新思想在美學領域的生存表現，這將是畢加索對藝術的主要貢獻。能夠從一個新的源頭開始，并和任何標志著他職業生涯不同時代的新表達方式一起保持這種新鮮度”。

現代藝術市場的興起使得創新對于藝術家的成功異常重要，其中的概念性創新者面對變幻莫測的藝術市場，調整藝術策略自我經營，適應了藝術市場的追求創新、追求變化的特點，畢加索就是這樣一個典型例子。但歸根到底，不論市場如何變化，創新一直是使藝術家在市場競爭中脫穎而出的制勝法寶。

參考文獻：

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作者單位：

華中師范大學美術學院